家的憂傷

在許多文學作品中，女性是家中的精靈，是安撫生活中所有傷痛的陽光，是寧靜有序的平凡人生的維系者，是家族血脈的傳承者。在人生的各種災難中，家是我們的安全屏障，而把生命投入家庭的充滿母性的女性，就是保護家人的四面墻壁。然而，家也是束縛女性的可怕的空間，天天圍著灶頭打轉的女性，被乏味、單調與重復的日常生活所捆綁，女性的時間和生命在尋常生活中一點點消耗，如同水面上的倒影，不留痕跡。家給女性留下的日常碎片、無盡的孤獨、難以填補的空虛、心靈的傷痛，常常是女性作家書寫不盡的敘述空間。在當代外國女作家中，我最近閱讀的三部女性作家的小說都觸及到家對女性的傷害或女性對“家”的越界的主題：美國女作家瑪麗蓮·羅賓遜的《管家》，印度女作家阿蘭達蒂·洛伊的《微物之神》，以及韓國女作家韓江的《素食主義者》。

（一）

美國女作家瑪麗蓮·羅賓遜（Marilynne Robinson）的《管家》（House keeping）于1980年出版后一鳴驚人，翌年獲得海明威基金會/國際筆會獎，1982年獲得普利策最佳小說提名獎。不過這之后，她沉寂了許多年，到2004年才出版了第二本小說《列基家書》，同年獲得普利策最佳小說獎。相對于宗教色彩比較濃重的《列基家書》，我更喜歡她的《管家》，因為其中女性寫作的特征非常明顯，而且女性細膩婉轉的情感與大自然的“萬物有靈”相互輝映，直擊心靈。

《管家》這部小說的敘述者是一個小女孩茹絲，她的母親海倫自殺后，她和妹妹露西爾來到年邁的外祖母家，外祖母去世后，兩位姑婆來充當“管家”的任務，不久她們就離開了，由到處流浪的姨媽西爾維來繼續照料兩個幼小的女孩。這部小說探討的就是“家”和“管家”的問題，不僅有實體的家，也有心靈的家。男性在這部小說中基本上是“缺席”的，唯一在小說開篇的敘述中出現了幾次的外祖父，動手建造外祖母的房子，早早就葬身湖底。這是一部關于女性成長的小說，也是一部重新定義“母性”的小說，更是一部女性尋找自我認同的小說。

小說一開始就描述女孩茹絲成長的“家”，家里完全靠堅韌的外祖母來支撐。這個外祖母形象屬于傳統小說的那個充滿母性光輝的形象，跟《百年孤獨》中的烏爾蘇拉和《豐乳肥臀》的上官魯氏一樣，在艱難的生活中，用自己的生命來守護家庭和子女，無怨無悔。“她把三個角夾在晾衣繩上后，床單開始在她手中起伏騰躍，翻飛顫動，發出耀眼的光，這件物品的掙扎歡快有力，宛如裹了壽衣的靈魂在跳舞”。外祖母的三個女兒都非常依戀她，“她們自是緊挨著她，觸摸她，好像她剛外出歸來似的。不是因為她們害怕她會像父親那樣消失不見，而是因為父親的驟然消失讓她們意識到她的存在”。

茹絲和露西爾這對姐妹從小形影不離，相互依賴，一起逃課，不過隨著年齡的增長，她們逐漸分道揚鑣，找到了不同的人生價值觀，找到了迥異的自我定位。露西爾鄙視姨媽西爾維的游民習慣以及她漫不經心的“管家”方式，反而傾向認同小鎮傳統的文化價值觀。她喜歡穿一般女孩們都穿的牛津鞋和挺括的白上衣，努力學習家政，把自己打扮得符合社會標準，追求穩定、正常、有秩序的生活，很快就給自己找了一個新媽媽——自己敲開單身女教師羅伊斯的家門，從此不再與姨媽西爾維和茹絲來往。茹絲則越來越酷似西爾維，她通過跟西爾維在荒島度過的一夜，仿佛再生一般，完全認同了西爾維自由的精神和靈魂。“我跟著西爾維往岸邊走去，一切祥和自在，我心忖，我們是一樣的。她亦可以是我的母親。我蜷起身子，像未出世的嬰兒，就睡在她的身影里”。西爾維帶給茹絲的精神啟蒙來自大自然，讓她明白，尋找心靈的家園更加重要。在大自然的熏陶下，西爾維盡管是一個“心不在焉”的“母親”，但是在茹絲的眼里，“光亮在西爾維周身勾勒出一輪類似的靈光”，她是擁有自由精神的西部女英雄。

