缺失 留白 重復
——是枝裕和電影美學的生成機制

鄭 澤 雷曉艷

(湖南工業大學 文學與新聞傳播學院，湖南 株洲 412007)

是枝裕和作為平成時期最具盛名的日本導演之一，始終用客觀的充斥著東方詩意美學的視聽表達其對生死的思考，有著明顯的作者風格。縱觀是枝裕和出道以來拍攝的電影，他的影片大多關注社會邊緣人的生活，在探討家庭、親情和愛情時，總是先建立在情感或親人的某種缺失上展開敘事。是枝裕和善于在線性在去戲劇化的敘事中使用留白，以敘事留白的形式展開與觀眾的互動，使作品順利進入審美階段。同時是枝裕和電影中不斷重復的角色設定和人物關系構建了一個明顯的帶有是枝裕和風格的電影世界，試圖以延續性風格和相似的形式、內容來探究“何為家庭”的答案。因此，本文試從缺失、留白、重復三個方面分析是枝裕和電影美學的生成機制。

一、缺失者：死亡、父權與導演視角

是枝裕和在自傳中說道：“一直以來，我講述的都是缺失和死者，總給人一種消極的印象。”可見，缺失是是枝裕和電影中不變的主題，無論是身邊親人的死亡，還是生活中父親的不在場抑或是影片中導演刻意回避的主觀視角，最終都呈現為一種缺失的狀態。

(一)“死亡”的缺失

日本人向來有著“重死輕生”的生死觀。長期以來，日本一直是世界上自殺率最高的國家之一。這是因為日本自古推崇死亡，他們認為人生前的所有罪行都會隨著死亡一并消逝。日本現代很多藝術家也贊揚死亡，川端康成曾說道：“再也沒有比死更高的藝術了，死就是生。”這種獨特的生死觀使日本人的傳統中普遍存在著一種自我毀滅、追求升華的文化情結。與中國人忌諱死亡的傳統所不同的是，日本人追求死亡的瞬間美，如櫻花飄落時的“落花之美”，人的死亡也隨著櫻花的消逝而變得唯美動人，這使得日本文化作品中形成了一種獨特的“死亡美學”。日本電影中經常會出現與死亡有關的主題，并用視聽語言對死亡進行多角度的描寫。同時日本電影中對死亡的表達是直白的、大膽的，死亡情節往往有著展現人物弧光、將故事推向高潮的作用。通過將死亡元素巧妙地融入電影內核中，使電影呈現出別樣風格的審美內涵。

與大多數日本電影中將死亡作為情節高潮的設置所不同，是枝裕和電影中死亡主題的一個重要特征是對死亡事件的日常性書寫。真實的日常性死亡主題在是枝裕和的電影中反復出現，形成了是枝裕和電影中獨特的風景線。對死亡的日常性書寫可以理解為是枝裕和的電影并非以展現死亡達到表現導演創作意圖的作用，也就是說死亡并非“主角”，而是以暗線或突然將至的形式隱藏于劇情之后作為線索進行敘事。導演通常不將鏡頭對準死者，而是通過人物間對話或回憶的形式追悼亡者，以此推動劇情的走向，牽動生者的情感。筆者認為這更傾向于日本傳統中的“服喪”文化。通過悼念亡者的形式，生者逐漸接受親人已經永遠離開的事實，并在服喪的過程中獲得成長獨自活下去 。正如是枝裕和在自傳中所說：“比起有意義的死，不如去發現無意義卻豐富的生。”可以說，是枝裕和秉持的生死觀是與日本傳統文化中的生死觀有所差異的。死亡成為是枝裕和切入現實、記錄生活的獨特視角，但是枝裕和并不熱衷于表現死亡或贊美死亡，與死亡事件和死者有關的鏡頭和情節在他的電影中往往是缺失的。是枝裕和更擅長通過書寫死亡來關注幸存者之后的情感和生活狀態，并以現實主義的情懷展現他對生死的思考。

