類型突圍：共生視閾下的拼盤電影研究

林昌保 李化來

(安徽師范大學 新聞與傳播學院，安徽 蕪湖 241000)

作為好萊塢電影產業化生產的重要理論指導依據，類型片創作制定出了電影藝術作為資本產品被批量生產時的行業標準。中國電影學者邵牧君大師就西方類型片所提出的類型三要素說法在很長時間內都是中國電影在產業化探索道路上的風向標，但逐漸僵化的商業電影類型在受眾審美逐級攀升的藝術批評環境下，已經無法滿足日益多元化的市場需求。于是獻禮片《我和我的祖國》帶著稚嫩卻強勁的破圈勢頭適時誕生，“拼盤電影”這一影視新類型也隨之正式進入觀眾視野。

一、花開兩朵：拼盤電影的自覺誕生

從電影敘事學的作品結構角度拆解拼盤電影，它介于傳統的線性結構和非線性結構二者之間。首先從電影的外部結構觀察，拼盤電影采用的是非線性敘事結構中尤為典型的并置敘事結構。美國普林斯頓大學的比較文學教授約瑟夫·弗蘭克在1945年首次提出并置概念，約瑟夫創新地將空間敘事引入到了文學創作中，而作為電影藝術前身的文學作品自然也會因其自身結構變化直接影響電影本體結構的迅速轉換。這種顯而易見的電影外部結構變化促使觀眾調動全身心器官捕捉多重敘事主體電影作品的獨特性。

拼盤電影的多重敘事主體結構意識緣起可以追溯到蘇聯電影大師普多夫金的著作《論剪輯》。普多夫金在《論剪輯》中提出剪輯是可以激發電影敘事魅力的重要手段，他在書中定義了一種交叉剪輯，這便是人們后來津津樂道的電影蒙太奇手法。美國電影大師格里菲斯在他的電影《黨同伐異》結尾部分便使用了交叉剪輯，因為創新使用了交叉剪輯，這個情節在電影史上廣為流傳并被稱之為“最后一分鐘營救”。“最后一分鐘營救”是由一個丈夫被押赴刑場處死和妻子設法解救丈夫兩條線索構成，格里菲斯充分地將觀眾在期待視野中對空白未知的自主想象與本能的心理渴望縫合進急速凌厲的交叉剪輯之中，最終通過對電影藝術的外部結構修飾成功吸引了觀眾。

隨著剪輯手法的不斷豐富，拼盤電影開始從同時異地的敘事模式轉換成時空同步異化的敘事結構。電影作品分化出多時空極易讓觀眾產生游離感，但無論拼盤電影在故事結構上發生怎樣的改變，真正使它不會遠離觀眾群體的仍然是它具有凝聚性的主題表達。拼盤電影通常是以情節割接的單元形式組合，每一個單元都有專屬的敘事主體，各情節單元表面并無關聯，但因為它們始終凝聚在同一主題表達之下，所以拼盤電影并不會讓觀眾感覺撕裂。

(一)中國近十五年拼盤電影脈絡梳理

本文試以中國近十五年內的拼盤電影作品為案例進行網格化梳理，從而嘗試分析拼盤電影這一新類型在發展進程中雖然時有發生，但始終無法成為現象級別類型的原因。本文篩選出10部拼盤電影代表作品，將從口碑評分和實際票房兩個維度的數據表現，最后聯系導演權重觀察拼盤電影的整體發展趨勢。

表1

從表1關于拼盤電影的數據呈現中看，首先不難判斷拼盤電影這一類型現已大致形成并開始由小眾創作逐漸靠攏主旋律行列；其次，可看出其票房總體量整體規模也在逐漸擴大，但整體上升的數據趨勢恐難避免其在電影大盤整體利好市場前提下搭便車的嫌疑。但是2019年的獻禮片《我和我的祖國》以30多億元的票房數據徹底釋放了這一疑惑，眾多業界人士開始思索拼盤電影的類型突圍是否迎來了勝利時刻。

