三生石上塑精魂
——雕塑家王臨乙、王合內藝術成就淺析

□ 杜永梅

圖1 王臨乙 自畫像紙本速寫 20世紀30年代 29×22厘米中央美術學院美術館藏

圖2 秦宣夫 王合內像布面油彩 1939年 53×43厘米中央美術學院美術館藏

圖3 李毅士 陳師曾像布面油彩 1920年130×70厘米中央美術學院美術館藏

王臨乙（1908～1997），我國近現代著名的雕塑家、美術教育家，中國現代雕塑及現代雕塑教育的拓荒者和奠基人之一。他的雕塑，主張“融匯中西”，將西方扎實的造型基礎與國內漢唐雕塑作品的“神似”追求相結合，追求雕塑的民族風范、中國氣派。夫人王合內（1912～2000），原名合內·尼凱爾(Renee Nikel)，法國巴黎人。1937年與王臨乙在巴黎結婚后，遂隨夫姓，改名王合內，追隨丈夫回到烽火硝煙中的中國。1955年加入中國籍。她是杰出的中國早期女雕塑家，其肖像雕塑、動物雕塑兼收中西藝術之長，取得了極高的藝術成就，在中國現代雕塑藝術史中占有重要位置。

王臨乙、王合內夫婦（圖1、圖2），從青絲到白頭，摯愛一生，也將畢生所學奉獻給了中國的雕塑事業，去世后，又將畢生創作捐獻給了身前任教的中央美術學院。在他們的墓志銘上這樣寫道：“他們是一對敬業于事業、忠貞于愛情的人。”①

一、王臨乙、王合內的雕塑藝術之路

1.西方藝術啟蒙——李毅士與王臨乙

1908年8月25日，王臨乙出生于上海一個中醫世家。筆者在網絡回看2015年美術館舉辦的有關王臨乙夫婦的展覽時，就留意到他的個人簡歷和回憶文字中曾多次提及“讀私塾時曾經得到過圖畫老師指導，并喜愛上了繪畫”。正是這一點微光，指引著王臨乙走上了追求藝術的道路。而之后的他遇到的兩位良師，則為這一點微光接續能量。第一位就是中國留學英國學習美術的第一人——李毅士（1886～1942，江蘇武進人）。李毅士的作品，目前可以見到的兩幅《王夢白像》《陳師曾像》（圖3），都保存于中央美術學院美術館。時人評價如下：“李毅士君底作品同吳君（吳法鼎）一樣為我們所常見的。他作畫輪廓底確切和結構底適當與吳君一樣是經過多年的練習得來的。他底藝術可說與吳君一樣，而其輪廓底顯明是李君所獨有的，在他陳列的各幅很明白可以看出。”

圖4 王臨乙 福州雨后布面油彩 1928年28×35厘米 中央美術學院美術館藏

1924年，王臨乙考入上海美術專科校，就是師從李毅士，至此開始接受接受正規的西方繪畫訓練。

1925年，“五卅慘案”爆發，工人罷工，學生罷課，上海美專被迫停課，王臨乙只得去李毅士開的工藝美術店里幫工，同時，也可往李毅士家中繼續學畫。由此可見，他與李毅士的關系應較為親近。從現存王臨乙的一張油畫《福州雨后》（圖4），其色彩與筆觸可略見李毅士的影響。

2.初晤君，定終身——徐悲鴻與王臨乙的雕塑之路

如果說李毅士是王臨乙的藝術啟蒙老師，那徐悲鴻對王臨乙的影響則是終身的。

1926年，王臨乙經蔣梅笙（蔣碧薇之父）引薦，見到了徐悲鴻（1895～1953）。關于這次拜訪，王臨乙一生銘記。在他75歲時所寫《懷念徐悲鴻先生》一文中，詳細生動地記錄著那次見面的情景：“1926年春，由蔣梅笙先生介紹而認識徐悲鴻先生，帶了一幅單色油畫，是單色的用赭棕色和白色，分層次，不得和素描畫的一樣，而且對質量的要求，光線明暗都能微細研究對初步學畫比較易學，易改直至滿意完至。他第一句話對我說你的基礎有二年功夫，帶我去看他畫的肖像，沒有完工，又看了在新加坡華僑青年夫婦的油畫，有一次帶我到畫家陳抱一家作客，當時丁亦在坐，不久徐先生又去法國了。”②

