淺析經典黑色電影的特征與理論來源

杜昕玥

摘要：經典黑色電影作為誕生于二戰期間的電影話語建構，有其鮮明的時代特征。本文將結合影片的內容、形式以及產生背景，對它的特征與理論來源進行探討。

關鍵詞：黑色電影;特征;理論來源

在歷史的長河中，各類型的黑色電影間基于所處時代的不同發生了流變，如新黑色電影就日益全球化，并沾染上濃厚的懷舊色彩，因此在實際分析中，不能將它們不能一概而論。為便于本文的論述，我們將主要闡述經典黑色電影的特征和理論來源，并試圖看到它自身的多元化傾向。

一、黑色電影的特征

要正確辨認黑色電影的肌理，需同時顧及影片的形式和內容，即其視覺風格和敘事主題。首先從視覺風格上看，黑色電影深刻地烙有美國都市社會的“文化地理空間”標志。二十世紀四十年代的黑色電影不僅與在經濟、政治上居于更高地位的社會階層聯系，并且預設著“資產階級的私欲已經滲入美國社會的肌理”的前提。一方面，它體現了“美國夢”中的當代商業神話取代二戰時期的軍事神話的現實。[1]另一方面，也體現出在經濟高度發展后，民眾普遍感受到的挫敗感和幻滅感。

具體而言，黑色電影中“幽閉恐怖的、偏執狂的、絕望的以及虛無主義的氣氛，構成了一種對世界的看法，這種看法…..主要通過它們獨特的視覺風格表達出來”。[2]黑色電影以低調攝影為主，著重突出其明暗對比效果。在實際拍攝過程中，為創作戲劇氛圍，黑色影調多在燈光師的調控下占畫面的大部分面積，而僅留下一兩個人工光源提供照明。這樣形成的強烈的影調對比，將使得畫面上呈現出非常濃厚的陰影，即使是白天的場景也會顯得陰暗、幽深。

在《崩潰》中的一場戲里，男主角喬治獨自走在雨后潮濕的街道上，他不知道身后同時有人和警車在跟蹤他。畫面的大部分空間都被陰影所籠罩，僅余下幾盞閃爍著微弱光芒的路燈。遠處高聳的建筑群，盡管處于導演大景深的廣角鏡頭之下，也顯得很模糊，大半都被遮掩在黑幕之中。此時的都市亦不再如白日般呈現出生機蓬勃的景象，也并非如繁華地帶般充斥著金錢與性的欲望。它就像是容納一切暗藏在角落的污穢之物的不法之地，白日里不曾被發現的都在這時傾巢而出，肆無忌憚地叫囂著。身著一身黑衣的喬治，視覺上仿佛被融入茫茫黑夜之中。此外，導演在拍攝潮濕的城市街道的影像時使用了低調反光，使得地面殘留的水跡顯得閃閃發亮，像水銀一樣。部分研究學者認為這幾乎是一種弗洛伊德式的對水的迷戀。[3]它直接造成對主角本體的壓抑，一方面是無形間被禁錮于封閉空間中無所逃離的窒息感，另一方面是被無處不在的宿命束縛的無力感。

黑色電影的風格特征亦體現在其空間表達上。羅伯·懷特在闡釋英國黑色電影《第三人》時說：“城市是黑色電影中最基本的主題——這里的城市并不是指一座具體的城市，而是關于城市的抽象概念。”[4]黑色電影常會選擇洛杉磯、舊金山等國際化大都市作為劇情主要展開的地點。看似它是表述一個游離于城市之外的疏離之人的悲涼，其實也是在表現城市本身對人的異化和吞噬。

進一步說，黑色電影對空間的選用亦有一定的講究。一方面，它傾向于選擇夜總會、酒吧、俱樂部等半開放的“娛樂場所”去展現城市的繁盛與腐朽。反映在劇情上，編劇往往會設計讓男性在這些地方遭遇致命女性的誘惑或是幕后操縱者的陷害。在眾人享受歌舞時，男性卻獨自遭受性命威脅，而這一切都被掩蓋在表面的平和之下。

另一方面導演會選用一些如住宅、電話間等相對封閉的私密空間。這些空間往往會給人帶來壓抑、不舒適的感覺。盡管它們從結構上和功能上來看是與外界阻隔的，但是因為空間本身的不穩定性，而時刻承擔著被外界入侵的風險，即私密空間的公共化。同時，私密空間多會與家庭產生聯結，故入侵本身就多了一重破壞傳統家庭秩序的含義。