在表單中另一元素同樣值得我們關注，那便是隨著拼盤電影的市場占有率擴大，開始投身這一新類型中進行創作的導演資歷也更加深厚。著名導演帶來的資本力量可以為早前粗淺制作的拼盤電影帶來創作質量上的迭代升級；重資本的加持同樣可以扶持拼盤電影的規模擴大；導演自身的粉絲經濟效應和政策優待亦可幫助拼盤電影在市場發聲的過程中逐漸提升量級。隨著《我和我的祖國》的品質發酵，不難窺探拼盤電影的未來發展必定是一個重資產運作模式，而主題、結構的創新結合高權重導演的藝術把控勢必會助力拼盤電影作為新類型的成功突圍。

(二)拼盤電影的現有生態問診

回顧整個中國電影產業浩蕩發展的70周年，電影藝術作為文娛事業已經成為中國國民娛樂消費支出中一個日漸隨意性的行為。當觀影行為趨于日常化，這便意味著早先的觀影儀式感開始逐漸消解，電影藝術開始成為一種商業化的藝術品。由于市場供需關系的改變，電影產業日趨蓬勃，大量的拼盤電影在旺盛的需求之下迅速入市，繁榮的背后問題也在同步生長。

1.題材單一，主題鄙陋

在近十五年內的拼盤電影創作中，幾乎所有作品題材都統一選擇了較為經典的主題——愛情。在傳統的單向情節中，以一段愛情主線進行敘事時，若對情愛的刻畫過于濃烈尚且會招來質疑，遑論在拼盤電影多情節形式的強烈沖擊之下，觀眾對于此類型電影的好感度自然也會接連下降。另外，雖然在人類共識中愛情是永恒的美妙主題，無數經典影片因為對于愛情的追隨和歌頌名留青史。例如《泰坦尼克號》和《羅馬假日》，主人公唯美動人的愛情故事教誨世人愛情的無上珍貴。但作為世界級經典影片，它們的共性是在傳統的愛情主題之中融入了對于人生坎坷、階級跨越的多重深度探討，并非單一的情愛表現。因此，初期的拼盤電影因題材的單維度和主題的立意淺顯，在邁近經典的道路上始終有著掣肘。

2.人物扁形，故事平淡

優秀的電影核心任務是塑造典型人物。英國著名小說家福斯特在他的文學批評專著《小說面面觀》中提出了圓形人物和扁形人物兩種說法。前者指人物性格豐滿圓滑，可以對標中國四大名著《紅樓夢》中的王熙鳳；后者指人物性格單一靜態，在老舍先生的《駱駝祥子》中以祥子為例。優秀的電影作品，通常創造極少數扁形人物，輔以圓形人物的復雜心理來完成作品的藝術性、可觀賞性。而在表1梳理中的十五年拼盤電影作品，卻又體現出扁形人物居多，這樣既不可能完成觀眾對自身劣性的銀幕化窺視，也無法借助詭譎的人物性格體驗故事的跌宕，最終導致拼盤電影無法塑造膾炙人口的典型人物形象。

3.寄生明星，流量先行

電影已經成為一種資本化運作的產品，選擇明星給產品進行推廣成為多數拼盤電影的出路。盡管拼盤電影風格迥異，內容不一，但其創作初始的目的與拼盤結構的優勢卻又高度相同。例如《戀愛中的城市》由五位導演和五組演員在五座城市分別完成，宣傳時以不同城市的多樣愛情體驗為亮點。整部影片集結10位明星，電影在很大程度上已經不重故事本體表達，而是以強陣容的明星效應來推動電影的市場化運作，追求商業利益最大化的目的便必須借力拼盤電影來進行容量上的擴升，雖然擴容后的拼盤電影在市場效益中向好發展，但過度倚賴明星和流量演員的拼盤電影作品除了可以讓小范圍的專屬粉絲群體受眾享受追逐明星的愉悅快感，亦讓明星與流量成為拼盤電影的原罪。

以上關于拼盤電影的共性特征，在某種程度上正制約著這一創新類型的積極發展，但這并不意味著拼盤電影的未來渺茫無望，因為2019年的《我和我的祖國》誕生創造了屬于拼盤電影的新希望。