“死并非是生的對立面，而是作為生的一部分存在。”日本作家村上春樹用樸素淡雅的話語書寫出對日本人生死觀的理解。同樣的生死觀也表現在是枝裕和的電影中，但是枝裕和并非重點表現亡者的死，而是側重于描寫生者如何面對、接受家庭成員的死以及如何面對之后的生活。影片《幻之光》的整體基調被設置為親人離世后留給幸存者的傷痕與失落，以及生者對于死亡的未知恐懼。主人公由美子因為兒時未能阻止奶奶的離去而陷入深深的自責，認為自己對于奶奶的死多少擔負著責任，即使在長大后也會夢到奶奶的離去，當丈夫郁夫臥軌自殺后，由美子開始對自己的存在產生懷疑，她將丈夫和奶奶的死亡聯系在一起，在內心不斷地追問著原因的同時也試圖背負起他人自殺的責任。即使后來遠嫁他鄉，也無法逃避親人離世后籠罩在心頭的死亡陰影，陷入無限的自我愧疚中，最終導致精神世界的崩潰。所以在由美子的生活中，丈夫和奶奶的角色是死亡“存在”，處于缺失的狀態。導演在影片中并未直接正面表現死亡，更沒有角色死亡的鏡頭，而是以含蓄的鏡頭語言表現郁夫的心理狀態，并通過他人的口述暗示郁夫的自殺。正因如此由美子無法理解郁夫的突然死亡，接下來的生活始終籠罩于死亡陰影之下。導演用很長的銀幕時間展現由美子之后的生活狀態，借以表現她內心的情感變化。“逝者已逝，生者如斯”，她必須帶著這種缺失繼續生活。

是枝裕和電影中死亡主題的另一個特征是生死關系的非對立性。在他的電影中，死亡留給觀眾的不是悲哀、傷感的情緒，而是通過死亡事件描寫生者處于極限狀態時的內心情感變化。生者的生活往往被亡者的死亡陰影所籠罩，通過死的體驗，導演力圖表現一種深層次的真實的人性關懷。在《下一站，天國》《步履不停》和《距離》中，導演仍然將死亡作為主題借以表現幸存者的生活狀態。《下一站，天國》中導演虛構了一個處于現實世界和天堂間的中轉站，在死亡的主題下，逝者通過回憶梳理自己生前最為珍貴的記憶片段，以此探討自我的存在與缺失。《步履不停》中，橫山一家一直生活在長子純平死亡的陰影下，他的死亡作為暗線影響著幸存者們的生活，隨著父母的離世，良多的再次掃墓，處處透著物是人非，子欲養而親不待的遺憾，但他卻必須帶著遺憾和缺失步履不停地走下去。《距離》則是以東京邪教自來水投毒事件為背景，主要講述四名主要犯罪者的親人去祭奠犯罪者的途中卻遭遇意外無奈留宿犯罪者曾經的小屋后，通過互相傾訴建立起與死者聯系的故事。影片主要以現實與回憶交織而成，在開篇講述的是他們在親人離世后的生活狀態，然后利用記憶閃回的手法還原出他們過去與親人共同生活的情景。二者進行對比可以看出導演的意圖旨在關注平凡生活中的普通人，并非對真實事件中的犯罪者或犯罪者親屬做出道德層面上的批判，而是將鏡頭對準罪犯們的親人，展現他們在親人離世后的內心世界和真實的生活狀態，他們不僅要獨自承擔社會的批判還要承受親人離世的痛苦。影片通過封閉空間限制情境的方式跨越時空的維度將死者與親人進行聯系，以探討生死之間的關系和幸存者們的生活狀態以及內心的復雜情感，從而喚起銀幕外觀眾對死亡的正視和尊重，激發對生的向往和責任意識。

