直覺的寓言

文靜

摘要：2019年我的創(chuàng)作緊密圍繞靈性的世界觀展開，對(duì)世界意義的探尋依靠感性的發(fā)揮和直覺的啟示。我喜歡思考不可思考之物，喜歡表現(xiàn)不可見之物。此篇文章我將嘗試敘述我作品中的創(chuàng)作邏輯，分別從身體的二元論，戲劇體驗(yàn)，和神話及隱喻三方面來(lái)談。

關(guān)鍵詞：直覺的邏輯;身體的二元論;戲劇體驗(yàn);抽離的他者;神話及隱喻

“...... 如果我一步跨出我的身體，我將會(huì)開成一朵花 ”

—— 詹姆斯·賴特

直覺是穿透能指之墻，依著氣味、色澤、動(dòng)勢(shì)捕獲意義。當(dāng)感知重新交付給身體，身體的維度便展開。在我的作品中，身體超越了“精神”“肉體”這個(gè)柏拉圖式的二元論。于我，身體就是精神本身，是創(chuàng)造與體驗(yàn)的主體。主體，僅指體驗(yàn)過(guò)程產(chǎn)生的某種結(jié)果，某種感知綜合，與笛卡爾之后所謂的“主體”“客體”二元論中的“主體”正相反，是反“主體性”的主體。 二元論，正如尼采指出的，是對(duì)“差異”這個(gè)現(xiàn)象的誤判，二元論者在“差異”中只看到了“對(duì)立”，并因其否定的意志錯(cuò)以為差異者互為否定。實(shí)質(zhì)上，差異者之間是角力而非拒斥。光與影，明與暗呈現(xiàn)為我對(duì)混沌的一種介入，以明表達(dá)暗，以影追逐光，在本無(wú)一物的混沌空間中，形成著一種節(jié)奏。我作品中那些不易察覺的身體運(yùn)動(dòng)——緩慢的轉(zhuǎn)身，融化，流動(dòng)，燃燒，破裂，則形成著一個(gè)微小，獨(dú)立，又互有關(guān)聯(lián)的動(dòng)機(jī)，在無(wú)聲的節(jié)奏中推進(jìn)中不斷發(fā)展，纏繞，互為助力。而我不斷重復(fù)的鏡像元素，正是催動(dòng)了一種形態(tài)，從實(shí)體到鏡像（影像），又從鏡像（影像）到實(shí)體，“世界”既不是實(shí)體也不是鏡像卻同時(shí)是這兩者。兩者構(gòu)成節(jié)奏中的對(duì)位，在某種規(guī)則中（光的規(guī)則）相互跟隨和繼承（動(dòng)機(jī)），卻各自劃出獨(dú)立的旋律線。

“...... 于是有一刻我們盡情投入

人生之戲，不曾想到掌聲”

——里爾克，《死亡經(jīng)驗(yàn)》

戲?yàn)楹纬蔀轭惔娴挠篮阍⒀裕繛楹吻陙?lái)劇場(chǎng)永遠(yuǎn)吸引著，人們?cè)谘菖c中經(jīng)驗(yàn)著什么？德語(yǔ)中有兩個(gè)詞常被來(lái)描述戲劇體驗(yàn)，entru?cken，表抽離，使入迷，描述從經(jīng)驗(yàn)世界里緩抽離，迷入戲中的體驗(yàn); versetzen，表包措置，使處于（某種狀態(tài)），描述完全進(jìn)入角色，成為他者的體驗(yàn)。抽離，是從“我”中抽離，讓“我”死去，里爾克詩(shī)段前兩句寫：死亡猶如對(duì)另一種真實(shí)的領(lǐng)悟，忽然降臨，于是我們才有一刻盡情投入。措置，則是從“我”成為“他”， 是在“他者”體驗(yàn)中我的重生。或者說(shuō)進(jìn)入他即是我， 我即是他，他我之境。

而直覺便是一股將我從“我”中抽離出來(lái)力量，讓我進(jìn)入他者。

我的創(chuàng)作也是在這個(gè)意義上被稱為“劇場(chǎng)化”的。 空間被排演成一出沉浸式戲劇，“角色”（作品）們各自展開自己。觀眾可以自由地接近每一個(gè)“角色”，經(jīng)歷她們各自的一段“歷程”，傾聽一段“述說(shuō)”。正是借這些“角色”，我完成著對(duì)自己與觀眾的抽離和措置。

我的劇場(chǎng)，“角色”們沒有借助語(yǔ)言，而是身體。所有角色仿佛都在輕聲歌唱，有各自的音調(diào)——身體有身體的，頭有頭的，腳有腳的，銀色泉水有銀色的。恍然間劇場(chǎng)連通了希臘原始的山羊之歌（Tragedy悲劇一詞源于此），連通了酒神祭奠 ——古希臘人對(duì)變化生成之神的崇拜，身體與欲望的歌唱，輕盈舞動(dòng)，快樂(lè)歌唱。我的劇場(chǎng)即興，偶然，脆弱，不確定，稍縱即逝，而“我”則在一個(gè)又一個(gè)歷程中不斷被消弭。

