淺談“文化菱形”

孫玉潔

摘要：英國社會學(xué)家維多利亞·D.亞歷山大的《藝術(shù)社會學(xué)》一書旨在向讀者展現(xiàn)藝術(shù)社會學(xué)的豐富內(nèi)涵，是對藝術(shù)社會學(xué)研究的全面概述。在他看來，“社會學(xué)是對社會的研究，是對各種人類系統(tǒng)的研究，是對人們?nèi)绾蝿?chuàng)造意義的研究，是對社會不平等的研究。”①通過理論與案例相結(jié)合，該書揭示了藝術(shù)被創(chuàng)造、分配、接受、消費和使用的過程，其中，作者在社會學(xué)家溫迪·葛瑞斯伍德（Wendy Griseold）的文化菱形理論基礎(chǔ)上進一步完善的“更好的文化菱形”理論居于核心地位，發(fā)揮重要作用，但它要與以藝術(shù)本體為研究焦點的理論相配合，才能拼湊出較為全面的藝術(shù)社會學(xué)圖景。

關(guān)鍵詞：文化菱形;文化生產(chǎn);文化消費

葛瑞斯伍德設(shè)計的文化菱形是一個說明性圖形，可以讓人直觀地看到、全面地理解文化客體和社會的聯(lián)系。這是一個類似于風箏的菱形，四角分別代表藝術(shù)產(chǎn)品、藝術(shù)創(chuàng)作者、藝術(shù)消費者和廣闊的社會。四個要素通過六條線相互聯(lián)結(jié)。葛瑞斯伍德認為，要理解藝術(shù)和社會的關(guān)系，研究者必須同時關(guān)注菱形中的四個角和六根聯(lián)結(jié)線。不過，亞歷山大通過研究認為該圖形遺漏了文化客體的分配環(huán)節(jié)——在他看來文化不能直接從生產(chǎn)環(huán)節(jié)進入社會，而是要通過一些人、組織或網(wǎng)絡(luò)通過篩選、分配后，最終到達廣闊的社會，因此他在文化菱形的“藝術(shù)”與“社會”之間增加了“分配者”這一節(jié)點，并以直線進行聯(lián)結(jié)。此外，在書中的第二部分，還將這一“更好的文化菱形”分解為左右部分，分別進行闡釋。左半部分包括藝術(shù)創(chuàng)作、生產(chǎn)和分配，主要是關(guān)于藝術(shù)是如何被創(chuàng)造、生產(chǎn)和分配的;右半部分主要關(guān)于藝術(shù)客體的消費。

文化菱形之文化生產(chǎn)

通常在公眾印象中，藝術(shù)總是籠罩著一層神秘的面紗，似乎偉大的藝術(shù)作品總是出自滿腹才華、“視金錢如糞土”但也往往身處貧困的孤高藝術(shù)家之手，亞歷山大卻直接推翻了這一藝術(shù)生產(chǎn)最基本的觀點，旗幟鮮明地表示：“藝術(shù)，這個我們一般認為是有些神圣，與世俗無關(guān)的事物，其實與現(xiàn)實、金錢和商業(yè)緊密相連，美的藝術(shù)和‘媒介藝術(shù)都是如此，而且一直如此。”②在他看來，藝術(shù)作品并不僅僅由藝術(shù)家創(chuàng)作，更是由藝術(shù)界這個藝術(shù)作品生產(chǎn)的體系塑造而成，而藝術(shù)界這一概念則源于美國社會學(xué)家霍華德·貝克（Howard S.Becker）的觀點，所謂藝術(shù)界是“一個人際網(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)絡(luò)中的人們以他們對行事慣例的共識為基礎(chǔ)開展合作，生產(chǎn)出讓這個藝術(shù)界得以聞名的藝術(shù)作品”，亞歷山大將藝術(shù)界比喻為洋蔥，有很多層，其核心是藝術(shù)家和輔助人員，中心之外是固定的觀眾，而在特定的藝術(shù)界之外，還有一個更廣闊的世界，可以為藝術(shù)界提供豐富的藝術(shù)和美學(xué)思想。美國積極心理學(xué)家米哈里·希斯贊特米哈伊（Mihaly Csikszentmihalyi，也譯為米哈里·契克森米哈賴）在其《創(chuàng)造力：心流與創(chuàng)新心理學(xué)》一書中，更進一步將創(chuàng)造力的來源劃分為三部分：第一個部分是領(lǐng)域，其中包括一套符號規(guī)則和程序;第二部分是學(xué)界，其中包括所有其職責相當于該領(lǐng)域把關(guān)的個人;第三個部分才是個人。③