小說的結尾，茹絲完全認同了西爾維的人生價值觀。“不久我會在一座窗上有玻璃的干凈屋子里感到不自在——我會脫離正常的社會，變成一個幽靈”，“我像一個得到釋放的靈魂，在這兒找到的只有維生所需的事物的映像和幻影”。然而，西爾維的“管家”方式受到整個小鎮民眾的質疑，小鎮治安官和鄰居們幾次來家里查看房子，即使西爾維做了努力，還是有一場關于監護權的聽證會等待她，她很有可能失去監護茹絲的權利。于是，她和茹絲一起點著了自己的房子，堅決地逃離“家”，逃離小鎮，踏上了永遠流浪的旅程。

（二）

印度女作家阿蘭達蒂·洛伊（Arundhati Roy）的《微物之神》（The God of Small Things）是1997年英國布克獎的獲獎作品。這部小說的主旨是為“無聲者的微物之神”發出聲音，也就是為被壓迫在社會底層的女性、賤民和弱小的孩子說話。小說以印度的喀拉拉邦的婆羅門女子阿慕和帕拉凡（賤民）男子的愛情悲劇為線索，講述了一系列關于逾越“家”、階級、種族、宗教的故事，是一部典型的全球化情景下的后殖民小說。雖然小說中的“黑暗之心”的隱喻延續了康拉德在《黑暗之心》中對殖民者的批判，但是真正的“黑暗之心”來自于被殖民者的內部，來自于壓迫阿慕的原生家庭。用洛伊的話來說：“在阿耶門連，在這個黑暗之心，我所談論的并不是白人，而是關于黑暗本身，關于黑暗究竟是何物。”就像蕭紅的《生死場》一樣，雖然整部小說的背景是日本對中國的侵略，可是讓人震驚的是，對中國女性的壓迫更多的來自中國男人，來自充滿男性沙文主義的傳統父系制度，來自“家”的內部。被“夫權”壓制得身體變形和毀滅的女子，無法把握自己的命運，連村里原本最美麗的女人，也被丈夫麻木不仁的冷漠摧殘成可憐的怪物。不過，不同于蕭紅的《生死場》，洛伊的《微物之神》的女主人公阿慕敢于逾越家族、種姓和階級的禁忌，敢于卸下禁錮女性千百年的鐐銬，讓卑微之物散發出神性的光芒：

或許阿慕、艾斯沙和她都是最糟糕的逾越者。但不只是他們，其他人也是如此。他們都打破了規矩，都闖入禁區，都擅改了那些規定誰應該被愛如何被愛以及得到多少愛的律法，那些使祖母成為祖母、舅舅成為舅舅、母親成為母親、表姐成為表姐、果醬成為果醬、果凍成為果凍的律法。

