情感·紀錄·敘事：從民族志書寫到電影劇本創作研究

堅 斌 李 坤

(1.西北民族大學，甘肅 蘭州 730030；2.索非亞國家戲劇影視藝術科學院，保加利亞 索菲亞 1164)

民族志區別于方志具有兩個方面的含義，首先，作為一種人類學研究方法，是基于田野調查的工作基礎撰寫的，而田野調查已經被借鑒到社會學、民族學、傳播學等眾多學科，是對實際情況的忠實觀察和審視，是實事求是的、科學的研究方法；其次，作為一種志書，客觀、忠實、無學術觀點的記錄，是參與第一手觀察資料獲取之上的關于區域文化和社會現象的描述與書寫。

民族志田野調查并非研究者進入田野點獲取資料或數據，更多地需要研究者對某一區域、某一種族進行長期的觀察、體驗和切身感受等深入的情感融合與共鳴，簡單地獲取資料和搜集數據只是對表象的了解和膚淺的認識。而想要更為深入，則需要參與其中、感同身受，融入被調查對象的群體，走入內心、充滿感情地培養與當地人群或被訪談對象的情感，獲得極大的信任，才能獲取比數據更為重要的信息，如積累多年的民族、區域文化和深厚、沉重的民族情感，以及在民間流傳的故事和史實等。早期美國民族學家摩爾根為了詳細、深入地調查易洛魁人而選擇加入氏族，得到了許多不向外人透露的秘密風俗，于1851年完成了《易洛魁聯盟》一書，被譽為世界上關于印第安人的第一部科學著作；英國社會人類學家馬林諾夫斯基在南太平洋島生活一年多才發現了“功能主義”；由此可見，真正的民族志則是以情感體悟、融合為前提，以長時間的觀察和認識為來源，完成故事化敘述的民族志文本，相較于方志，民族志的內容不僅具有文化性、知識性、紀錄性、真實性，更重要的是具有趣味性、故事性、情感性等，如《龍蟠故事：茶馬古道民族志》(以下簡稱《龍蟠故事》)《車軸——一個遙遠村落的新民族志》(以下簡稱《車軸》)《尋找文化身份：一個嘉絨藏族村落的宗教民族志》等被視為“有生命的文字”，而且以民族志為基礎創作的電影已經走入觀眾視野甚至院線，如《清水里的刀子》等。

電影的最初形態即文學劇本，劇本源于小說和故事。電影劇本與民族志所呈現的文學文本形態相距甚遠、內容大相徑庭，但都以故事化的書寫為基本創作手法，不同的是民族志具有客觀真實性和厚重的文化內涵，而電影劇本則只是呈現文化和思想內容的載體，即使是根據真實事件改編的電影劇本進而拍攝成為電影，依然是虛構、非真實的。民族志書寫和電影劇本創作，“一是已經空間化的空間，二是正在空間化的空間”，這就在當下現實思域中進行藝術空間的生成，構筑兩個空間和兩個述行(隱喻、象征與符號表征)，在附有黏合性思維層面產生視域的相互融合，促成了“本體上的平等”的藝術。對于中國電影下一階段發展提出的加強電影的文化內涵的要求，考察多部民族志及書寫過程，均可以借鑒到電影劇本創作當中。

