反敘事下非文字語言的應用——以實驗影像為例

陳岑

上世紀中葉，當西方工業革命完成之時，科學技術也得到迅猛發展，貧富分化、工業生產過度的問題隨之而來，這樣天翻地覆的社會變化使得人們開始思考，藝術也進入由現代向當代開始演變，藝術的面貌更加先鋒，運用的手段也更加前衛，人們開始重新審視傳統的資本主義價值體系和道德觀，探索的對象由物質世界轉向人的內心世界，前衛的藝術家們開始運用新的技術手段表達當時的藝術思潮，創作了很多與主流的商業電影背道而馳的個人化電影，而他們的作品具有濃濃的反敘事傾向，影像作品開始帶有實驗性，反敘事影像作品故事本身具有了散亂無序、沒有邏輯的特征，觀眾在直接觀看時得到的是一種情感的共鳴與深化，而不是對于影片內容的理解。

反敘事也是敘事的一種表達途徑，在影像藝術的發展過程中，很多藝術家的影像作品都表現出明顯的反敘事性，一反傳統的敘事常規，對敘事結構和敘事時空的解構，消解了敘事效果的統一性。藝術創作逐漸發生改變，藝術家的思維也緊接著發生了變化，創作者不斷的對作品進行嘗試性的探索，促使反敘事在影像中的應用越來越廣泛。

J 希利斯·米勒在其代表作《解讀敘事》中就批判了敘事學中的結構主義，這本著作被稱為“反敘事”著作，其中對新敘事理論進行了詳細的描述，也提出一些前衛的解構思想，對反敘事的研究有一定的作用。當然，最早提出反敘事這一術語的并不是米勒，而是布萊恩·理查森，早在20世紀八十年代，他在研究戲劇時發現在現實世界中的時間與戲劇中的敘事時間是不相符的，他發表的《時間不合時宜：敘事模式與戲劇的時空》中解釋了雖然故事的內容相同但是敘述的時間順序卻是有差別的，這篇文章意味著對反敘事研究的開始。

在實驗性和先鋒性的影像藝術實踐中，它在視覺呈現形式上具有一種批判功能，是對傳統主流電影的瓦解，其敘事方式有明顯的用畫面來講述故事，并形成一種另類而新奇的呈現方式。所謂反敘事，本質還是敘事，它是敘事的一種手法，通過對敘事主題、敘事結構、敘事時間和空間的探索，以創新的方式實現敘事功能。

提到象征性表達的影像不能不提馬修·巴尼的《懸絲》系列，他的作品具有很強的象征性語言。馬修·巴尼是當代極具影響力的視覺藝術家，他的作品語言形式多樣，并且這些作品的視覺風格也極其漂亮。《懸絲》系列就是以神話人物形象加以華美的視覺風格創造出一個充滿幻想的象征世界，

瑪雅·黛倫被譽為“美國先鋒派之母”，她將影像當作一種靈活的語言來表達自己的抽象思想，《午后的迷惘》是一部14分鐘的短片，黛倫通過這部作品深入探討女性在現代社會中的最終命運以及女性的情感表達。影片由一系列具有天才想象力的夢境和含有明顯指代的象征性物品（罌粟花、不明身份的鏡面人、鑰匙、刀具等）組成。在這里，花代表了誘惑與憧憬，征著兩性關系，刀具代表女性的反抗與掙扎——也象征暴力，鑰匙即可開又可鎖，代表一種防御機制，鏡面人雖說是男性的代表，但也是對女主人公的投射。影片是以默片的形式呈現的，拋棄語言，僅以女性的肢體語言和面部表情動作為主要敘事對象，片中有很多女主角的眼睛特寫，甚至有一段，眼睛成為了一個突起狀的金屬球一樣的延伸物，這顯示了一種女性凝望的機制，大多數時候我們觀看時是從女主的角度出發看待發生的一切，而鏡面人（男性）則是被觀看的對象，然而在最后女主人公被殺，觀眾的視角轉變，我們和男主人公一起凝視著女主死亡的這一幕，從這反映了黛倫對于女性悲劇命運的反思，不論怎么掙扎，女性也只能被代表菲勒斯中心世界的秩序給扼殺。從這部電影中，我們看到敏感的女主人公的臆想，白日夢一樣的重復，搖晃的攝影，以及對傳統主流電影的打破和重立，我們一直跟隨主人公的精神世界體驗著女性追求自由卻又被限制自由的無奈，最終引發對女性權力地位的迷惘與思考，這種對于個人情感的喚起不正是影像存在的價值體現么。

影像的基本構成單位是畫格，畫格雖是靜止的，卻具有直觀的視覺沖擊性，但不具備敘事的意向，運動知覺的產生使得影像具有曲折的事件變化，影像藝術作品的創作最重要的是其藝術價值的體現以及與觀者之間的深層聯接，通過提供給觀眾內在精神層面的滿足，而引發觀者的感情共鳴。換言之，影片的故事內容不再重要，而影片本身能否激起觀眾的情感共鳴和情緒波動更為重要。

在影像作品中，一旦事物承載的含義不是其原始含義，那這一事物便具有了象征意義。影像中那些令人難以捉摸的幻覺都是具有象征意義的表達，在表現手法上，并不是直接抒情，而是具有隱喻性的暗示，創造出一種神秘冷靜的氣氛。象征是將我們的所見和我們的經驗、思索等聯系起來，在此之上與心靈溝通而形成一種獨特的意境，是一種感官的表達。簡而言之，象征是代表我們內在經驗、感覺、思考的“他物”。創作者通過象征性事物或場景來表意，影射影片的主旨，這種象征性的表達成為隱藏在影像敘述深層涵義的替代品。