《微物之神》的婆羅門女子阿慕是一個非常美麗的印度女子，出身于一個親英派的家庭。父親是普薩學院的一位大英帝國昆蟲學家，印度獨立后，他成為動物學研究院的副院長。這位受過良好教育的父親，其實是一個可怕的男性沙文主義者，在家里是一個狂躁易怒的暴君。他退休后，妻子一手創辦的“天堂果醬腌制廠”取得巨大的成功，可是他不能忍受妻子的成功，每天晚上拿一只黃銅花瓶毆打她，直到被從牛津大學畢業的兒子恰克制止才作罷。他不允許妻子追求演奏家的生涯，也不肯送女兒阿慕去接受教育，認為讓一個女孩子上大學是一項不必要的開銷。為了逃離脾氣暴烈的父親，阿慕匆忙出嫁，生了一對雙胞胎艾斯沙和瑞海兒，可是婚后丈夫嗜酒并毆打她，她只好提出離婚，又帶著兒女回到父母家。回到父母家的阿慕，在家里的地位是最低的，無權擁有財產，沒有“法律地位”，連從牛津大學畢業的哥哥恰克都要反復強調：“你的就是我的，我的仍然是我的。”阿慕身上有一種“不受駕馭的東西”，她憎恨周圍自滿而井井有條的男性沙文主義社會，不顧社會階級和種族的禁忌，愛上了賤民男子維魯沙。賤民處于印度社會的底層，在過去“帕拉凡（賤民）必須拿著掃帚倒著爬，將他們的腳印掃除，如此，屬婆羅門階級的人或敘利亞正教徒就不會因意外踩上他們的腳印而玷污自己”。觸犯了“愛的律法”的阿慕最后被哥哥趕出家門，死后連教堂都拒絕安葬她，而她的戀人維魯沙則被她的家人和警察密謀殺死。

這部小說一開頭就描寫阿慕的兒子艾斯沙的“沉默”，以此象征社會底層的卑微人物失去聲音的狀況。艾斯沙向來安靜，有一天突然停止說話，變成一種“夏眠”或“冬眠”似的存在，隨時可以融入任何背景中，讓人幾乎看不見他的存在。“他如同一個漂浮在噪音之海的安靜泡沫”，這種安靜逐漸“剝除他用來描述思想的話語，使得這些思想變得赤裸、麻木、說不出口。因此，對于一個觀察者而言，他幾乎是不存在的。在幾年之間，艾斯沙慢慢地退出這個世界”。這樣失去話語的“活著”的狀態，是一種微小的存在，生活在社會的裂縫之中，如螞蟻、蟑螂、蜘蛛一樣，不受人注意，隨時都會被人遺忘，或是輾死，就像維魯沙的存在“沒有在沙灘上留下足印，沒有在水中留下漣漪，沒有在鏡中留下映像”。然而，“按照阿尼爾·奈爾的說法：‘一切卑微之物被神圣化，可以變成對某些宏大之物的追求，這是洛伊小說帶來的啟示。”洛伊的《微物之神》的力量是強大的，因為這位印度女作家勇敢地替這些卑微的人物發聲，勇敢地挑戰統治女性和底層人民多年的社會禁忌和習俗，屬于魯迅所說的“精神界的戰士”。在小說中，即使卑微的人沒有聲音，也會讓主流社會的人感到不安，比如“瑞海兒的安靜使寶寶克加瑪有種微微受到威脅的感覺”。而阿慕則像“女巫”，“身上總有某種焦躁不安、不受駕馭的東西，仿佛她暫時拋開了為人母親和離婚婦女的道德。走路的時候，喜歡用狂野的步伐取代了原先那種安全的母親的步態”。她成了一個危險的女人，一個難以預測的女人，一個身體里帶著“人體炸彈式的不顧一切地憤怒”，一個被社會和家庭詛咒的女人。她和賤民男子維魯沙的愛情，就是一種私人的對公共社會習俗的反抗方式，逾越了家庭和社會所規定的界限。