一、民族志情感體悟、融合與電影劇本創作感性元素

前文所述，情感體悟與融合是民族志書寫過程中必需的經歷。“‘龍蟠故事’講述了龍蟠與茶馬古道之間的奇聞異事，以副標題‘茶馬古道民族志’予以補說。”《車軸》講述了遙遠的車軸村以及該地區納西族村落在全球化的影響之下的變遷過程。故事并不是對現實的逃避，而是一種載體，承載著我們去追尋現實、盡最大的努力挖掘出混亂人生的真諦。這兩部典型的民族志著作是作者在長達兩年田野調查中不斷去追尋和挖掘，以講故事的方式講述了茶馬古道的來歷、茶馬古道的木氏土司、龍蟠的史實以及與古道相關的人文、歷史，從章節標題到內容均具有強烈的人文情感體驗和故事性，如“第二章茶馬古道的麗江記憶、第三章龍蟠檔案中的龍蟠前世、第四章龍蟠記憶中的金江槍聲等”，將作者兩年來的調研內容和對茶馬古道的情感傾盡其中。《車軸》是一本旨在既保持人類學視角的學術著作，亦具有很強的可讀性和大眾傳播普遍性的文學作品。該著作從開頭就娓娓道來：“公共汽車沿著金沙江河谷逆流而上。虎跳峽往上，江面一反湍急洶涌，出奇地平緩下來，兩岸壁立的山體像雙手合十的手掌逐漸往外攤開，最終，V字形的仰角越來越大。漸漸地，兩岸山體平緩，河谷開闊。”故事化開頭對環境的描述具有很強的畫面感，將讀者帶入作者所營造的氛圍，如同電影開篇，船在江面行駛，航拍全景呈現在銀幕之上，在剛剛黑暗下來的影院，將還未完全進入狀態的觀眾徐徐帶入導演設定的“圈套”之中，把觀眾的情緒、情感引入故事。民族志的故事表象之下隱含著它的文化內涵，以故事的講述手段去揭示該文本所承載的文化，閱讀民族志即是跟隨作者進入他所構建的文化空間。從情感體悟、融合的視角進行審視，作者在書寫民族志與劇作家在創作劇本(無論原創或改編)的時候均融入自己的情感，是文學與藝術思維的相互融合與相互轉換。田野調查中，作者經過兩部分情感體悟與融合：第一，與調查內容的情感融合，對一個區域或民族的深入了解并與之融合，必然少不了對其歷史、神話、傳說、歌謠等民族或地方文化的解讀，而這些內容沒有深厚的情感體悟是無法將自己有效融入、無法進行有效地串聯，更無法進行“有生命的寫作”；第二，走進被訪談對象的情感世界，想要從被訪談對象那里獲取到更有價值的信息，必須與之建立更為深厚的情感，對于被訪談對象講述的內容，信息也好、故事也罷，均是被訪談對象的親身感受，作者必須跟隨被訪談對象的講述走進其內心并融入其中，才能有切身感悟和體會。

“作為電影藝術創造中‘更重要’的基礎的‘電影的感覺、感受和經驗’，實際上至少包括了這樣三個層次：A.一般的感覺、感受和經驗；B.上升到(一般的)藝術的感覺、感受和經驗；C.上升到具有屬性的(個別門類的：文學的、音樂的、繪畫的等)電影的感覺、感受和經驗。”電影的創作從構思階段就已經開始，從劇作家的角度審視，劇本創作的完成是一次完整的情感體驗，也是一次由淺入深的“理性”，亦是感性與理性的融合。鐘惦棐還認為，經典電影是“以新鮮活潑的，閃爍著生活的露珠，并且能在葉片上滾動，能夠反射出觀眾的心聲，可以叫得出角色名字來的，也就是能夠作用于人民的精神生活和文化生活的電影”。由此可見，從情感與感性這一角度來審視民族志書寫和電影劇本創作，兩者充滿大量的交集，電影劇本創作完全可以從民族志及其書寫過程借鑒，將兩者進行有機的結合，從而引導劇作家從民族志中去豐富和構建電影劇本的文化內涵。

二、民族志的“客觀真實”與電影劇本的“感覺真實”

“真實”與“虛構”是文學和電影作品的兩個極端，它們始終在這兩個極端之間徘徊。民族志的書寫，雖然并非是單純的記錄和資料的堆積，但必須客觀和真實，不允許虛構，在民族志中涉及的人物、歷史資料、事件等都必須真實有據，只是寫作方法更加靈活、更有情感，可讀性和故事性更強，是作者作為一個生命體去寫作，是活生生的、非虛構的寫作方式，是帶著對調查對象的豐富情感進行有血有肉的寫作，對真實的反映與客觀的呈現。