是枝裕和對死亡的描述向來是輕描淡寫的，但卻是殘酷的。他的鏡頭也從未直面死亡。是枝裕和說：我從未借著描寫某個人的死亡過程，來煽動劇中人物和觀眾的悲傷情緒，在《下一站，天國》中是站在死亡的一側來描寫生命的寶貴，《無人知曉》也極力與死亡的過程和悲傷保持著距離。可見，是枝裕和的創作目的不在于死亡本身，而是通過對死亡事件的表述和死者的缺失，達到使生者悲傷、短暫孤獨、重新開始生活并借此成長重獲新生的作用。

親人死亡的缺失一方面作為劇情的主要推動力決定人物走向，另一方面也表達出是枝裕和的生死觀，即死亡并非生命的終結，生與死是表里一體的，二者的關系是曖昧親近的，且死常常存在于生的內部，活著的人要帶著死去的人的意志繼續努力生活下去。

(二)父親(權)的缺失

在二戰之前，父權家長制是日本家庭制度的核心，家長擁有家庭的絕對話語權。同時統治者極力提倡“忠孝一體”“忠孝不可分”，通過“教育敕語”等教育手段，使民眾意識到天皇與國民的關系是父權家長制中親子關系的極限擴大。但隨著二戰的失敗，天皇向國民宣讀日本無條件投降的《終戰詔書》后，天皇曾經統治一切的絕對權威被打下神壇，父權家長制也遭到了日本民眾的質疑。戰后，美國占領日本后對其輸入了大量的西方文化，試圖普及民主制度，造成了日本傳統的父權家長制與美國所提倡的民主制的沖突。同時隨著新民法的頒布，父權家長制和長子繼承制被廢除，導致核心家庭的迅速崛起，父權家長制早已成為搖搖欲墜的“空中樓閣”。之后隨著日本經濟的復蘇，工業化發展對勞動力需求的增加，很多家庭的父親不得不背井離鄉進城打工，造成孩子們成長環境中父親的長期缺席，最終使日本整體上呈現出一種“無父社會”現象。日本學者土居健次郎指出，在日本現代社會特征之一便是父權失墜。是枝裕和也曾說過，我們這一代人成長于父權缺失的環境。時至今日，日本依舊沒有完全擺脫“無父社會”的困境，而這種困境也促使日本社會中“弒父”的心理傾向的不斷蔓延。在是枝裕和的影片中，雖然沒有出現直接弒父的劇情，但在情節和角色設置上卻有著“弒父”的傾向，具體表現在父親個體的缺失、死亡或是社會層面上父親形象的矮小弱化。

在是枝裕和的電影中，父親的缺失一方面通常表現為離世或徹底的離開家庭。如《幻之光》中初為人父卻為逃避現實而選擇自殺的郁夫；《無人知曉》中對母親始亂終棄，對孩子們生而不養離家而去的父親們；《花之武者》被仇家殺害的父親；《海街日記》中父親的出軌及離世以及《小偷家族》中遺棄孩子們的父親。這些父親呈現出拋棄孩子、不顧家庭、離家出走的特點。他們僅僅作為孩子們的生父，而非真正意義上的父親。除了家庭意義上消失的父親，父親角色的缺失更表現在劇情或鏡頭上的缺失，導演更喜歡用回憶的方式一筆帶過父親的相關信息，但影片敘事的發展、情節的設置、人物的塑造都與其息息相關。可見，缺失的父親在整體上是作為幕后角色推動著劇情的發展的。