1927年，徐悲鴻結束八年留法生涯，正式回國，幾經輾轉后，出任南京中央大學教育學院藝術教育專修科教授。在他赴任不久，即1928年春，就邀請王臨乙赴南京，并安排其進入中央大學藝術系插班學習，提供一切費用。至此，王臨乙正式拜入徐悲鴻門下。

與徐悲鴻其他弟子相比，王臨乙無疑更為幸運，當時，他還擔任徐悲鴻的私人助手，住在徐家。協助徐悲鴻完成大型油畫《徯我后》素描稿的放大繪制。也是在1928年，王臨乙隨徐悲鴻往田漢執校的“南國藝術學院”，并與吳作人一起協助徐悲鴻完成大型油畫創作《田橫五百士》的素描放大稿。親見老師的藝術創作過程，并在一定程度上參與其中，這樣的經歷，對于藝術學的學生，進益無疑是飛速的。其中一幅藏于中央美院美術館的靜物，據曹慶暉考證，應該就是徐悲鴻為王臨乙示范所作（圖5）。③

1928年，徐悲鴻接時任福建省教育廳廳長的黃孟圭邀請，由上海赴福州為省教育廳繪制巨幅油畫《蔡公時被難圖》，并為第一屆福建省美術展覽會開幕剪彩。當時王臨乙以助手身份一同前往。一向以學生發展為第一要務的徐悲鴻，在畫作完成后，向黃孟圭提出希望能有公費留學名額給自己的學生。黃孟圭與徐悲鴻相交已久，對老朋友的心思完全能夠理解，爭取到了兩個名額。徐悲鴻就將這兩個名額給了他的學生王臨乙與呂斯百，并安排呂斯百學習油畫，王臨乙學習雕塑。

1928年12月，王臨乙遠渡法國，開始長達6年的留法生涯。

圖5 徐悲鴻 為王臨乙示范靜物水果寫生布面油彩 1928年 26.4×35.3厘米 中央美術學院美術館藏

3.留法六年——從里昂美專到巴黎美院

1928年底，王臨乙與呂斯百抵達法國里昂。1929年1月初，便入讀里昂中法大學，學習法文，正式注冊法文名字為OinLiny，并同時報考了里昂國立美術專科學校。王臨乙不但順利通過了里昂美專的入學考試并被正式錄取，而且由于成績優異，獲得“龔黛獎”。之后，王臨乙又破例獲得了“藝術之友速寫獎”。今天，在里昂國立美術學院還保存有當年王臨乙的學籍檔案及獲獎記錄檔案記錄。④在《常書鴻自傳》中有一段記述王臨乙在里昂美術學校生活的文字：“那時候，由南京中央大學藝術系轉來的呂斯百、王臨乙兩位同學已升入分專業的三年級油畫班、雕塑班了。呂、王兩位同學都以出色的成績震動了里昂美專。”“震動”二字，足見王、呂二人學業之優秀。在里昂學習期間，王臨乙完成了自己第一件雕塑《女人頭像》，緊接著又創作了《耶穌降生之告知》，得到羅丹的學生布德爾的欣賞并應其要求交換作品。

里昂美專三年的學習，為王臨乙打好了再次出發的根基。1932年4月，王臨乙順利通過巴黎美院春季入學考試，如愿從旁聽生轉為正式生。據巴黎美院學籍冊記載，王臨乙入學考試登記冊的記錄時間為1932年4月15日，在登記冊上還詳細記錄當時考試的具體情況：考試科目為雕塑，共有61件作品，48個學生參加考試，滿分20分。成績冊上清楚地記錄著每一名學生的考試成績以及報考教授的名字，王臨乙以19分的成績并列第一（共4人）⑤。

巴黎美院期間，王臨乙與滑田友、曾竹韶等人，都是師從著名雕塑家亨利·布沙爾（Henri Louis Bouchard）。

布沙爾對歐洲古代建筑雕刻有著深入研究 ，擅長宗教建筑雕塑，講究雕塑的建筑感。其風格簡勁、明快，塊面感強，強調雕塑語言的表達。布沙爾先生在教學中經常帶領學生去參觀巴黎著名的哥特式大教堂，講述其風格特征和藝術處理原則。從日后王臨乙對于建筑雕塑創作和相關論述中，不難看出布沙爾的深刻影響，追求莊重、肅穆，以恰當的藝術形式語言追求雕塑與建筑本體的合拍。他的作品《晚歸婦》(1931)《女人體習作》(1931)《男人體》(1934)及石雕《舞蹈音樂》(已佚)，《供養人像》（圖6）等均完成于這個時期，從中不難看到他在雕塑主題與形式語言方面的一些有益的探索，進一步展示了他寫實性的雕塑面貌。他的學習成績一直名列前矛，多次獲雕塑一等獎和“龔古爾美術獎”。