電影劇本是進一步具象化的文字表達，相較于原著小說或故事，劇作家將抽象化的部分進行具象化表述，在他們腦海里已經完成了影視畫面，再經過故事、劇本、拍攝等多個環節，最終以具象的影視作品呈現。前文已述，影視作品均為虛構，所追求的真實是“感覺真實”和“藝術真實”，電影劇本創作更是如此。縱觀電影發展史，真實與虛構之間的界限更為模糊，劇作家的主觀思想和對影視作品內容所要表達的理解和選擇無法逃避地介入到作品當中，使得作品不得不具有一定的主觀性，可以說每一部影視作品都是意識形態和作者主觀意愿的產物，也都存在這樣尷尬的問題，對于創作者來說也會面臨這種抉擇的艱難。電影的記錄功能從電影誕生之日起就一直存在并延續至今，從《工廠大門》到《北方的納努克》《亞蘭島人》再到“真實電影”的倡導者讓·魯什《人類金字塔》，再到紀錄電影的發展和崛起，如《刺殺肯尼迪》和《血戰鋼鋸嶺》，以及我國“十七年”電影作品等，都是真實與虛構并存，將這一對矛盾有效地融合在一起。另外，電影是商業與藝術結合的產物，缺一不可，雖然虛構，但是能讓電影作品有更好的起承轉合，故事情節更為精彩，電影帶給觀眾的卻是“感覺真實”，如同新紀錄電影工作者的觀點：“我們可以借用故事片大師的敘事方法搞清事件的意義。”用故事片的敘事方法記錄和表達對這個時代、某個區域或種族的發展變化和文化觀點，是更為有效的創作和傳播方式。

真實記錄亦是民族志的書寫要領，而且民族志作為一種學術研究方法，更具豐富的文化內涵。借鑒民族志中的故事內核并加以“電影化”，從而完成既符合電影特征又攜帶厚重文化因子的電影劇本，進而創作出更有文化內涵的影視作品。從民族志到電影劇本，是真實與虛構的有機融合，是抽象的文學和具象的視覺藝術思維的融合，是通過電影語言實現對民族志中的時間與空間的重構，從中體會到的真實，是“一個既不是完全真實，也不是完全虛構的現實重構”。以民族志的真實、客觀內容為基礎，結合電影的藝術、商業特性以及影視作品在當下的傳播特性進行創作和改編，是豐富電影劇本創作思路和影視作品類型的有效方式，更能提高國產電影的文化內涵。

《岡仁波齊》導演張楊在采訪中把該片定義為“真實電影”，同時又表示“我這部片子是電影，不是紀錄片”。該片是對一次真實朝圣的完整記錄，是對信仰和虔誠的客觀展示，朝圣的人即是影片中的角色，朝圣路上發生的真實事件即是影片中的事件，大部分劇情是真實的，兼顧影片的流暢和起承轉合進行了極少的改編，但導演依然強調這是電影，非紀錄片，這和民族志的客觀真實幾乎沒有差別，而且成為一部既叫好又叫座的藝術電影。《清水里的刀子》是回族作家石舒清根據早年聽來的民間傳說為基礎創作的一部僅6000余字的短篇小說，講述了一位回族老婦人去世后，她的兒子準備宰殺家中唯一的大牲老牛為母親做四十(亡人安葬后第四十天忌日)的故事。該小說用真實的心態講述了人與動物的親密關系，體現了作者的民族性與鄉土性的文化生態關懷和宗教般神性的生命意識，借用一頭老牛的升華詮釋對已逝生命的敬畏和對活著生命的震驚。該片是一部“非常民族志”的電影，原著充滿了對宗教和民族的生態關注與記錄，從表象到內涵，都能讓人感受到回族特有的文化，而劇本的改編則在此基礎之上更加符合電影特性，體現了故事發生地西海固的神秘性，增強了能夠“觸動心靈”的人性元素，這一點對于民族志與電影劇本是共通的。把握好民族志的“客觀真實”與電影的“藝術真實”，是從民族志到電影劇本創作的關鍵，以抽象的文字為載體真實記錄的民族志，進而到具象化表達的劇本，融入了豐富的電影語言和電影特性，用影視語言展現一個區域或一個民族的文化與藝術內涵，在一定層面，既傳承與傳播了民族文化，同時也是一種獨特的較深層次的影視文化表達。