表1 是枝裕和電影中父親職業和形象匯總

父親的缺失另一方面還表現為父權的缺失，即父親權利的式微和黯淡。拉康認為，父親不僅在生理層面上撫育孩子，同時也作為精神符號，承擔著指引子女進入社會秩序的責任。李卓指出，日本的家長制被稱為“家的父家長制”，正是因為家長權是指一個人處于家長地位時所持的權威。而如今日本社會中父權失墜的首要表現是由于很多家庭的父親無法成為子女的精神榜樣，他們不能在社會上確立自我的地位，也就無法樹立父親的形象、更無力承擔父親的責任，從而無法順利擁有“父之名”的權利。在是枝裕和的電影中，父親也大多是懦弱、懶惰、不負責任的負面形象。如《無人知曉》中的窘迫的父親無法承擔撫育子女的責任，最終造成小雪死亡的悲劇；《花之武者》中的父親是一位懦弱，劍術差的落魄武者；《第三度嫌疑人》中的父親有著性侵女兒的嫌疑；《步履不停》《奇跡》《比海更深》中的父親則是呈現出事業失敗，懶散、不負責任的頹廢的中年人形象；在《比海更深》中家庭破裂的父親更是失去了妻子和兒子，這在某種意義上剝奪了他作為“父親”的權利。可以說他們作為父親都是不合格的，無論是對孩子的情感投入、經濟與社會地位的能力不足還是自身性格方面，導演都塑造了一位具有負面形象的父親，與正面、高大的父親形象不符，從而剝奪了他們“父之名”的權利。因此，是枝裕和關于父權失墜的書寫成為直接顯現著日本“無父社會”事實以及弒父社會心理的鏡像。

(三)導演視角的缺失

是枝裕和早期紀錄片的工作經歷對他后來的電影創作產生了巨大影響。他曾聲稱，故事片和紀錄片之間的分界線是人為的，他會努力去瓦解它。這種努力在電影中體現為導演盡力跳脫出電影的假定性，以紀錄片的手法進行拍攝使電影更加貼近真實。也就是說，導演盡量與電影保持距離，以客觀的態度進行記錄從而避免觀眾受到導演視角的影響，可以稱之為導演視角的缺失。

首先，是枝裕和在拍攝前經常選用缺乏表演經驗的模特或孩子作為主角，在拍攝時則會與拍攝對象保持一定的距離，這樣一方面可以讓拍攝者秉持客觀的態度，另一方面也可以讓拍攝者和被拍攝者共享時間和空間。在《無人知曉》中，是枝裕和并未探討誰對誰錯的問題，也沒有站在道德高度批判棄子女于不顧的父母，而是靜靜地敘述孩子們的生活，在一旁觀察他們，通過封閉空間設置情境的方式聆聽他們真實的聲音。這樣一來，孩子們的臺詞就從獨白變成了對話，在增加真實性的同時也更富含生活氣息。在《距離》中，是枝裕和也并未將鏡頭聚焦于犯罪者們是如何進行犯罪的，而是對準他們的親人展現他們之后的生活狀態，以此探討社會事件對人們的影響。是枝裕和的影片中沒有純粹的黑與白、好人和壞人，導演以其獨特的灰色的視角來記錄日常生活，如實地描述著這個由相對價值觀構筑的世界。是枝裕和認為，設計一個壞蛋或許能讓觀眾更好地理解電影，但電影不是批判人的，導演不是上帝也不是法官，他希望觀眾看完電影回歸日常時，對生活的看法會有所改變，這或許會成為改變他們帶著批判性視角觀察日常的契機。

其次，是枝裕和擅長使用固定長鏡頭，通過鏡頭內演員的場面調度使鏡頭畫面呈現為一種靜態美，影像風格更偏向于“觀察型紀錄片”范疇，如《下一站，天堂》中導演用去戲劇化的紀實手法記錄發生在虛構情境下的事件；在《距離》中則是用跟拍的方式進行記錄，角度和攝影機的移動都十分隨意，甚至給觀眾產生第六人的錯覺。正是由于鏡頭運用上的克制，才使得電影更為貼近真實，接近紀錄片風格，從而消除刻意的導演痕跡。另一方面由于他的鏡頭為保持客觀性通常遠離角色進行中景或遠景構圖，觀眾無法通過角色臉上的細微表情進行情感判斷，只能通過周圍環境氛圍的變化來感知角色的內心情感，所以電影本身是缺乏導演視角的，導致電影自身不帶有批判色彩。如《幻之光》中，當由美子得知丈夫死亡的消息時，導演并未將鏡頭對準由美子進行臉部特寫，而是給了一個背部的遠景鏡頭，先映入眼簾的是一個燒開的水壺，觀眾只能通過環境的微妙變化體會角色內心的真實情感。可見，是枝裕和始終是作為一個旁觀者靜靜地審視著一切，從不會在電影中刻意煽情，他的拍攝視角總是客觀平靜，充斥著靜謐內斂的審美感受。

