黃梅戲起源

□ 安慶市黃梅戲劇院

2008年，中國文聯(lián)出版社出版了金芝、楊慶生兩位先生合著的《黃梅戲》，書中引述了王兆乾、陸洪非先生對黃梅戲起源的幾種推論，同時也同意王、陸兩位先生傾向于“大水漂來的黃梅調(diào)”的觀點，書中是這樣總結(jié)認定的：

《黃梅戲》2 0 0 8年由中國文聯(lián)出版社出版發(fā)行

金 芝

黃梅采茶調(diào)隨水漂入懷寧縣石牌鎮(zhèn)為中心的地區(qū)，就流進了一個良好的生態(tài)環(huán)境。戲曲史家把安徽、湖北、江西接鄰的地區(qū)，稱為戲曲的“金三角”，而石牌則是其中的“戲窩子”。有人認為，中國的戲曲主要是從好多“戲窩子”中孕育而流傳的。別看小小石牌只是懷寧一鎮(zhèn)，卻因其孕育而且流出了徽班徽戲，進而演化為“京劇”，并不斷培養(yǎng)出眾多戲曲優(yōu)秀演員，將皮黃傳唱半壁河山，而得“無石不成班”之美譽。1

金芝先生是安徽省著名戲曲劇作家、理論家，終生從事戲曲研究工作，著作等身。

以上引述的都是自新中國成立后就從事黃梅戲藝術工作的泰斗級大師的論述，這些觀點僅代表著作者本身的學術結(jié)論。而作為官方組織編撰的關于黃梅戲起源的敘述，則始見于2000年由安徽省藝術研究所編著的《黃梅戲通論》，安徽人民出版社出版發(fā)行。

《黃梅戲通論》2 0 0 0年由安徽人民出版社出版發(fā)行

人們大都認為，黃梅戲起源于湖北黃梅的采茶調(diào)。然而，作為民歌的采茶調(diào)何以最終衍生成一個劇種，這就不能不看到“近代”農(nóng)業(yè)文明的孵化之功了。首先是簡單農(nóng)業(yè)機械的運用，使農(nóng)民的勞動強度相對減弱，身心得到一定程度的解放。較多的婦女從垅邊田頭脫出身來，投入經(jīng)濟效益較高的茶葉生產(chǎn)。就一般而言，茶樹的生長都在一個較為集中的區(qū)域，且采摘期較短。這就使得婦女們在勞動過程中有了一個接觸群體的機會。其勞動時間、地點、內(nèi)容大體一致。每當茶季來臨，她們便不約而同地出現(xiàn)在茶山茶園之中，并且，這一場合又大都與男性世界隔絕。于是，女人們的性靈可以得到充分的發(fā)揮，情感可以得到真實宣泄。俗話說：“三個女人一臺戲。”如此，漫山遍野的女人匯集在一起，五光十色的衣飾出現(xiàn)在碧綠青翠的茶叢中，飽滿的激情借助春風的吹拂，于是，“戲”也就在茶山上彌漫開來。這里，茶歌便是它的最初形式。1安徽省藝術研究院：《黃梅戲通論》，安徽人民出版社2 0 0 8年版，第5—6頁。