三、民族志中的敘事傳輸元素與電影劇本創作

敘事傳輸概念是Green于2000年提出的，即沉浸在故事當中，用故事來影響和改變受眾態度的心理應用過程，是注意、想象和情感的聚合狀態，被傳輸的受眾個體將所有的心理、情緒都集中于故事的“閱讀”或“體驗”。簡而言之，受眾接觸到故事會自然而然地進入到敘事世界，而結束故事“閱讀”后，受眾個體會把故事即敘事世界當中的某些理念、信息或想法帶入到現實世界。

民族志文本充滿著敘事性，其語言載體之中隱含著豐富的文化、藝術內涵。英國學者哈特曼和斯托克對源語言做如下解釋：“指用來分析和描寫另一種語言(被觀察的語言或對象語言)的語言或一套符號。”民族志作者的系統化語言符號基于田野調查，是通過一定的邏輯性建構揭示文化內涵，進一步可以成為被大眾傳播和能夠具體認知的具象表達。民族志當中的田野調查史實、神話、民俗等內容經過劇作家被借鑒到電影劇本當中，從客觀轉變成為一種人為的主觀認知，隱含了豐富的敘事傳輸元素和邏輯，把民族志當中的真實事件、真實內涵隱藏在敘事性很強、邏輯架構嚴謹的敘事傳輸內容之中。另外，民族志文本自身亦具有較強的故事性，這不僅成為電影劇本創作的重要源泉，也為電影劇本創作提供了極大的便捷。

第一，民族志具有一定的敘事結構，對調研內容和史料進行合理的組織、安排、構造等，從宏觀看待整體架構，使得民族志文本敘事性加強；也須從微觀看待文化、客觀事實的記錄，是一種在得到了元文化的再次書寫。羅蘭·巴特曾說：“根本不存在文學‘獨創性’這種東西，也沒有什么堪稱‘第一部’的文學作品，所有的文學都是‘互為文本’的。在他看來，‘文本并不是發出唯一一個神學意義(即作者——上帝的信息)的遺傳詞句，而是一個多維空間，其中各種各樣的文字互相混雜碰撞，卻沒有一個字是獨創的’。”從文化文本研究的視角來看，電影、劇本、民族志等均屬于研究對象，雖然文本具象表達方式相距甚遠，但電影劇本和民族志根本的敘事性卻基本一致，且具有完整的敘事結構，民族志所有的章節都圍繞著被調研的區域或民族不斷深入，從開篇的緣起到最終的結論，以及調研過程和史料，都緊緊圍繞主題進行，各章節與總體架構關系嚴密，相互銜接，并且有一定的起承轉合，亦具備故事的開端、發展、高潮、結局的戲劇沖突結構。另外，敘事結構包含整體性、轉換性和自身調整性，即作品內容的組織、安排、構造等，在文學文本中指詞組、句型、段落結構，民族志亦有整體和部分之分，整體指主題，即調查區域或民族的整體文化，部分為各個章節，整體與部分相互呼應，并且具有動態的轉換體系，由淺入深，由一個時空切換到另一個時空，以主題為一條主線進行敘事，民族志《車軸》目錄中就可以找尋其敘事的蹤跡：

章節一二三四五六七八九名稱車軸,車軸直擊古文明尋找土著最后的“軸”家號———家族家族角力,家族襲奪信仰圈和寺廟群納西與博,和而不同四川來的四外人章節十十一十二十三十四十五十六十七名稱苗民,最后的遲到者舶來花山會成功的民家人朋友卡叭家漂失的母語車軸的“國家人”“討生活”的外遷戶車之軸?