4.流離輾轉，不改初衷——王臨乙、王合內回國后的境遇

圖6 王臨乙 供養人像（創作稿）浮雕 1933年

1935年，王臨乙畢業回國。經徐悲鴻推薦，應聘北平藝專雕塑系教授。他同王合內成婚后，在民族危亡的年代里，跟隨學校一路西遷，最后到達重慶。期間重要的創作就有著名的《汪逆跪像》。這是民國雕塑史上一件重要的作品，也是第一件產生巨大影響的、具有“現實批判意義”的雕塑作品。據《中國檔案報》2011年12月19日第003版追述，1942年5月28日，王臨乙與重慶市政府采購委員會簽訂建造合同，在經過長達1年余的工期后，到1943年9月，工程終于全部完工。9月28日，重慶市政府秘書長貢沛誠偕市工務局秘書吳紹麟前往查驗，結果認為“所做各工程，工料均佳，刻工完美，在工程本身上無可指疵”。⑥遺憾的是，創作完成后，一直沒有安裝到原本計劃的抗戰英雄紀念碑上，雕塑最終也不知所終。筆者在2019年中央美術學院美術館舉辦的《先驅之路:留法藝術家與中國現代美術(1911～1949)》，有幸見到了該塑的影視資料內容。

有關此塑像，常任俠在評論中：“作汪逆像者，大率窮其丑態。但王臨乙所作雕塑，汪逆面有愧容，而且線條非常柔和，姿態與雙足，具有肉的感覺，很富有東方趣味……這種心理的表現，正是一很大的成功。”

重慶期間，王臨乙還創作了《孔子像》與《大禹治水》（圖7）兩幅高浮雕，但原作都未能保存下來。《大禹治水》無論從構圖，還是細節雕刻上，都可以看出中西結合的成分。構圖上，大禹的形象，通過垂直于腳下的水平線，營造出高大偉岸的感覺，右手橫于胸前，左手下垂握圭板，頗有氣度。整個人物形象雖側面呈現，但邊緣線的刻畫，使得整個人物形象立體感強，呼之欲出。整個畫面的布置，上方有云，下方有水，中間有田間勞作、舟船行進等場面，右足前有降服了的水怪，與漢畫像石的敘事性表達又頗為相合。

圖7 王臨乙 大禹治水（已佚）石膏 1942年

新中國成立后，王臨乙受徐悲鴻之托任中央美術學院雕塑系負責人，承擔了重要的教學及院系管理任務，同時，也留下了眾多雕塑史上具有標志性意義的作品。

5.吾心匪石——王臨乙與王合內

王和內，華籍法國人，1912年4月17日出生于當時屬法國殖民地阿爾及利亞的阿爾及爾，原名合內·尼凱爾（Renee.nikel）。1929年至1933年，在國立尼斯圖案學校學習雕塑和繪畫。1933年考入巴黎美院，進入雕塑工作室學習。1933年巴黎春季沙龍展中結識王臨乙。對雕塑藝術的熱愛使得兩位年輕人互生愛意。但當時中國的現狀使得女方父母對這段感情極為反對。1934年春，迫于家庭的巨大壓力，合內離開巴黎美院，回到法國南部的尼斯，繼續在之前的圖案學校學習雕塑。1935年春，王臨乙從巴黎美院順利畢業回國。雖千山萬水相隔，但“吾心匪石無轉移”，合內的家人終于同意。1936年底，時隔近兩年后，王臨乙帶著國立藝專雕塑教授的聘書重返巴黎迎娶合內。1937年1月13日，王臨乙和合內·尼凱爾在巴黎維爾奧弗朗區政府舉行婚禮，合內·尼凱爾（Renee nikel）改隨夫姓，正式更名為王合內，并就此終止巴黎美院的學業（肄業），與丈夫王臨乙一起回到中國。1955年，王合內申請加入中國國籍，經中國內務部部長謝覺哉簽署，她取得了中國國藉。