二、枝生一根：共生理論的內核凝聚

(一)回歸人本層面，關注拼盤電影的轉型思考

在中國，《禮記》一書中曾記載“以天下為一家，以中國為一人”，這種開闊的胸懷和遠瞻的視野正是人類命運共同體的理念顯現。

國慶70周年獻禮片《我和我的祖國》作為拼盤電影充分體現出了人類命運共同體理念。《我和我的祖國》充分彰顯出了電影作為一門新生藝術在國家政治宣傳領域的新型作用，影片遵循電影總局“大時代里的小人物”創作方針，首次將主旋律電影的創作視角下沉到普通群眾間，電影命題雖宏大，但七篇故事著眼點實則皆為時代潮流中的“無面人”。主旋律的親民主張以及國家節日狂歡氛圍的優勢，讓《我和我的祖國》作為拼盤電影在2019年的全年票房中奉獻出了優秀成績。雖然拼盤電影作為新類型仍處于早期的發展階段，但《我和我的祖國》在作品里注入了人類命運共同發展的理念讓拼盤電影在類型跨越的道路上有了質的突破，這正昭示著拼盤電影的轉型有了從外部結構到內核理念上的跨緯度突破。

(二)以共生視野關懷創作，拼盤電影逢迎機遇

美國生物學家馬古利斯認為生命有機體與新的生物群體融合的共生，是地球上所發生的進化過程中最重要的創新來源。透過生物共生現象，人們認識到共生是人類之間、自然之間以及人與自然之間形成的一種相互依存、和諧、統一的命運關系。

把拼盤電影的轉型路徑放置到共生理論視野之下審視，我們可以發現拼盤電影的若干情節支線正是這種類似于生命起源和本真形式的共生關系組合，因而本文倡導觀眾在看待一部拼盤電影時不應當持著分割獨立的思維去鑒賞。實際上，我們要善于發現拼盤電影的諸多情節中暗含的邏輯共性，主動梳理每一個看似獨立但實際擁有內在牽連關系的故事鏈條，拼盤電影的每一個獨立的單元情節如同機器上的齒輪，每一個齒輪的縫隙都必須緊密咬合才有可能讓拼盤的故事集合表達出創作者的共生理念。《我和我的祖國》中七個獨立故事互為因果，獨立故事的聚合最終體現出中華人民共和國的新生的不易。將拼盤電影置于共生理論之中，故事里的其中一部分進化成了一種生命體，而剩余的其他情節則又可以形成另外的生命體，而生命體的通路終將是凝合。例如《我和我的祖國》，在電影時間線安排上，是從1949年新中國成立后往前推進的，分布在這個完整時間線索上的獨立故事單元，其內核共生凝聚被賦能的皆是中華兒女關于民族的認同、歸屬、擁戴情感，情感是民族共生的前提。

環顧拼盤電影存在至今，從最初的單元劇發展至今到獨立板塊的各自主權宣張。早期的淺薄情愛主旨之下，拼盤電影的發展之路雖然沒有明顯阻礙，但其難以形成規模的尷尬電影市場處境仍然留有遺憾，但《我和我的祖國》引領創作者們將拼盤電影的創作轉型置于“共生理論”視野之下，以全局的人類學視野進行究極化的凝聚操作。以《我和我的祖國》為首，拼盤電影開始在不同情節中貫穿滲透人類命運發展的宏博情懷，情懷的遠大支撐著拼盤電影勾連全人類情感記憶，它便會具有如同好萊塢工業化的漫威電影般的全球機遇。

三、沃野千里：媒介+狂歡的合作

(一)重視媒介作用，關注拼盤電影內在優勢

加拿大著名傳播學家麥克盧漢提出的“冷熱媒介論”以媒介提供信息的清晰程度以及接收者接受時的參與程度進行區分。電影藝術起初游走于冷熱媒介之間，依電影本身信息量豐碩于絕大多數傳統媒介而言，可視其為熱媒介；而站在受眾立場，因信息豐富的媒介則無須調動自身更多器官對作品進行讀解，其為冷媒介。拼盤電影較傳統結構的電影包含了更多的信息量，所以更傾向于熱媒介，尤其在《我和我的祖國》中，故事的主體內容橫亙中國幾十年韶光，因此作為熱媒介的拼盤電影通常可以表達更多飽滿的故事內容，傳遞更多信息。

以《我和我的祖國》這一典型但同時兼具非典型性特征的電影作品來看，拼盤電影的轉型似乎與媒介形式的主動選擇有著密不可分的關系。

1.拼盤助力媒介擴容，新類型創作具有民族性意義

電影作為一種雖已誕生百年多但仍新興的“新媒介”，在愉悅人們精神境界的同時，它也承擔了藝術的教化功能。而當拼盤電影作為一種媒介存在時，因為它可以包容更多信息，所以在諸如《我和我的祖國》這一類獻禮片中，拼盤電影記錄著人類發展的軌跡時，它便成為一個可以媲美史書意義的媒介。這個時候，我們從歷史記載的民族志功能層面去考量拼盤電影，便能發現它有了存在并終將繁榮的正當理由。