從進入調研區域開始，逐步深化，涉及該村落的人文、史實、來龍去脈等內容，每個章節看似內容不同，但由各個章節連接起來形成民族志文本的整體；民族志當中每一章的內容都是圍繞這一章的主題而進行多個故事的串聯，再結合田野調查的過程進行恰到好處的組織安排，使得這一章更加完整，乃至整體故事性更強。

第二，時間和空間是故事敘事的主要元素，民族志中的時空總分為現實時空和歷史時空，并隨著調研內容的不同而不斷轉換。實地調查的內容開始書寫，并且加入修辭，接著引入人物，由人物帶領作者和讀者轉到所調查的內容，即歷史事件或者神話故事，現實時空與歷史時空交叉轉換，既有當下實際調研的時間與空間，亦有史料和故事中的時間與空間，豐富了民族志的敘事元素。

民族志的讀者和電影觀眾都是信息的接受者，即受眾，從敘事傳輸的角度來講，會表現出以下兩個特點：第一，在閱讀和觀看的過程中短暫地“游離”于現實世界之外，個體進入作者所營造的故事世界，腦海中演繹故事建構的情境，情感也隨之跌宕起伏，而對于外界則不予理會；第二，強烈的情感共鳴，受眾被故事情節和人物經歷所感染，與故事中的人物一同感受悲歡離合，在民族志中，則是被作者帶入田野調查的過程和歷史事件之中，產生強烈的情緒感染和波動。

電影通過講述故事傳播文化、理念和精神，是敘事傳輸的典范。《藏北秘嶺·重返無人區》同樣講述了一個真實的故事，為了追尋父輩的足跡，征服羌塘無人區，通過故事傳輸了電影人的勇氣、激情和不畏艱險的精神；《岡仁波齊》亦如是，通過一個真實的故事，傳輸對信仰的虔誠和藏傳佛教的神秘與驚嘆。民族志包含著這個區域或民族的神話、歷史事件和傳說，以及該民族的信仰、文化、精神等，這些內容具有豐富的敘事傳輸元素，可以成為電影劇本創作的重要基石。

四、民族志中蘊含的電影劇本因子

劇本是電影的最初形態，是對廣泛、抽象的生活、情愫進行提煉、升華與構思，基于“一劇之本”完成電影拍攝，展現給大眾一種具象表達的藝術形式。從民族志文本的表象來看，并不具備電影劇本因子，但包含了豐富的電影劇本特性和劇本創作思維。

第一，視覺創造性。是指電影劇本內容必須是清晰可見的，能夠被具象地表現在電影銀幕之上。電影劇本是影片在拍攝時所需的藍本，體現在對人物的視覺造型、場面的視覺化以及環境氛圍的渲染與描寫。《車軸》中對人物視覺造型的描述雖不如劇本、小說中那樣細致入微，但在簡短的語句中已刻畫出人物特性，如“40多歲的陳云山個頭敦敦實實，一臉憨厚。他為我的采訪提供了很多資料，幾次來往使我們成了很好的忘年朋友；和是前車軸完小校長，現60多歲，退休在家多年，對鄉間掌故、文化頗為熟悉；董人緣極好，加上詼諧幽默，往往博得大伙一笑，有時為了聽笑話還故意遺落穗條給他”。類似這樣對人物的描述，民族志中雖然不多，但三言兩語即可將人物的核心特點呈現出來。場面的視覺化是將讀者帶入故事中的關鍵，民族志中場面的視覺化更甚于人物，調研途中所遇到地理環境、山河風光能將讀者帶入其中，親臨感受到當地不一樣的風貌。從情感著手，將讀者籠罩在作者所構建的感性框架內，“在離地20余米僅能落腳的一小塊平臺上，我又尋到一幅清晰的‘狩獵圖’。一個小人拿著比他還高的弓射一頭鹿，箭長長伸出直刺鹿體，鹿中間厚高高躍起。整個畫面線條簡潔、夸張，動作傳神。鹿上方還繪有一只中箭的飛禽，稍遠的右上方是一只正在往下掉的鳥。”從文字詳細而緊張的描述中，可以體會到早期人類的勇敢和艱險，這種場面的視覺化描述，與小說和電影劇本中幾乎相差無異，其文本的相似性是客觀存在的，亦是相通的。環境氛圍的渲染與描寫充斥在民族志中各個章節，貫穿始終，“清晨，大霧籠罩下的車軸村馬場確實像它的納西語名‘吉黑’的意境，宛如兩只耳朵漂浮在江水中；汽車從麗江過橋轉到中甸一側，柏油路變成了碎石公路，車輛不停地顛簸。公路異常狹窄，有些緊靠山壁的地段車輛要互相禮讓方能同行。”環境氛圍描寫在民族志文本中數不勝數，而且已經足夠具象化。另外，民族志的客觀真實特性更加符合電影劇本中必須創造真實可信的環境氣氛。視覺化創造是電影劇本的第一要素，民族志文本中的這些文字基本已經達到了可以進行具象化的銀幕表達水準，而且省略了“藝術真實化”環節，為電影劇本改編奠定了基礎。