二、留白之美：敘事留白與空鏡頭

留白，就是在作品中留下一定的空白，是藝術的重要表現形式之一，也是一種美學追求。電影理論家巴贊認為，電影是一門語言藝術。無論是電影中的聲音語言還是畫面語言，都有著留白的功能。根據格式塔心理，當不完全的形呈現于眼前時，會使審美者產生強烈的追求完整、追求對稱、希冀和諧的愿望。在電影中，留白的作用表現在觀眾即審美主體會對影片中的空白進行想象從而間接地參與藝術作品的再創作，達到內心的平衡。

(一)敘事留白

在敘事上，是枝裕和突破了傳統的以“沖突律”為核心非線性敘事模式，而采用線性的去戲劇化的生活流敘事，盡量少地使用閃回等敘事方式。在處理人物關系和矛盾結構上，也跳脫出傳統的二元對立模式，以情感張力替代戲劇沖突。同時導演還擅長使用散點式敘事來刻畫劇中的每一個角色。但有些成員僅僅作為敘事背景或敘事線索為劇情服務，通常出現在角色之間的對話或回憶中，導演通過不同角色間的互動為這一人物留白進行形象上的補充，觀眾也會在腦海中進行想象，試圖填補劇情中的人物和回憶的空缺。如《下一站，天國》中，中轉站的死者向管理員訴說著過往的記憶，但導演并未采用閃回手段進行展示，而是在不同角色的述說中一步步解開謎題。《步履不停》中的純一作為亡者經常被家人提起，關于他的線索都是在家人之間的對話和回憶中展開，同時通過蝴蝶、照片等物品進行補充，使純一的人物形象逐漸變得充實飽滿。雖然導演并未呈現純一的鏡頭，但他卻作為暗線推動劇情的走向。《小偷家族》中信代和尤里洗澡時發現尤里手上的傷疤，信代向她展示自己手上同樣的傷疤，觀眾通過之前劇情的對照進行猜測，可以想象信代或許也有一個不幸的童年。不覺間增進了觀眾與影片之間的互動。雖然是枝裕和的電影是追求去戲劇性的真實，但卻是在情節中弱化沖突并非反戲劇性。正是因為人物或回憶的留白，生活流平靜的表層敘事下通常隱藏著強大的情感張力，影片的戲劇性正是深藏于此。

傳統電影通常追求戲劇性的敘事結構和對抗情節上的環環相扣，以圖達到圓滿的故事結局，有著明確的結局導向性。而是枝裕和卻將去戲劇性延續到結局，從整體上模糊了影片的對抗情節，將弱沖突消解在緩慢的敘事節奏和空間推移中，在不經意間進行收尾，打破傳統的閉合式結局，以結局留白的形式留給觀眾更多的想象空間。如《幻之光》中的寓言式結局，由美子似乎重新回到過去的生活，但導演還是沒有給出關于死亡的答案。《無人知曉》中當妹妹遭受意外死去被埋在機場后，一行人在陽光的照射下緩緩向斜坡上走去，結局富含希望但充滿了不確定性。《小偷家族》結局中祥太在公交車上默默喊著“爸爸”，雖然曾經的烏托邦破滅了，但似乎又有著重建空間的可能性，同時導演也未給出是否親情大于血緣關系的答案，將思考和想象的空間留給銀幕外的觀眾。可見，導演以留白的形式消解了結局的明確導向性，一方面緩解了結局的戲劇性，滿足了觀眾的聯想式認同，使作品順利進入審美階段；另一方面也消解了導演自身視角，不強行為觀眾制造圓滿結局，而是以潤物無聲的形式在潛移默化中引導觀眾展開想象，呈現出連綿不斷的敘事動力。