2.拼盤涵蓋豐富情感，新類型創作承擔情感政治功能

電影作為熱媒介在人類的進步歷程中最卓著的貢獻就是其每次自身革新時都可以席卷起人類關乎命運的情感共鳴。譬如韓國反應社會問題的犯罪題材電影作為一個成熟的電影類型已經參與到推進其國家內部法律制度改革中。

拼盤電影以《我和我的祖國》為例，實際已經逐漸體現出熱媒介在記錄時代發展事件時所流露出的“情感政治”功能。《我和我的祖國》選擇了一種情感化的敘事策略，它以“高開低走”的別樣局面架構出一個完整的拼盤模型，呈現出一個更具厚度的歷史直錄。

(二)狂歡契機的節點設置，促成拼盤電影破圈

巴赫金的狂歡理論本意是一種在倡導反抗霸權力量的同時建立普天同慶的自由民主的理想世界文化策略。“狂歡”是西方世界特有的一種文化現象，狂歡帶來的儀式慶祝行為在西方日常生活及節日慶祝場景中占據極其重要的地位，從古羅馬的農神節到后來的狂歡節、愚人節，都充滿狂歡本質。狂歡在特定契機下可以為人們在內心世界建立自己的烏托邦國度。于我國拼盤電影的破圈策略而言，狂歡理論的引導似乎也起著不容小覷的作用，《我和我的祖國》之所以獲得巨大成功，正是由于其在感性層面上擊退了過盡千帆的失聲電影，它在70周年國慶這個特殊的節點給予人們的是擊退以往沉默觀影世界的狂歡切口。《我和我的祖國》作為拼盤電影將國家重大節慶的狂歡趨勢預設到了影片的分線索中，積極引導觀眾在拼盤形式中抓住自身可以契合的狂歡切口，繼而對內心的情感進行合理化宣泄，又不至于離經叛道。在狂歡慶祝的同時，觀眾關注的本質其實是借助狂歡短暫解壓，因此拼盤電影的類型建立有如《我和我的祖國》應當適時選擇重大節點進行釋放，從而獲得更多關注。

回顧新中國70周年誕辰的電影文化產業創作策略，以拼盤電影作為新類型記錄時代發展歷程中的重大歷史事件，提示出共生視野之下狂歡策略與拼盤新類型的破圈結合極有必要。在狂歡理論中，巴赫金也提出了普羅大眾在謹小慎微的、循規蹈矩的日常生活中，內心對于壓制后的管束以及對未知自然界的屈從與恐懼也是狂歡被迫切需要的一大誘因。由于對于未知生命科學的恐懼，人類急切需要如同《我和我的祖國》一樣的拼盤電影，用真實的小人物事件記錄去描摹時代發展的真實筋骨，繼而在全民情感記憶之中產生一種對于病痛、死亡、災難、毀滅的本能抵抗，這種抵抗便是狂歡的來由。從《我和我的祖國》開始，拼盤類型已經逐漸成熟地發展為一種記錄國家進步和人類進化的良好工具，拼盤電影也正在一步步成長為國民文娛的角色，從國民的狂歡心理出發，去尋找屬于拼盤電影的破圈時機與路徑是其創作轉型過程中需要重視的理論依據。

身處電影藝術亟待轉型的當口，雖然影視行業的整體健康狀態始終堪憂，但誕生百余年的電影藝術不會因而就此停滯，以《我和我的祖國》作為創作參考模型，加速電影產業變速的類型生產，尋找中國電影的下一增長極，終將有效推動中國電影產業的良性發展。就電影藝術發展內在規律而言，當它發展到現下這個特定階段時，拼盤電影作為電影藝術中新興類型已逐漸成形且極有可能借助時代發展歷程中的重大歷史事件成為今后影視類型建立的重要表現形式，拼盤電影的類型突圍行為本身不僅具有歷史使命感，也同時修繕并扶持了中國電影產業的不斷革新與突變。