40年代新音樂“將”與“才”的論爭

張璐軒

摘要：在關于40年代圍繞著新音樂的論爭問題上，筆者認為其論爭雙方救亡派和學院派，對于中國音樂的發展來說都是不可或缺的，雙方有著堅持各自信念的不同原則，也都有著一定的成就及不足，下面將從以下幾點展開論述。

關鍵詞：40年代;新音樂;論爭

一、時代背景

1937-1949年，中國在政治、軍事上是十分跌宕起伏的一個時期。此時長達十余年的抗日戰爭由最為艱難開始轉入勝利階段，波瀾壯闊的國共內戰也在短短幾年之內得到了解決，音樂界在此時的生存與發展被劃定為“戰爭時期”。在這一時期，由于外部戰爭的強大動力驅使下，“新音樂”被重新定義，音樂的全部內容都要與“抗戰救亡”劃上等號，一切與戰爭主題無關的音樂批評觀念也都演變成了非主流意識形態。

就在這樣的批評生存環境之下，出現了對“新音樂”持有兩種不同理解與表達的派別：救亡派和為藝術派。救亡派是以馬克思列寧主義思想為指導的一批左翼音樂家，代表人物有聶耳、冼星海、呂驥、趙沨、李凌等。學院派則是以青主、賀綠汀、張昊、陳洪、陸華柏為代表的部分專業作曲家。雙方在肯定抗日救亡的時代前提之下，對“新音樂”的定義、對象、創作原則展開了多角度、多方面的論爭。

二、兩派立場

（一）救亡派

救亡派指的是呂驥、聶耳、周揚等人，他們代表著新型無產階級的革命要求，以創作救亡歌曲為主。在對“新音樂”的論爭當中，他們不僅是音樂家，同時也是這個時代的戰士。他們有意識地針對當時的國家危機，將文藝作為斗爭的武器。在他們對于“新音樂”的認知中，首先國家是排第一位的，音樂是為政治服務的，在這里只是起到教育功能。作為救亡派代表人物的呂驥在其綱領性文獻《中國新音樂的展望》中，對音樂藝術的哲學本原作了這樣的定義：

新音樂不是作為發抒個人底情感而創造的，更不是憑了什么神秘的靈感而唱出的上界的語言，而是作為爭取大眾解放的武器，表現、反映大眾生活、思想、情感的一種手段，更負擔起喚醒、教育、組織大眾底使命。

從文中可以看出，呂驥舍棄了音樂的抒情性，對新音樂的觀念做出了重新定義，也對以往一些不符合新音樂的觀念提出了清算。呂驥畢業于上海國立專科音樂學校，是名副其實的科班出身。他又有著和其他音樂家不一樣的政治地位與政治覺悟（1935年，聶耳出國后，由呂驥主持音樂小組工作），在當時國家處于危難之際，抗日救亡已經成為時代主題，呂驥發現“五四”以來的“自由主義”“個人主義”或是“為藝術”，都不適用于當時的社會環境，還會嚴重影響全民族的凝聚力和戰斗意志。因此，統一當時的音樂思想對于“救亡派”來說是非常重要的一項主張。

（二）為藝術派

論爭的另一陣營是以青主、賀綠汀、汀石為首的“為藝術派”，也被稱作“學院派”。他們對于“新音樂”的成就給予認可與肯定，又對其藝術上的局限性進行了剖析。與救亡派正好相反的是，為藝術派關注更多的是其音樂藝術本身，在抗戰歌曲創作中“技術至上”和“技巧貧乏”的問題上展開了論爭。草萊在其文章《藝術的使命》中，表達了為藝術派對于音樂作用的看法：

老實說，藝術的使命，只不過是使人類的剩余精力能夠有政黨的調劑與消耗而已。這就是說，藝術的比較重要的使命，是如何能使人類在各種藝術作品中感受到機能的和心靈的快感。

賀綠汀和呂驥一樣都屬于左翼音樂運動與抗日救亡歌詠運動的積極參與者，但是他在技術的局限問題上卻毫不“護短”。他是這樣論述這個問題的：

還有一種最普遍的現象，就是作曲的技術水平過低。往往歌詞內容各有不同而曲調老是那一套玩意，千篇一律，不惟不能把歌詞的內容在曲調里表現出來，而且曲體本身的組織和句讀的劃分都不講究，這原因就是有許多作曲的人大都來自民間，來自普通學校或各救亡團體，并沒有受過專門的作曲訓練。

當然為藝術派還有著像沙梅、汀石等音樂家表達了自己的看法，他們都看到了新音樂的優點及成就，但是救亡歌詠水準高低不平也是不爭的事實。他們都是從藝術本體的角度出發，去看待音樂在戰爭時期的發展，在音樂的藝術性上，為藝術派做出了一定的努力。

三、貢獻與不足

（一）救亡派

筆者看來，這對論爭在當時的戰爭時期來說，是相輔相生的一對存在，也是平衡兩派觀點必不可少的相對。整個戰爭時期的新音樂藝術，是為軍事、政治、文化的目的而從事于音樂藝術的創作與批評，在這一時期，抗戰歌曲創作從整體上來看相當于之前是進步了，成熟了。圍繞著抗戰事業，音樂家的藝術創作能量被極度的開發出來，救亡派音樂家正是通過“一切為了救亡”這個音樂批評觀念而被調動起來。

但是就藝術本身來說，由于極度地強調以數位革命的政治服務，音樂家“服役”于抗戰，制造音樂“武器”等，致使許多作品忽略了音樂的自身特性，缺乏豐富的藝術語言，缺乏音樂的個性與藝術意識的現代感。強調向勞動人民學習的同時，過分倚重傳統文化、農民藝術，丟棄了“五四”新文化運動中有價值的成分。所以，由于轉型太快等原因，音樂的創作往往來不及考慮應有的藝術規范，導致表現得相對倉促、隨意、直露、粗糙。

（二）為藝術派

為藝術派，成為了時刻提醒“左翼音樂家們”的存在。他們站在專業的角度，不斷對“新音樂”進行思考提出質疑，這也要求“救亡派”的音樂創作不能一味的注重其服務于政治，在當時也算是某種程度上的“制衡”。

正是有不同學派、不同觀點的發表，才避免了一種思想獨大的可能性。對于音樂藝術的生存及發展來說起到了積極作用，也使得音樂創作者開始對于不同時代背景、不同音樂類型以及不同音樂產品有了更多思考與探索。

四、結論

從后來兩派代表人物呂驥和賀綠汀的職業方向來看。呂驥在建國之后，成為了中國音協主席、中國音樂家協會名譽主席，這不僅是對呂驥在藝術創作成就上的肯定，也是對呂驥能夠準確把握音樂界政治方向的權威肯定。賀綠汀被人們所熟知可能還是其在音樂創作上的才華，創作了許多膾炙人口的聲樂作品和器樂作品，后被任為延安中央管弦樂團團長、華北文工團團長等，這些崗位都更偏向于音樂業務上的能力。二者擅長的領域和觀念各不相同，從這一角度我們也能理解當時兩派理念差異的緣由。救亡派就好比是將，為藝術派則是才。將是站在領導者的角度去思考分析問題，無論為藝術派的觀點對音樂發展多么有好處，才都是要為將、為領導去服務。將與才所處位置的不同，才是這個時期論爭雙方各執己見的原因所在。