來到中國后，王合內對秦漢時期的動物雕塑及中國傳統造像十分關注和重視，并且同王臨乙一起進行了深入的考察和研究，她的藝術實踐也始終嘗試將中西方雕塑藝術語言進行融合，創作出了諸如《豹》《鹿》等一系列既有西方準確解剖結構又帶有東方氣質和神韻的佳作。

圖8 王臨乙 《五卅運動》浮雕初稿石膏 淺浮雕 1953年 56×95×9厘米 中央美術學院美術館藏

圖8.1 王臨乙 五卅運動創作草圖中央美術學院美術館藏

圖9 王臨乙 強渡大渡河浮雕初稿石膏 淺浮雕 1953年55×130×8厘米 中央美術學院美術館藏

二、融匯中西——王合內夫婦的雕塑藝術成就

1.凝重質樸——王臨乙的雕塑藝術成就

王臨乙回國后，一直從事的都是雕塑教育與創作的工作，以拓荒者之姿，培養了我國第一批近現代雕塑人才。他的學生劉士銘、劉驥林等人在回憶文章里對老師的創作和教學方法都有提及，“王先生講，他初到法國時，作的雕塑是用素描的觀察方法作的，經過一段時間改變了從感性出發的觀察方法，進入理性階段，作品開始結實起來，質感很硬，雕塑感增強了。回國以后又從中國古代青銅器漢畫象石漢唐雕塑中汲取養分，逐漸形成自己的藝術風格。”⑦我們可以結合這些論述了解王臨乙回國后的眾多雕塑創作。

王臨乙本人是“五卅運動”的親歷者。1925年5月15日，上海日商紗廠日籍員工槍殺中共黨員、工人顧正紅。這一血腥暴行，激起了全市愛國學生、工人、市民的憤怒。30日，上海學生兩千余人在租界內宣傳，聲援工人斗爭，租界巡捕逮捕學生百余人。隨后上萬名群眾集中在南京路巡捕房門前，要求釋放被捕者。王臨乙當時身在上海，親眼目睹了這一場面，中國人民團結一致、奮起抗爭的精神烙印在他的腦海中。在接到工作任務后，他在浮雕創作中采用了整體統一的造型，將人物的鮮明影像置于一個連續性的運動過程中，將團結奮爭、不屈不撓的精神貫穿于整個雕塑的創作過程。

從創作構圖的角度看，在人民英雄紀念碑的八塊浮雕中，只有王臨乙的作品沒有將人物分成若干組，而是吸收借鑒了北魏浮雕《帝后禮佛圖》的構圖方式，在平行的構圖中達到一個連綿不斷的橫向運動的效果，使觀眾感覺到行進的工人隊伍向畫面外的無盡延伸。雕塑家劉士銘認為，“王臨乙先生的《五卅運動》，動作里有節奏感，有一條線，在靜止的形態上有動感”，⑧這確實是欣賞《五卅運動》構圖方式的要點：畫面中的工人身體挺拔，頭向前伸，雙拳緊握；一肘曲一肘垂直，從而在構圖的中間部分形成一條連續不斷的、富有運動感和節奏感的線。整個畫面就由這樣一條大的斜線構成，伴隨著工人隊伍沉重有力、整體統一的步伐，把一群人組合成一個嚴密的整體，形成一種無聲的節奏，一種排山倒海、不可擾拒的的力量，以有限的天地表現了無限的境界。

圖10 王合內 行走中低頭的豹 石膏圓雕20世紀80年代 32×130×57厘米 中央美術學院美術館藏

在層次的處理上，他將作品中的十八個不同身份的人物加以組合，形成三個縱深的層次，而層次的起伏，則被嚴格壓縮在一個大平面里，光線的明暗效果和紀念碑基座整體是統一的，增加了浮雕畫面的厚重感。畫面中的每個人物，不僅細致刻畫了其身份特征，也表現了人物的精神與個性，刪繁就簡，重點放在眼和嘴、鼻的刻劃上，有厚度、表情、質感……凡是不能活動的部位都有著結實的體積，而頭和頸部運動的聯系結構關系處理可謂典范。