(二)空鏡頭留白

是枝裕和的電影普遍存在著一種獨特的東方詩性韻味，這種韻味經常體現在電影中空鏡頭所傳達出的物哀美，是枝裕和的視聽語言風格也是為這詩性韻味而服務的。在是枝裕和的書寫下，空鏡頭成為銜接劇情和人物內在情感變化的潤滑劑。事實上，是枝裕和在電影中并不刻意敘事，《步履不停》中甚至沒有講述一個完整的故事，良多帶著家人回來祭拜已經去世的哥哥。電影在淡淡的哀傷中緩緩結束，影片中幾乎沒有出現太大的戲劇沖突，最大的戲劇沖突也只是奶奶對爺爺當年出軌的冷嘲熱諷。除此之外，是枝裕和更鐘情寓情于景，通過鏡頭的切換思考人與景的內在關系。角色的情感變化也隨之在樸素的情節中緩緩起伏，影片整體也因此流淌著濃濃的詩意。如上所述，是枝裕和很少依靠演員的表演、表情傳達情緒煽動觀眾的情感，物化情緒便成為是枝裕和影片中常用的手段。觀眾并非通過演員的表演或是導演的臺詞設計感受人物內心的情緒，而是通過人、物、景三者的互補、交融所傳遞的情緒深入感悟人物內心情感的變化。其中大量的空鏡頭，承載著人物情感變化的內在意蘊，將對人物命運的關懷融入廣闊的自然之中，意境深遠而悠長。

是枝裕和常在一個情節段落結束后使用遠景長鏡頭進行結束，以此作為導演思想和影片內在意蘊的延伸。由于電影劇情上的去戲劇化，出現在影片中的空鏡頭，往往承載著人物情感變化上更多的可能性，可以說在敘事段落后的空鏡頭承載著總結人物情緒的作用。在《奇跡》中，導演用一個很長的空鏡頭展現兩輛列車交會的情景，此時航一、龍之介等一行人之前內心的苦悶、憧憬都得到了最大限度的釋放。在《海街日記》中，當大姐在猶豫是否追隨相愛的已婚之人離去時，影片中出現了大量關于海浪、沙灘的空鏡頭。在海浪的波濤洶涌和海風的呼嘯聲中，角色內心的情感變化似要噴涌而出，將觀眾的情緒帶入其中，在人與景的交融中呈現出人物內心情感變化的豐富性。此外，除了在大情節之后的空鏡頭，設置在各個段落之間的空鏡頭在影片中則承擔著積淀情緒、展現時間流動的作用。《無人知曉》中，導演正是通過空鏡頭對出租屋內環境的變化進行描寫，如地板上逐漸干涸的指甲油、積滿垃圾的水池和裝綠植的泡面桶等，顯現出孩子們生存環境的日益艱難和封閉空間中的時間流動，也表現出孩子內心逐漸不滿的情緒。《小偷家族》中，導演用空鏡頭展現出春夏秋冬四季的變化。以冬天開始，以冬天結束，展現時間流動的同時也暗示著生命的輪回和無常，一種濃重的無力感、生命感被潛移默化的表現出來。

三、重復的儀式：人物與符號

美國著名電影學者大衛波德維爾認為：重復是理解所有電影的基石。是枝裕和在電影中用不斷重復的角色形象、情節設置、地緣背景等元素構建了一個具有明顯作者風格的審美世界，利用電影的視聽語言將劇中人物、時空和情感書寫為充斥著共性和差異性的重復循環。正如德勒茲所強調的“差異性重復”，是枝裕和的電影總是通過延續性的去戲劇化風格和不同的情節內容來表達相同的內涵或意義。看是枝裕和的電影會發現他電影中的人名、意象符號甚至劇情都會以各種形式重復出現，新舊電影中各式元素的拼貼、交叉、印證，形成了是枝裕和“電影宇宙”的獨特風景。