第二，潛移默化的時空交錯敘事。電影是時空藝術，通過時間和空間的變換講述故事，但均是經過劇作家和導演藝術化的時空。在電影劇本的創作中，劇作家會按照時間的推移，將故事情節逐一拋出，亦會進行相應的空間描寫，但較簡略，空間視覺化、具象化由導演在拍攝階段進一步完善，而在文學劇本中，讀者會自行完成對空間的想象。民族志具有故事性、視覺創造性，從故事和劇本的角度分析民族志，亦是運用時空進行敘事。民族志的時間起點一般是進入田野點開始，描述田野點的全貌，再根據調研內容的關聯性合理安排，且在章節之間有適當的起承轉合。在《車軸》中，開篇即是對進入車軸村路途的描述，金沙江河谷、虎跳峽、路況，直到進入車軸村，如同“公路電影”。該民族志整體空間為車軸村，根據調研內容的不同，分為若干小的空間，如車軸河邊、龍王廟、玉皇觀遺址、巖壁、嘎子河溝等，在車軸村這個大的空間中，從古至今發生了許多故事；時空的變換與穿插構成了民族志時空交錯敘事的特點。在民族志文本中進入調研內容之后，都會涉及大量的史料，而史料部分則是歷史時空，再利用調研的過程將其進行穿插，現實時空與歷史時空交錯進行，《車軸》從第二節——“直擊古文明”開始，直到第十節——“苗民，最后的遲到者”，將車軸村及族人來龍去脈講述清楚，又回到現實時空。另外，民族志的本質是學術著作，是作者按照調查內容的類別進行書寫，更多依附于著作主旨，根據主旨的變化調整敘事時空元素，以輔助著作更加緊湊和完整。因此，從民族志的角度來分析，跟時空敘事毫無關系，而以電影敘事的角度來剖析則會有所不同。如民族志《龍蟠故事》中第二章茶馬古道的麗江記憶中麗江古城與茶馬古道小節，先從總覽的角度介紹了麗江古城“城鎮的形成及發展與社會制度、交通位置、歷史條件等因素有著密切的關系……可以說‘麗江古城是馬蹄踏出的輝煌’”。其次，回到歷史時空，介紹了麗江古城的歷史與木氏土司的發展密切相關，闡述了木氏土司是麗江古城的奠基者與設計者。再次，回到現代時空，考察了麗江古城的空間布局及各部分功能。最后，回到歷史時空，介紹木氏土司經濟與茶馬古道貿易往來……現代、古代時空的循環交替。拋開民族志的外在形態，單獨審視其中內容，時空交錯敘事已將民族志中的內容串聯成故事，與電影劇本中的時空藝術如出一轍。