《紅軍強渡大渡河》（圖9）與《飛奪瀘定橋》兩幅，都是以大角度斜線構圖，整個畫面動勢十足，給人以驚心動魄之感。強渡大渡河，選擇的是搶渡天險登陸前的瞬間，斜行于江中的大船占了畫面的二分之一，作品表現了水的阻力、船和人三者矛盾對抗的統一。以泥塑表現水是很難的，王臨乙在這件作品中成功地表現出了水的質感，運動感很強的層層浪花以其沖擊力量把沉重的木船浮了起來，船上戰士們手中的長槳在構圖上和船身交叉成剪刀形，在視覺上會感覺出船在動、在上下浮沉。站在船頭的戰士緊張用力劃槳的動作，表現出下行船頭重量大、重心前傾，而劃槳的緊張氣勢則表現出了行船的難度。中部的人坐著，動勢較小，到船尾又形成高峰，指揮員與掌舵人頭部頂到左上角邊線，有一種壓力感。由于船在上下顛簸，人們位置的高低形成了一條有節奏的波浪形曲線，也像層層的浪花起伏。人物分五層排列，各組之間有明確的分界線，浮雕平面整體感強，輪廓清楚，空間感也很強。

王臨乙在雕塑上取得的巨大成就，是和他扎實的造型基礎分不開的。上面列出的大型雕塑的草圖，線條迅捷流暢，反映出執筆者頭腦中對于造型技巧掌握之圓熟程度。他遺留下來的素描稿件并不多，而深受他影響的學生們，給出了如下評價：“王先生畫得開闊大方而又樸素自然，聰明靈敏而又毫不做作賣弄。線是高度靈敏的，體面關系處理得十分自然，因此整個形體表現得非常充分而沒有吃力之感。他沒有什么條條框框，只是憑著自己靈敏的天賦，和誠懇的學習態度，既不虛夸也不造作，聰慧尖銳的觀察和心手的天然協調，以及中國人對線的特殊敏感，幾乎不走彎路地畫了出來，所以看不見很多磨蹭修改的痕跡，卻落落大方、形神俱足。”⑨

三是黑點。在萼洼和梗洼的黑點是套袋前3次藥沒噴好引起的，而出現在果面上的大黑（灰）斑，則是痘斑病的病斑，與鈣有關。

圖11 王合內 站立的豹石膏圓雕 1984年 27×124×83厘米 中央美術學院美術館藏

上世紀50年代為北京天文館設計了以青龍、白虎、朱雀、玄武、龜蛇四方神為主題的浮雕，1988年完成石雕。四方神這一主題的選擇與建筑特點、功用結合巧妙。中央美術學院美術館保存了當時的設計稿，其中線條運用熟稔流暢，明顯可以看出傳統書法造詣的影響，極富表現力。

雕塑學習極強的實踐性，日常學習中的耳提面命，使得學生往往成為老師作品最為忠實的評判者。有關王臨乙雕塑的成就，學生劉驥林的概括為“典雅、質樸、凝重、剛健”，“綜觀先生的作品，很難用時下流行的什么栩栩如生之類的形容詞來評價。乍看先生的作品，會感到有些冷冰冰，還有點倔頭倔腦的。可不論你是外行還是內行，不管你喜歡還是不喜歡，遍尋先生的作品。你找不出一絲一毫的俗氣、媚氣、脂粉氣，有的是剛健、雄渾的陽剛之氣。如果再深一步研究，就會發現有一種一般的作品很難達到的永恒的魅力。”⑩

圖12 王合內 向警予半身像石膏圓雕 20世紀70～80年代 39×69×78厘米中央美術學院美術館藏

2.愛意、趣味與力量——王合內的雕塑藝術成就

王合內的雕塑，與王臨乙相比，共同之處在于都具備了扎實的造型基礎，也都對中國傳統的雕塑風格有深入研究。王合內對東方文化的向往要遠遠早于與王臨乙的結識。在她的文章《法國中國都是我的祖國》中指出：“我記得在我家的客廳里，有一個小茶杯是中國瓷器，上面畫著一群美麗的姑娘，他們使我夢想著那遙遠而神秘的土地。后來，我讀了一本有關儒家哲學思想的書，這使我對中國更感興趣了。” 來到中國后，她參觀了國內大量的古跡，秦俑漢塑那拙樸的風貌也融入了她日后的創作中。王合內與王臨乙的學生盛揚曾這樣稱贊王合內的動物雕塑作品，“特別是動物雕塑，是王合內先生的強項。她吸收另來自秦漢動物雕塑的野性美，鄉土美和雄偉氣勢，從辟邪等造型中獲取創作靈感。她的《虎》《豹》等作品都稱得上是中國現代雕塑史上的佳作。”