(一)人物的重復

德勒茲認為，差異產生于重復，產生于兩次重復之間。是枝裕和作為家庭電影大師，正是通過不同電影中相似的角色設定和人物關系來表達其差異性反復的家庭主題，探尋維系家庭關系的答案。如上文所述，是枝裕和家庭電影中的父親形象通常被設定為家庭的失敗者，父權的缺失者，而母親形象則多為思想覺醒的“新妻子”形象。甚至在電影《步履不停》《如父如子》《比海更深》中，男主角的姓名都被設定為良多。在某種程度上，這些角色都是彼此精神的重像。從表面上看，是枝裕和的家庭電影通過相似的人物設定和情境限制，將敘事核心圍繞 “回歸家庭”展開。如電影《比海更深》《步履不停》中父母或子女家庭意識的淡化，隱藏著核家庭崛起下傳統家庭模式的被顛覆的危機。但從是枝裕和系列電影的時間軸來看，是枝裕和一直在尋找替代家庭的新模式，這也體現在他近些年電影中反復探討的親情和血緣的關系。如在《小偷家族》《如父如子》和《海街日記》中，是枝裕和以原生家庭和無血緣家庭進行對比，試圖探尋到底“何為家庭”的答案。可以說，是枝裕和在相似的人物設定和地緣空間背景下，將人物與家庭關系的矛盾反復重現，巧妙地將差異與重復兩種特質融合在一起，形成了帶有區別性的電影序列。以德勒茲的差異性重復的哲學觀念看是枝裕和電影，在這些形式和內容看似有著規律性重復的表面下，影片思想和內容的重復卻凸顯出其必然的差異性。正如德勒茲解釋的“不是相同的事物在輪回，相同的事物并不輪回”。是枝裕和的電影似乎提供了一個在連續和斷裂二元對立之外的尋求另一種突破的可能性。

人物的重像甚至姓名的重復也類似于彩蛋式的重復植入。彩蛋具有強化形象，塑造品牌的功能，通過運用已在觀眾心中根深蒂固的人物形象，甚至將敘事情節移植到不同影片之中，從而打通兩部，甚至多部影片之間的斷裂。由于是枝裕和經常重復使用演員作為其電影的主角，如總是飾演丈夫一角的日本國民男神阿部寬、多次出演奶奶角色的樹木希林以及近些年來多次被起用的演員中川雅也等，相同的演員出演不同的電影會給觀眾一種熟悉的感覺。

使觀眾看“此片”的時候會聯想到“彼片”，甚至多部影片。無形之中，正片本身和人物形象就會在觀眾心中進一步強化。

(二)符號的重復

尤里·洛特曼曾指出，符號的相互轉換過程是人類借助符號文化來掌握世界的最重要的一個方面。這在藝術中體現得尤為明顯。在是枝裕和的電影中，重復出現的符號促使觀眾跨越時間去理解電影。這類符號的載體在單部電影中通常為一個道具、一個動作甚至是一幀畫面，如《無人知曉》中是枝裕和通過房間內蠟筆的漸漸變短、凝固在地板上的指甲油等細節的重復，向觀眾展示時間的流逝。《小偷家族》中祥太在偷竊前做出祈禱動作的重復，表現出他對于偷竊這件事的懷疑和內心情感的變化。導演以符號的重復出現作為角色情感累積和爆發的支撐點，觀眾則通過前后符號重復的差異性領會導演意圖，感悟平靜敘事下暗流涌動的情感張力。