……

如果說，湖北黃梅縣因境內(nèi)有黃梅山而得名誠屬不謬的話，那么，在這一帶伴隨著“近代”農(nóng)業(yè)文明而蔚成時尚的采茶調(diào)亦當然可稱之為“黃梅（采茶）調(diào)”了。且由于它與安徽、江西的近鄰關系，“黃梅（采茶）調(diào)”實際上就是這一帶人民的共同擁有和創(chuàng)造。這里，不獨黃梅采茶調(diào)給了皖、贛鄰近地區(qū)人民以裹卷、濡染，而且，皖、贛，乃至全國都由于“近代”農(nóng)業(yè)文明的出現(xiàn)而擁有了“近代”文化風貌。他們的需要與創(chuàng)造是相同的或者接近的，就像前面我們提到的嶺南茶歌與中原茶歌有著驚人的相似一樣，皖、贛人民的創(chuàng)造也必然與湖北黃梅縣出現(xiàn)的情形大同小異，因此被黃梅縣吸納并視作已有的情況也是可能出現(xiàn)的。這些又反過來為他們的相互融通提供了方便。這是一種“多邊交流”的“茶歌現(xiàn)象”。同時，依長江的流向看，湖北處于贛、皖之上，按由上至下的心理習慣，和實事造成的文化的“順水發(fā)展”（即上游出源，下游輝煌），以及災民“順流而下”的客觀情狀，人們習慣認為皖、贛毗鄰地區(qū)所謂的采茶凋是“黃梅縣里腔”，或?qū)⒋嗣疄椤包S梅采茶調(diào)”也都不難理解。2安徽省藝術研究院：《黃梅戲通論》，安徽人民出版社2 0 0 8年版，第9頁。

2009年，安徽文藝出版社出版發(fā)行了安徽藝術研究院王長安主編的《中國黃梅戲》，該書是全面介紹黃梅戲文史、人物、音樂、劇目的皇皇巨著。全書共六編，250萬字。書中在簡述黃梅戲起源的各種傳說推論后，是這樣推定的：

《中國黃梅戲》2 0 0 9年由安徽文藝出版社出版發(fā)行

王長安

“水有源，樹有根。”尋根究底，黃梅戲起源于黃梅采茶調(diào)的說法，比較符合其形成的客觀實際。因此黃梅戲雖在安徽經(jīng)過重大發(fā)展，但沒有稱它為“皖劇”或“懷腔”，而叫“黃梅戲”。3王長安：《中國黃梅戲》，安徽文藝出版社2 0 0 9年版，第5頁。

……

黃梅戲與黃梅縣的歷史淵源是不可割斷的。但舊社會形成的民間戲曲，不完全受行政區(qū)域劃分的制約，而是以相同或相近的語言、風尚、習俗等生活內(nèi)容為基礎。因此黃梅戲的形成地區(qū)又并非限于黃梅一縣境內(nèi)。

黃梅縣現(xiàn)屬湖北省黃岡地區(qū)，南臨江西的九江、湖口，東與安徽的宿松毗鄰。以往由于戰(zhàn)爭、貿(mào)易、天災等多種關系，三省人民往返遷徙，過從密切，地域上雖分屬三省，卻是割不斷群眾中鄉(xiāng)鄰親友的來往。

再說，黃梅縣在行政隸屬上，歷來也有很多變動。據(jù)《通典》《清一統(tǒng)志》《湖北通志》和《黃梅縣志》等書所載：

“漢置尋陽縣，即今黃梅，屬廬江。”

“九江故城在（黃梅）縣西南七十里，漢九江王黥布所筑。”

“（九江）舊縣在江北，晉溫嶠移江南。”

“尋陽縣在（晉）太康初復屬武昌郡，三年還屬廬江郡。”從上述史料看，湖北省的黃梅屬地與江西省的九江屬地，歷史上有一段時期曾同屬一個縣——尋陽縣。而這個尋陽縣，從漢到晉，有時屬武昌郡，有時屬廬江郡。廬江郡治，一度設在現(xiàn)在安慶地區(qū)的潛山縣。行政劃分上，黃梅縣與安慶地區(qū)、九江地區(qū)，也有過長遠的、密切的聯(lián)系。歷史上就有人把黃梅縣與其毗鄰的皖、贛地區(qū)當成一個整體。《黃梅縣志》載：“以接壤言之，地各犬牙互錯。譬之于身，此為腹中，潛皖頭顱，蘄廣肘腕，伸足南向，則潯陽匡廬……”上述情況，說明探索黃梅戲的起源，不要受其名稱限制、局限在黃梅縣一個地方。而是既要聯(lián)系黃梅縣，又要放在皖、鄂、贛三省之間，甚至更廣闊的地區(qū)來考慮。1王長安：《中國黃梅戲》，安徽文藝出版社2 0 0 9年版，第5頁。