王合內的動物雕塑，滿溢著對動物的愛，對生活的愛。常沙娜在追憶王合內當年在重慶的生活時就曾談到，“在重慶，王合內還養了羊，一只叫羅莉的狗，小狗都是聽法文的。當時好多野貓都跑到她那里去。她喂它們，用善心愛每一個生靈、每一處自然。 這種愛意流淌在她的雕塑作品中。

王合內的動物雕塑既有愛意流露，也有表現動物兇猛力量的作品。創作于上世紀80年代的《行走中低頭的豹》（圖10）就是典型。豹子是力量與動作完美匹配的動物。塑像中的豹子，張嘴露齒，耳朵略向后抿，兩眼注視前方，正小心翼翼地前進。從豹子全身肌肉緊繃的狀態來看，應該是接近獵物的瞬間，背部的輪廓線直沖向前，猶如一支蓄勢待發的箭，而尾巴又像一支拉滿力的弓，有著一種風馳電掣，勢不可擋的沖勁。豹子腿部的處理采用了夸張的手法，更加具有力量感。

圖13 王合內 司徒杰泥質圓雕 20世紀60～70年代6.5×5.5×10厘米中央美術學院美術館藏

圖14 王合內 王澎（王洪文）泥質圓雕 20世紀60～70年代5×4×8.5厘米中央美術學院美術館藏

圖15 王合內 滑田友像紅陶圓雕 20世紀60～70年代7×10×10.5厘米中央美術學院美術館藏

圖16 王合內 曾竹韶泥質圓雕 20世紀60～70年代9×9×13厘米中央美術學院美術館藏

而《站立的豹》（圖11），則更可以非常明顯看出深受漢代石刻的影響，大刀闊斧，于拙樸中求神韻。在這點上，王臨乙和王合內是互相影響的。據他們的學生回憶，王臨乙對秦漢藝術是很有研究的，在雕塑系幾位老先生中王臨乙又分工重點研究漢代。他曾講過，“漢代的石刻，即使一些細部被風化掉，僅剩下那么一大塊‘型’，你也不會覺得它空。他也曾指著唐代石刻（即順陵《走獅》）說:‘它就是因為有漢代的型做基礎，再和唐代書畫的那條線結合起來才能達到如此高峰!’” 讀過這段話，再來看王合內的這幅雕塑，認識會更加深入。其神韻取自漢代墓葬前大型的石刻辟邪形象，線條簡潔，氣勢雄渾。

王合內也非常擅長人物肖像作品創作，如魯迅像、少女頭像、向警予像（圖12）等。1979年塑造的向警予烈士肖像過程中，她在感性認識基礎上大膽加入自己對人物性格的理解。創作過程中，沒有保留烈士遺容消瘦的原型，而是大膽創造她心目中的女英雄形象：一頭濃密的短發、略微收緊的嘴角，大義凜然然的目光，結實有力的雙肩。含蓄地表現出烈士堅定剛毅的性格。

王合內對于人物肖像默塑有極高造詣。50年代政治學習間隙，王合內就觀察參會的同事形象，散會后回到工作室默塑心中的形象。現今中央美院美術館就保存了這些十幾公分高的小頭像，風采神韻宛然（圖13～16）。

王臨乙、王合內作為近現代中國雕塑事業的開創者，努力將西方堅實的造型能力與中國傳統追求神韻的傳統相結合，努力使得作品具有中國樣貌、中國氣派。這樣的努力不僅貫穿于創作實踐中，更有深入的理論思考。

注釋：

① 雙玉《對于阿博洛學會我所應有的話》，《晨報副刊》，中華民國十二年正月二十四日。

② 王臨乙《親身經歷的幾件事》，中國人民政治協商會議全國委員會文史資料研究委員會《徐悲鴻：回憶徐悲鴻專輯》，第46-47頁。

③ 曹慶暉《對徐悲鴻兩幅早期寫生作品的考辨——兼談美術館加強辨析和典藏教材性作品的意義》，《美術研究》2020年第4期。

④⑤ 王偉《歷史不曾忘記——王臨乙藝術與教學研究》2015 年中央美院博士論文。

⑥《中國檔案報》2011年12月19日第003版。

⑦⑧ 劉士銘《王臨乙先生的雕塑藝術》，《美術》1987年第6期。

⑨ 錢紹武《學習王臨乙先生的素描》，《美術》1987年第6期。

⑩ 劉驥林《憶王臨乙先生》《美術術研究》1991年第3期。