其次，符號的重復還表現在情節的重復,在電影中通常表現為回憶或對白的形式,隱喻著人生的無常或無力感。《幻之光》中奶奶的離家出走(暗示死亡)成為由美子的童年陰影，待她長大后，丈夫離家自殺這一情節是奶奶離家的重復，成為妻子心頭永遠揮之不去的死亡陰影，也是她不斷追尋死亡答案的動因。《海街日記》中大姐出軌已婚男人，也是對其父親曾經出軌的一種重復，使她可以站在父親的角度重新審視自己的人生。《小偷家族》中每一個人物都是被遺棄的存在，或是被家庭，或是被社會。初枝奶奶的丈夫因為出軌而拋棄了初枝；亞紀也因為父親有了第三者而離開了原生家庭；信代在小時候經歷家暴，被原生家庭拋棄，結婚后又被丈夫家暴，被婚姻家庭拋棄；尤里也因為家庭暴力和爭吵被原生家庭拋棄(未被尋找)；翔太也是被遺棄在停車場的棄嬰。這個橫跨了三代人的無血緣關系的溫情共同體，卻有著相同的被拋棄的命運并因此而聚集在一起，導演借此暗示著人生宿命的輪回和無常。重復創造連續。是枝裕和通過重復喚起我們對原型的回憶，拉近了彼此時空的距離，豐富了時空的維度，同時重復使得電影前后相互呼應，連貫，從而建立起作品整體的秩序性。每一次重復都會讓觀眾對電影進行一次梳理整合，加深對電影的印象。

然后，將時間坐標拉長，在是枝裕和的電影系列中，符號的呈現變得更為復雜，媒介形態變為片段式的意象符號。片段式的意象符號在情節設置、人物塑造上都有著更好的表達。了解這些意象符號也是理解是枝裕和電影世界的鑰匙。是枝裕和經常在電影中用“洗澡”這一情節來緩和父子二人之間的矛盾,重新構建人物之間的親密關系。在《步履不停》中，良多和繼子共浴的情節，繼子激起了良多小時候的回憶，不覺間增進了兩者的情感距離。《如父如子》中，齋木雄大和失散多年的兒子慶多共浴嬉戲時，愉快的氣氛打破了慶多內心的隔閡，他開始慢慢融入新的家庭。可見，在是枝裕和的電影中“共浴”情節成為修復父子關系的黏合劑。浴池的水象征著母胎中的“羊水”，“共浴”也可以看作回歸母胎的一種短暫儀式，這一片段式符號也成為是枝裕和電影中父子關系的標志性轉折點。“大海”作為意象符號也頻繁出現在是枝裕和的電影中。《幻之光》中的大海波濤洶涌，女主由美子在海邊跟隨送葬隊伍試圖找到死亡的意義，畫外音中都是海水的呼嘯聲。最終由美子在丈夫的勸說中與自我達成和解，也是與大海的和解。《步履不停》中，父子三人清晨去海邊散步，在廣闊的大海背景之下，以往的矛盾似乎都煙消云散。《小偷家族》中，海邊游玩則是這一“家庭烏托邦”最后的高光時刻，之前家庭中的隔閡都在海浪下被撫平，在某種意義上他們真正成為“一家人。”去海邊這一情節成為電影中的“儀式性”事件，大海則作為著角色間和解的背景出現。

是枝裕和的電影一直以缺失和死亡作為主題，從社會邊緣人物的角度出發揭露社會的陰暗面來進行個人表達。《距離》標志著他這種實踐的可能性。同時是枝裕和善于使用敘事上的留白增進與觀眾之間互動而并非單向式的輸出，旨在不影響觀眾的判斷。“重復”手法的運用也是是枝裕和的特色之一。他使影片與影片之間的情節、符號產生勾連、連續的效果，喚醒了觀眾在銀幕之外的聯想。在相同的形式下，是枝裕和也試圖進行內容或主題上的突破，試圖進一步挖掘“何為家庭”的答案。