在洛伊的《微物之神》中，“家”對女性的傷害是致命的。阿慕的父親是家庭的獨裁者，家里充滿令人窒息的氛圍;而父親去世后，哥哥恰克雖然受過英國牛津大學的教育，一樣是一個男性沙文主義者，他發現妹妹阿慕的“越界”行為之后，馬上把阿慕驅逐出家，并咆哮：“滾出我的屋子，免得我折斷你身體上的每一根骨頭！”在他的心目中，屋子是他的，媽媽的果醬腌制廠也是他的，妹妹在家里沒有任何財產，沒有任何地位。不過，最可怕的是，家里的壓迫者除了男性以外，還有維護男權傳統觀念的女性們。阿慕的母親事業成功，“天堂果醬腌制廠”獲得巨大的收益，而且她也有音樂的才能，但是每天晚上被丈夫用花瓶毆打，她仿佛習以為常，從未反抗過。她自己創建的工廠，等兒子恰克一回來，就完全交給兒子管理，從來沒有想到女兒阿慕是否也有繼承的權利。知道阿慕跟維魯沙違反“愛的律法”的越界行為后，她的反應非常丑陋，歇斯底里，一點都沒有想到如何保護自己的女兒，而兒子則可以為所欲為，連他跟工廠女工放蕩偷情，她還要特地給兒子的臥室建造一個獨立的入口，縱容他的欲望。盡管自己曾經受過丈夫長期的家暴，她卻是家里的男尊女卑觀念的重要維系者。家中的另一位年長的女性，阿慕的姑姑寶寶克加瑪，終身未嫁，卻歧視不得不離婚回到父母家的阿慕和她的孩子，而且一手制造了阿慕的情人維魯沙死亡的悲劇。這些家庭里的“暴君”，這些維護男權社會的習俗和規范的女性，才是小說中最麻木不仁和無情的“黑暗之心”，是家庭里的“黑暗之心”。

洛伊的《微物之神》最吸引人之處，是她的敘述語言的那種精確和尖銳的女性感覺。她以這種獨一無二的、細膩的感覺，與印度根深蒂固的種姓制度和男權社會作有力的抗爭。洛伊的敘述時間不是線性的，而是將過去、現在、將來并置，從各個時間點隨時切入、置換和回放，重復性地、片段性地敘述，用學者伊麗莎白·奧特卡（Elizabeth Outka）的話來概述，洛伊的敘述時間屬于后殖民主義小說常用的一種“暫時性混雜體”（temporal hybridity），跨越簡單的殖民/被殖民的二元對立，體現一種曖昧性、多元性和混雜性，讓個體的創傷記憶、夢境和幽思隨時返回，由此來拆解那種穩固的、壓抑性的、想象的國家民族話語。這種片段和跳躍性的“講故事”方式，是典型的后殖民主義小說常用的敘述方式。

（三）

韓國女作家韓江的《素食主義者》是一本精巧凝練、選題獨特、既優美又悲傷的小說，贏得了2016年的國際布克獎。洛伊的《微物之神》以豐富的內容取勝，有厚重的歷史維度作為小說的大背景，而韓江的《素食主義者》則完全基于個人和家庭，除了采用幾個不同人物的敘述視角以外，還運用了女性獨特的“向內轉”的個人夢境的敘述視角，頗有創意。小說中的女主人公是一個平凡的韓國女性英惠，在丈夫眼里，她是一個平凡得不能再平凡的女性，沒有出色的姿容，沒有特殊的愛好，沒有張揚的個性，只是像所有韓國普通家庭的女性一樣，默默無聞、任勞任怨地伺候著丈夫──每天為丈夫準備好餐飯，替丈夫熨燙衣服，圍著丈夫生活，替丈夫提供一個舒適安逸的家。可是有一天，這種普通的日常生活突然被打破了，英惠因為做了一個血腥的噩夢，而徹底變成了素食主義者，這種具有強烈的自我意愿的選擇，讓冷漠自私的丈夫無法理解，連英惠自己的父母姐弟也一樣無法理解，父親甚至用暴力的手段試圖阻止她變成一位“素食主義者”，導致英惠拿刀自殘，住進醫院。后來藝術至上主義的姐夫又在英惠神志不清之時，跟她一起逾越了家庭的倫理界限，最后被父母和丈夫拋棄的英惠，患上了嚴重的厭食癥和精神分裂癥，被姐姐仁惠送進精神病院，在那里，她最想做的就是變成一棵樹。