《安徽戲劇通史》2 0 1 0年由安徽教育出版社出版發(fā)行

2010年，安徽教育出版社出版發(fā)行了王長安主編的《安徽戲劇通史》，書中對黃梅戲源起的描述是這樣的：

流行于安徽西南部皖江一帶的黃梅戲，稍遲于懷寧（石牌）走出的徽調(diào)，其發(fā)生之濫觴可以追溯到乾隆前后，清乾隆五十一年（1 7 8 6年）長江中下游一帶的大水災，是一個重要的標志。水災造成湖北黃梅一帶大量的災民流落到安徽安慶的宿松、望江一帶。他們以賣唱乞討維持生存，在這一過程中，湖北的民歌小調(diào)和安慶地區(qū)的俗曲、歌舞逐漸融合，形成了黃梅調(diào)最初的雛形。

水災過后，安慶一帶出現(xiàn)了大量的以敘述水災為題材的說唱節(jié)目，大多是逃難災民沿門乞討時所唱。幾年后，這些節(jié)目經(jīng)過時間的淘洗積淀，逐漸串成了黃梅調(diào)的早期劇目《逃水荒》。它是黃梅調(diào)早期最富有特色、影響廣泛的標志性劇目。2王長安：《安徽戲劇通史》，安徽教育出版社2 0 1 0年版，第2 6 2頁。

改革開放以來，部分報刊及廣播、國家到地方的一些戲劇志史上，論起黃梅戲起源來漸漸演變成一種“共識”般的表述：“湖北采茶調(diào)的一支東移，在安慶形成的黃梅戲”，這種說法不能不引起持不同看法的研究者的關注與重視：“東移”有什么證據(jù)，“在安慶形成”是怎樣的一種演變過程，這種“共識”有多少是通過考證發(fā)現(xiàn)的史實資料而達到思想統(tǒng)一的？1957年版的《黃梅戲音樂》中，王兆乾先生對自己的幾種推論，有著一則清清楚楚的重要聲明：

黃梅戲是從農(nóng)村中成長起來的民間小戲，史籍上找不到關于它的記載，它的發(fā)生、發(fā)展情形，很難從現(xiàn)成的材料中找出線索，加以肯定。這里僅僅從民間傳說、劇目和音樂與其他地區(qū)地方戲的比較，新、老唱腔的比較，與流行在本地或外處的民歌比較，以及僅僅可以找到的前人其他方面的文字記載等各方面，對研究黃梅戲的歷史沿革和它音樂的發(fā)展過程提供一些資料。這些材料還是很不完備的，留待以后加以補充，校正。3王兆乾：《黃梅戲音樂》，安徽人民出版社1 9 5 7年版，第1頁。

這段話語充分表達了王兆乾先生當時的認識：在后文中做出的幾種推論，由于尚缺真正證據(jù)的支撐，是不能作為定論來看待的。

這種“材料還是很不完備的”推論，由于種種原因，一直無人去完成搜集、完備材料的工作，倒是王兆乾先生在2000年后，對自己50多年前的推論到現(xiàn)在還未被“補充、校正”而成為定論有所反思。他在發(fā)表于《黃梅戲藝術》1991年第1期、1992年第1期連載的《燈·燈會·燈戲》中撰文寫道：