此外，通常人們認為“天才”天賦秉異，在亞歷山大看來也并不完全準確，他認為天才也是一種藝術(shù)建構(gòu)，而且對天才的定義標準會隨著時空的改變而改變，“天分與藝術(shù)界之間的需求互動，共同造就了這些偉大的藝術(shù)天才。”④為此他援引了美國社會學(xué)家蒂婭·德諾拉（Tia Denora）對于音樂家貝多芬（Ludwig van Beethoven）的研究，德諾拉揭示了貝多芬如何與贊助人達成共生關(guān)系，以促進音樂事業(yè)的發(fā)展，吸引更多的聽眾欣賞他與眾不同的音樂。同樣在《制造現(xiàn)代主義 畢加索與二十世紀藝術(shù)市場的創(chuàng)建》一書中，作者邁克爾·C.菲茨杰拉德將核心放在畢加索（Pablo Picasso）在20世紀前葉與法國兩位最有名的經(jīng)銷商——保羅·羅森伯格（Paul Rosenberg）、喬治斯·維爾登斯坦（Georges Wildenstein）特別是前者建立的聯(lián)盟上。在20世紀二三十年代，羅森伯格為畢加索在世界主要藝術(shù)機構(gòu)組織了一系列展覽，這些展覽從巴黎開始，橫貫歐洲，一直延續(xù)到美國，在全世界推動畢加索的作品做出了巨大努力。“畢加索和保羅·羅森伯格的關(guān)系遠非僅僅建立在簡單的購買和展出藝術(shù)品的合同的基礎(chǔ)上。從一開始，它就是一種密切合作的關(guān)系，這種關(guān)系既激發(fā)了畢加索的藝術(shù)創(chuàng)作也為提高它的聲譽做出了巨大貢獻。”⑤無論是貝多芬還是畢加索，雖然社會學(xué)家或人類學(xué)家并不否認其天賦和才華，但更認為他們的成功是由學(xué)界“加持”、代理人推廣、觀眾接納等藝術(shù)界這一社會網(wǎng)絡(luò)中諸多節(jié)點共同造就的，換句話說，成功不是個人行為而是集體行為。

文化菱形之文化消費

文化菱形的右半部分著重思考人們?nèi)绾谓邮堋⑾M和使用藝術(shù)，其主要思想是“觀眾是理解藝術(shù)的核心，因為藝術(shù)所創(chuàng)造的意義以及它被使用的方法取決于它的消費者，而不是它的創(chuàng)造者。”⑥亞歷山大認為，包括符號編碼、文學(xué)手法、圖像構(gòu)成、聲音編排等在內(nèi)的慣例賦予了藝術(shù)溝通的能力，進而創(chuàng)造了作品的意義。同時，這種慣例必須為創(chuàng)造者和受眾所共享的，簡單來說，創(chuàng)造者在作品中植入了各種形式的編碼，受眾必須通過感知、想象、學(xué)習等多種方式獲取解碼的方法，進入創(chuàng)作者營建的“神秘花園”，才能產(chǎn)生接受和消費。藝術(shù)作品不僅是創(chuàng)作者靈感、才思、情感、審美經(jīng)驗的產(chǎn)物，也與受眾的主觀能動性有著密切關(guān)系，后者對于作品的接受不是“皮下注射式”的被動接納，而是對于藝術(shù)作品的積極創(chuàng)作。正是從這層意義上來講，1967年法國作家羅蘭·巴特（Roland Barthes）發(fā)表了著名論文《作者已死》，“換言之，意義不再依附作者意圖而存在。他認為一旦作者寫下文字，他或她就與文本的意義再無聯(lián)系……他不重視作者，將重點放在文本以及意義產(chǎn)生過程中對文本的閱讀（接著我們將審視他的符號學(xué)）。他認為，一個文本的真正作者是讀者，而非創(chuàng)造者。”⑦