第三，故事雛形。德國漢學家顧彬在一次采訪中談道：“文學是為語言、為藝術、為美育而服務的。”文學文本重要的不是文字表象，文字只是作為文學文本和所揭示內容的信息載體符號，重要的是文學文本的內容，即揭示了什么。民族志和電影劇本皆是文學文本，如同視聽符號是電影藝術的載體符號一樣，傳播的信息并非是表面的載體符號，而是符號所攜帶的“所指”。文字是民族志文本和電影劇本共同的外在表征，故事是兩者共同的載體形式，如前文所述，民族志總體故事框架之下包含故事分支，而電影劇本亦如此，不同的是，民族志文本中的故事僅為雛形，但就故事本身而言，是二者基本的共同點。

民族志是人類學、民族學范疇的學術著作，單純從內容角度審視卻是多個故事串聯與融合的、具有豐富文化內涵的文學文本形態，包含區域文化和民族文化，雖有對于學術問題的解析和闡述，但亦是依靠史實和證據這些史料來支撐，其中不乏大量的歷史事件、歷史典故和民間文化等。這些內容在民族志著作中成為所調研的資料，同時也是故事雛形，而對于以敘述故事的方式來傳播信息的電影作品來說，這些可以作為劇本創作來源，對民族志中的故事雛形加以擴充和改編，則會成為小說或劇本文本。民族志著作《龍蟠故事》中，每一章內容都充斥著與茶馬古道相關的歷史史實，如第二章茶馬古道的麗江記憶其中一部分：木氏土司與茶馬古道，闡述了橫跨元、明、清初三個歷史朝代的滇西北納西族木氏土司的崛起與發展，其中包括木氏土司與元朝即蒙古族的關系、與藏族的關系，對征服地區藏傳佛教的扶持與資助，進入康巴地區后的發展與影響，木氏土司對待多元文化的包容與接納，推動茶馬古道的經濟和文化交流等眾多豐富的史料，這本身已經是故事的原形，而對于這部分則可以借助其他史料進一步完善，根據電影藝術的特性進行改編，完全可以成為電影劇本。《車軸》書寫方式與前者稍有區別，將田野調查的過程也融進了該著作，成為故事中的一個環節，與史料和故事融合在一起，增強了可讀性、紀實性與真實性。對于民族志的文本閱讀，以不同的視角探索出不同的內容，而民族志著作本身既包含學術性的同時，也具有故事性，不可否認，民族志中的故事內容具有豐富的電影劇本創作因子。

結 語

從民族志到電影劇本創作的考察中，乍一看是兩類互不相關的文學文本。從內容角度對兩者進行審視，電影劇本創作來源豐富多彩、多種多樣，真正的民族志充斥著電影劇本創作所需要的情感體悟、感性認知，來源于史料和田野調查，均是故事化的講述方式，民族志文本中的故事內容加以改編、調整，在很大程度上可以成為電影劇本的來源，因此，拋開文本的表象，兩者內核具有豐富的聯系。

另外，民族志中的故事即是客觀真實的書寫，將民族志中的客觀真實有效地轉換為電影的藝術真實，是電影劇本創作者需要完成的核心內容。

再者，民族志文本由豐富的故事構成，敘事是故事的本體，而故事是敘事傳輸的核心，因此，民族志文本中隱含著當代大眾傳播中最有效傳播方式的思維內核。

最后，民族志文本中對內容視覺化創造的表述方式、時空交錯敘事以及故事雛形皆是豐富的電影因子。這足以讓電影劇本創作者在民族志文本中尋找電影劇本的創作源泉和靈感，無論商業電影還是民族志電影，完全可以為電影劇本創作提供一定的思考、打開一扇窗，創作出具有深厚文化韻味以及美學意味的電影劇本，甚至最終拍攝成真正的電影，助力提升我國電影的文化內涵、繁榮國產電影市場，走向國際舞臺，并且為進一步傳承與傳播民族文化尋找到新的途徑。