有的學者認為，黃梅戲系由民歌發(fā)展而成。所以稱作“采茶”，是因為某地、某山盛產(chǎn)茶，采茶姑娘所唱的茶歌、小調(diào)，加上情節(jié)便形成戲曲。近年來，不少報刊所發(fā)表的介紹黃梅戲的文章，也多持這種觀點。事實并不如此簡單，如果僅從音樂的角度考察，固然黃梅戲有些唱腔與民歌有著密切關系，但從戲劇史角度來探索黃梅戲，源于民歌說就有些以偏概全了。一，大江南北幾乎山山都產(chǎn)茶，采茶時處處都唱茶歌、小調(diào)，就像薅秧、耘田各地都唱山歌、田歌一樣。究竟哪個山頭獨具形成戲曲之特殊氣候？二，看來充滿詩情畫意的茶山，實際并不那么輕松。正如古老的采茶歌所唱：“正月采茶是新年，／家家戶戶佃茶園，／佃起茶園十二畝，／當官寫字繳價錢。”自宋元以降，采茶者要擔負沉重的賦稅，繳納“官茶”，而此“官茶”是早由官方指定何時采摘，多少數(shù)量的。所以至今山村仍流行著〔官采茶〕和〔私采茶〕兩首茶歌，反映的正是茶農(nóng)的生活實際。采茶的季節(jié)性極強，從谷雨到立夏，摘茶姑娘采、炒、揉、烘，夜以繼日，勞動十分緊張；茶山上對雇傭而來的采茶女的剝削也是殘酷的。很難設想，在短短的十分繁忙的采茶季節(jié)，有創(chuàng)造戲曲藝術的條件。三，中國封建社會的歷史實際，女子幾乎被剝奪了一切文化權利，她們唱唱小曲固然有之，但除非天災人禍為謀生計，她們是不輕易拋頭露面于大庭廣眾前演唱的。采茶戲從其一開始，便“男為女服”（《隋書·柳傳》），被封建制度的維護者視為“花鼓淫戲”，處于重壓下的婦女，自然不可能參與這種被視為傷風敗俗的活動。因此，采茶戲形成于茶山說，難以令人置信。

一種戲曲的形成與傳播，是很復雜的文化現(xiàn)象。如果沒有一定的經(jīng)濟、政治、宗教信仰、社會習俗等條件以及傳統(tǒng)文化的長期積累，是難以實現(xiàn)的。花鼓——采茶戲形成如此龐大的體系，必然有一條文化紐帶在它們之間聯(lián)系著。那么，這條紐帶是什么呢？乃是民間長期傳承的、一種與民俗和祭祀密切相關的社火、燈會活動。這類燈會、社火活動，又集中地反映了中國長期的、封閉的小農(nóng)經(jīng)濟以及與其相適應的農(nóng)耕文化傳承。采茶、花鼓之名乃從燈會來，廣言之，乃從古人對火，對天地、祖先的崇拜而來。它是一種以小農(nóng)經(jīng)濟為基礎，多神信仰的、以驅(qū)邪納吉、祈求豐稔為主要功利目的的文化活動。采茶戲是因采茶燈而得名，花鼓戲也是因花鼓燈而得名，還有竹馬戲系由竹馬燈得名。燈，是聚戲的主要手段。

可以明顯看出，古稀之年的王兆乾先生對自己年輕時對黃梅戲起源的傾向性描述已經(jīng)有所懷疑和動搖。當年想象中黃梅縣災民流入安慶，傳播采茶民歌，進而形成黃梅戲的推論是有以偏概全之嫌的。

采茶歌是全國很多地區(qū)皆有的一個大民歌系統(tǒng)，安慶地區(qū)自身的采茶民歌就很豐富，與黃梅民歌由于地域相連而十分接近，單一強調(diào)黃梅民歌是形成黃梅戲的音樂源頭，這在道理上是說不過去的。任何方志、民間傳說都沒有災民傳播采茶民歌，而在安慶落地生根、開花結(jié)果的說法，也沒有任何黃梅縣藝人來安慶授藝和獻藝的傳聞，這些猜想完全沒有發(fā)生。所以“黃梅采茶調(diào)一支東移安慶”的論據(jù)完全是難以成立的文學想象。