消費也可以被視作接受的一種方式，同時在工業(yè)化社會，它與生產(chǎn)如影隨形，甚至在很多時候并不是因為需求而進行生產(chǎn)，兩者的關(guān)系發(fā)生了顛倒，為了擴大再生產(chǎn)而創(chuàng)造出很多本不必要的需求和消費，更多時候消費成為一種區(qū)別化、體現(xiàn)社會地位的符號。“這一切文化實體之所以被‘消費，是因為其內(nèi)容并不是為了滿足自主實踐的需要，而是滿足一種社會流動性的修辭，滿足針對另一種文化外目標或干脆就只針對社會地位編碼要素這種目標的需求。”⑧在本書中，亞歷山大援引了法國思想家皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）闡述了間隔理論——正如社會群體所控制的經(jīng)濟資本總額有所不同，他們所能控制的文化資本總額也會有所不同。但是在亞歷山大看來，高雅藝術(shù)和大眾藝術(shù)的間隔是一種歷史的特殊建構(gòu)，從19世紀末開始，這種區(qū)隔已經(jīng)被模糊，21世紀后更加衰落。

正如亞歷山大在書中反復(fù)強調(diào)的，任何一種理論都像是馬賽克圖形中的一塊瓷磚，各有長短，當然，文化菱形理論也未能幸免。在他看來，文化菱形理論的缺陷主要體現(xiàn)在兩方面：其一，為了方便分析文化客體和社會的關(guān)系，啟發(fā)式地卻也是機械式地將藝術(shù)產(chǎn)品、創(chuàng)作者、藝術(shù)消費者和社會進行了單獨、抽象的劃分，但實際上它們是不可分割的整體;其二，由于將討論的焦點放在了錯綜復(fù)雜的生產(chǎn)體系及觀眾行為中，藝術(shù)往往難免淪為配角。因此，它必須與以藝術(shù)本體為研究焦點的理論相配合，才能拼湊出較為全面的藝術(shù)社會學(xué)圖景。

注釋：

① [英]維多利亞·D.亞歷山大：《藝術(shù)社會學(xué)》，章浩、沈楊譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013年，第1頁。

② 同上書，第90頁。

③ [英]維多利亞·D.亞歷山大：《藝術(shù)社會學(xué)》，章浩、沈楊譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013年，第167頁。

④ 參見[美]米哈里·希斯贊特米哈伊：《創(chuàng)造力：心流與創(chuàng)新心理學(xué)》，黃玨萍譯，浙江人民出版社2014年版，第68頁-69頁。

⑤ [美]邁克爾·C.菲茨杰拉德：《制造現(xiàn)代主義 畢加索與二十世紀藝術(shù)市場的創(chuàng)建》，冉凡譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第12頁。

⑥ [英]維多利亞·D.亞歷山大：《藝術(shù)社會學(xué)》，章浩、沈楊譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013年，第203頁。

⑦ [英]維多利亞·D.亞歷山大：《藝術(shù)社會學(xué)》，章浩、沈楊譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013年，第286頁。

⑧ [法]讓·鮑德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第96頁。

參考文獻：

[1][美]米哈里·希斯贊特米哈伊[M]：《創(chuàng)造力：心流與創(chuàng)新心理學(xué)》，黃玨萍譯，杭州：浙江人民出版社，2014。

[2][美]邁克爾·C.菲茨杰拉德[M]：《制造現(xiàn)代主義 畢加索與二十世紀藝術(shù)市場的創(chuàng)建》，冉凡譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010。

[3][法]讓·鮑德里亞：《消費社會》[M]，劉成富、全志鋼譯，南京：南京大學(xué)出版社，2014。

[4][英]邁克爾·格倫菲爾：《布迪厄：關(guān)鍵概念》[M]，林云柯譯，重慶：重慶大學(xué)出版社2018。