“藝術(shù)要生存下去，也只有向上和神和天使，向下和動(dòng)物和土地連接為一體時(shí)，才可能有出路。”——約瑟夫.博伊斯

我的實(shí)踐是對(duì)已經(jīng)教條化的理性世界的反駁與抗拒，是對(duì)一種更具超驗(yàn)性的非日常空間的探尋和開啟。在這一過(guò)程中，時(shí)間與空間體驗(yàn)將以無(wú)限的可能性在未被定義的感覺中展開。隱喻性的內(nèi)容大量存在于我的創(chuàng)作中，我所設(shè)計(jì)的形象，主題，以及采用的方法源于直覺，并且設(shè)置了許多規(guī)定圖式及用語(yǔ)符號(hào)：

視頻作品《鏡子喜劇》，其內(nèi)容是一尊大理石質(zhì)感的活體表演雕像，表面看處于靜止?fàn)顟B(tài)，實(shí)際上則是以人眼無(wú)法察覺的速度在變化。這種消減影像動(dòng)能的行為使作品成為“光之靜態(tài)雕塑”。鏡子成為一個(gè)隱喻，它是神奇的鑒物，自古以來(lái)傳遞著神奇魔力。它是一種雙重媒介，通過(guò)它構(gòu)擬自己自身之外形象。自身之外形象即一種精神幻象或者靈域的擬制物，再現(xiàn)超自然的自己。它又是索魂法器，也是時(shí)間軸上的某一個(gè)點(diǎn)像，能夠觀測(cè)未知的預(yù)言;動(dòng)態(tài)雕塑《未見過(guò)人面的泉水》強(qiáng)調(diào)對(duì)純真、非人世或人世之外之世界的禮贊，我讓自然之物湖水（純真之物）與人工材料金屬（技術(shù)之物）進(jìn)行對(duì)話，由金屬轉(zhuǎn)化為“湖水”，這是兩類神跡（自然之身與理性之神、原始之神與現(xiàn)代之神）的合一。

在我的作品中身體成了召喚非現(xiàn)實(shí)力量的道具，凡是出現(xiàn)人體的作品都是不清晰的暗示，但又頗為莊重，充滿儀式感。這些人體跟西方藝術(shù)史上諸多經(jīng)典的身體意象，與宗教、神話、古代歷史中的神圣感、神秘感或形式感密切相關(guān)。對(duì)人體的使用也是在回應(yīng)西方美術(shù)史上恒定的主題——以人體為基本形象的圖像傳統(tǒng)。

比如我經(jīng)常會(huì)用到人的形象，頭部常常若隱若現(xiàn)或呈側(cè)面、背面（如視頻作品《喜劇演員》），即便五官不清晰，但身體的在場(chǎng)是明確的，完整的軀體似乎是作者附身于作品的載體，身體成了召喚非現(xiàn)實(shí)力量的道具，或是宣示自己意志或靈性在場(chǎng)的標(biāo)志（如視頻作品《主體之瞬間》）。

再比如在視頻作品《痛有一種空白》中我將即將腐爛的食物放在女性的私密部位上，從倒置的雙腿之間發(fā)生了空間的斷裂、外物的突入，合理的時(shí)空在兩腿之間被擊碎。時(shí)間的不可終止是我作品世界的一個(gè)隱形規(guī)則。這樣的材質(zhì)和形態(tài)，一方面能呈現(xiàn)時(shí)間的痕跡，一方面也能涉及與生死存亡有關(guān)的隱喻。另外，變動(dòng)、流淌也造成了無(wú)形與無(wú)常的審美感受，世界的穩(wěn)定性無(wú)法再被信任，流逝、消亡、變異或許才是真理。

毫無(wú)疑問(wèn)我的創(chuàng)作是強(qiáng)調(diào)直覺的，我以影像，裝置等藝術(shù)形式將其物化——我對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知?jiǎng)t形成于世界各地的巡游經(jīng)歷，它既保有中華審美特點(diǎn)又受到歐洲造神創(chuàng)世的神話影響，再加之以直覺的，詩(shī)意的方式整體地偪近自己，泵入時(shí)空，在一種非現(xiàn)實(shí)超經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)之中，把人生感知肢解開，把自己的身體，從他/她者的角度，或者，甚至于另一個(gè)維度去觀看，然后攢聚能量和萃取物樣，加工成多義的改造物，拼湊成一個(gè)視覺的寓言——以一種“超死亡”態(tài)度，回彈現(xiàn)實(shí)的正常狀態(tài)或位置。