《素食主義者》把女性主義和素食主義結合，從這一角度來質疑和批判韓國的父系傳統和夫權制度對女性的壓迫和傷害。就像魯迅的《狂人日記》一樣，隱藏在《素食主義者》的敘述下有一個深刻的叩問：誰才是真正的瘋子？是選擇吃素的英惠，還是那些用盡各種手段阻止英惠吃素的家人？為什么以前少言寡語、害怕張揚個性的英惠是正常的，而選擇吃素后的英惠就是不正常的？是英惠出了問題，還是社會出了問題？韓江用“吃肉”來象征男權社會，而用植物尤其是“樹”來象征屬于女性的純粹的世界。選擇吃素的英惠冒犯了傳統男權社會的規定，所以她的家人在知道她吃素后，不停地向她丈夫道歉，而在家庭聚會上，如同暴君一樣的父親更是不顧英惠的愿望，用暴力手段強制性地把肉硬塞進她的嘴里。“家”成了傷害英惠的所在，就連她的母親和姐姐也進入傷害她的“共犯結構”。家人不尊重她個人意愿的所謂“愛”，讓英惠感到窒息和絕望，唯有自殘。

英惠的家是一個充滿男性專制和暴力的家庭。家中的男性對女性都缺乏起碼的尊重：丈夫對英惠非常冷漠和自私，英惠變成素食主義者后，他唯一想到的只是自己生活中的種種不便，從來沒有真正關心過自己的妻子，而即使英惠強烈拒絕跟他發生關系，他依然不顧她的愿望，一次次地強迫她性交;父親則是一個父權制度的典型代表，從小就經常家暴自己的妻子和孩子，在英惠的童年記憶中留下永久性的精神創傷，而當英惠選擇吃素后，他大發雷霆，用暴力來強迫英惠吃肉，一點都不尊重英惠的個人選擇;作為藝術家的姐夫，是一個很不負責任的丈夫，家里由妻子辛苦地掙錢養家和照看兒子，他只是一心投入自己的攝影藝術之中，完全不顧家，后來他因為小姨子英惠臀部的綠色胎記，而瘋狂地迷戀她，在她身上實現自己的藝術夢想，完全不顧自己妻子的感受或是英惠的病情。

不過，對于批評家來說，比較難闡釋的是《素食主義者》中關于姐夫誘引英惠跨越家庭倫理界限的這一章。在丈夫的眼里，英惠是一個普通平凡的女性;但是在姐夫的眼里，英惠是個完美的女性，讓他瘋狂地心儀和迷戀。姐夫和英惠身體的交合，是“世界上最丑陋和最美麗的”結合，一方面他們違反倫常道德，給姐姐帶來了嚴重的傷害，另一方面，他們身體上的植物和花朵，在結合中，變得異常“唯美化”。這里所包含的悖論，沒有辦法用非黑即白的道德標準來闡釋。他們之間“唯美化”的欣賞和理解，也是超乎常態的，無法被世人所理解。

大自然，如水、河流、樹、枝葉、花朵等在美國女作家瑪麗蓮·羅賓遜的《管家》，印度女作家阿蘭達蒂·洛伊的《微物之神》，以及韓國女作家韓江的《素食主義者》中都扮演著重要的角色。羅賓遜筆下的大自然，是蘊含美國文學傳統的文化景觀，是充滿靈性的精神家園，是孕育個體成長的不盡的資源;洛伊筆下的河流，是混雜著歷史、種族和血淚記憶的生命之流，同時也是后現代商品社會的充滿垃圾、惡臭和污染的詭異的存在;韓江筆下的“樹”和植物則是屬于女性和藝術世界的隱秘的話語，是男權社會無法理解的話語。大自然是她們重新定義“家”的一個中介，湖水可以是《管家》中的茹絲再一次重生的子宮，河流在《微物之神》中可以承載著阿慕坐著小船去違反“愛的律法”，樹在《素食主義者》中會在女性的心底熊熊燃燒，會像無數只猛獸那樣抬頭怒視著、反抗著壓迫著她們的男權社會。

這三位女作家塑造的女性形象，總是讓我想起《素食主義者》中英惠說的那句話：“我變得如此鋒利，是為了刺破什么呢？”她們的女性寫作是勇敢的，有穿透力的，一次次堅韌地逾越傳統家庭的界限。

（劉劍梅：《小說的越界》，天地出版社2020年版）