上文所引述的眾多專著中，還有一項重要論據(jù)就是老藝人的口述，這個口述是指由安慶黃梅戲老藝人丁永泉1959年口述、經(jīng)過王冠亞記錄整理，發(fā)表在《安徽戲劇》上的文章《丁老縱談黃梅戲》，文中有一段文字：“黃梅戲是從湖北傳到我們安慶地區(qū)來的，老黃梅調(diào)還是按湖北鄉(xiāng)音咬字。曲調(diào)跟語言走，也是湖北鄉(xiāng)音。……黃梅調(diào)是黃梅縣逃荒的人用漁鼓、簡板唱過來的。”似乎是言之鑿鑿、無可爭辯，但結(jié)合時代背景、真實歷史來看，還是大有商榷之處的。

丁永泉，藝名丁玉蘭，生于1892年，是早期黃梅戲杰出的青衣花旦，新中國成立前后黃梅戲重要的領軍人物之一。新中國成立后在籌建安慶民眾劇團、安慶市一團、二團、安徽省黃梅戲劇團的工作中，丁老都發(fā)揮了很大的積極作用。1959年，正值全國“大躍進”年代，報刊上的文章大多是配合大好形勢的應景之作。丁老的這篇文章，并不是追根尋源的學術論文，而是講述黃梅戲過去如何苦難、今天如何美好的感概心聲。上引的一段話，明顯是符合當時安徽的新文藝工作者們對黃梅戲源起論證思路的。這是因為通過1952年“改人、改制、改戲”的三改運動，通過給藝人掃盲講授以及大會小會的宣講，對黃梅戲歷史的認知是一定會有所提及的。況且，在《黃梅戲音樂》專著已出版兩年后，丁老的“縱談”很難排除是否受其影響。作為一家之言尚可，但作為證據(jù)，其支撐力是不夠的。

著名戲曲專家張庚在其專論《近代戲曲聲腔研究管見》中提出：

我感覺到整個戲曲的研究，或者說整個中國文化的研究，除了應當追根溯源，搞清它的歷史發(fā)展外，還應當運用比較研究的方法，這兩種方法，一是歷史的方法，一是比較的方法，雙管齊下。一個是縱的方法，搞清它的來龍去脈，搞清它的變化發(fā)展；另一個是橫的比較，研究它們間的異同。兩者并用，不但容易搞清它的究竟，而且能夠知道它們?yōu)槭裁床煌脑颍@二者不但不矛盾，而且是相互補充，相得益彰的。1張庚：《梆子聲腔劇種學術論文集》，山西人民出版社1 9 8 4年版，第1 7頁。

文化的傳播、劇種的形成，一定要具備適合其傳播和形成的社會條件，這種文化現(xiàn)象的發(fā)生，一定與這個地區(qū)當時的政治、經(jīng)濟、文化等環(huán)境密不可分。黃梅戲在安慶的形成與發(fā)展，自當有其偶然和必然的歷史因由，要想理清源頭，就必須詳考這個歷史時段的社會狀態(tài)，還原偶然和必然的發(fā)展過程，歷史地、立體地分析、比較，應該是比較科學也最貼近真實的。

對于“材料還是很不完備”的歷史欠賬，終歸是要還上的。雖然調(diào)查取證的最好時間早已逝去，要想取得能夠釋疑解惑的有效證據(jù)無異于大海撈針，為此付出的辛勞與收獲的成果也會是事倍功半。但作為黃梅戲藝術工作者明知這段歷史不完整，甚至并不真實而不發(fā)聲和出力的話，實在于心難安。黃梅戲在安慶發(fā)生、發(fā)展一百多年，總會散落著點點滴滴的遺存在民間鄉(xiāng)里，必然存在一條符合社會文化發(fā)展邏輯的運行軌道。猶如一件精美的瓷器，被時代的年輪打碎后，無數(shù)碎片隨風逐水地深埋在各處地下，我們有責任去尋找這些湮逝的碎片，不以善小而不為、不以路難而止步。我們要學習收藏家的情懷、工匠的精神，把這些碎片拼接還原，總會看到它原來的大致模樣與藝術特征。我們的學術目的很簡單：遵從前賢的囑托，在當年無力調(diào)研和無意遺漏的方方面面進行拾遺補缺性的田野調(diào)查，為學界提供有價值的引玉之磚。