在對空間的刻畫上，黑色電影慣于使用一些非常規的線條，如斜線、百葉窗式橫條紋等去打破畫面本身的穩定性，使空間被陰影強行分割。這或是表達畫面本身的傾斜，或是表達畫面之中主體內部的分裂。

在敘事主題上，波德維爾曾經稱黑色電影挑戰的是心理因果律，異性戀愛情的中心地位，有明確動機的大團圓結局和古典技法。而最能達到前三點效果的便是通過對犯罪主體的書寫，讓觀眾以一個嫌疑犯的身份代入整個案件，即使在最終結局中男性主體因為所犯之罪受到法律的懲處，也不會讓觀眾感受到與傳統偵探片類似的真相被揭露時酣暢淋漓的快感，反倒是一種感同身受的無所適從的絕望的感覺。特別是當觀眾以倒敘的方式看主角如何被一步步推向犯罪的深淵時，除去一開始預知結局的存在讓他們對真相本身的執著降低，對犯罪心理的關注提高外，也讓犯罪者成為被同情的對象。這種敘事手法對好萊塢主流價值的反叛，也是對男性內部創傷的最直接的反映，因為觀眾得以從主觀和客觀兩方面見證他整個的心理變化以及過程中遭遇的各種創傷和威脅。

從另一層面上講，黑色電影集中揭露的是腐敗不堪的地下世界。它的視線關注到那些游走于法律邊緣地帶的小混混、流氓，也關注到一個人是如何在陷阱中自救，并企圖以一己之力在城市的“邊疆”地帶樹立起新的秩序。如《大鐘》、《馬耳他之鷹》等。

在敘事手法上，黑色電影多是基于男性視角拍攝的，帶有厭女癥情結的影片，為將男性創傷經歷合理化，它多會設置一個在外表上極具迷惑性，狡猾、殘忍、利益至上的女性角色。用巴特勒的術語來說，“致命女人是現代男性主體的基本否認的‘激情依附，是一種被需要，但又不能公開說出的幻象形構”。[5]可以說致命女性形象是在女性被否定的基礎上，以夸大和虛構化手法塑造的角色形象，是男性主體的征兆。黑色電影中的致命女性美貌性感，充分知曉自身的魅力及如何最大程度發揮它的功用。部分影片中甚至會出現戀物癖的傾向，即以緩慢上移的特寫鏡頭展現女性身著黑色絲襪的腿部。然而，她們雖然瘋狂、暴力、極負掠奪性，但是她們卻常常被“不完整”的男性控制。后者或是身體有缺陷，如腿部殘疾;又或是經濟缺陷，如游手好閑，需要借助她們的接濟過活。《血紅街道》中女主為供養自己心儀的流氓，受其引誘去蒙騙為他提供救助的男主，以獲取能讓他們無盡揮霍的錢財。

最后，黑色電影慣于在情節展開的過程中配合使用畫外音。它可以被看作是對心理現實的重視，即主角本身如何去回溯整個事件并建構自己對于現實的理解。如在《一個陌生人的電話》中，男主在回述其他幾個角色的經歷時，就會化身為畫外音，以第三人的身份介入對他們過去的畫面呈現。但是，畫面和聲音本身就形成一種張力，在男主看似平和的敘述語氣下，是對角色內心掙扎的掩蓋和美化，以及對某些事的虛構。畫外音的特殊性還在于阻止了日常的情感連續反應，當敘述者以戲謔的態度去調侃影片中所發生之事時，原本對場景敘事有感觸，并對情節產生想象性參與的觀眾就不得不短暫清醒。

黑色電影在形式與內容上的特征，并非是普適性的，它更像是種共通之處，從對多部電影的觀察中發掘的共性。滿足其中幾個特征的或許不是黑色電影，如《卡薩布蘭卡》，雖然在畫面上模仿黑色電影的視覺表達，但是因為整體的基調是昂揚向上的，所以并沒有被研究學者定義為黑色電影。而有一項或幾項不滿足的亦可能是黑色電影，如《夜長夢多》，它缺乏多個黑色電影的典型特征，如閃回、畫外音、明暗對照的用光等，但是它依舊被定義為黑色電影，盡管更多的原因在于它是由雷蒙德·錢德勒的同名小說改編，但是也不能否認它深入了城市最陰暗的角落，去探討關于毒品、偷窺的話題。

二、黑色電影的來源

黑色電影從其誕生之初就是國際化、多元化的，受到多個國家理論和思潮的影響，其中，硬漢小說是其最直接的來源。據統計，1941-1948年間上映的犯罪驚悚類型的黑色電影有近20%改編自硬漢偵探小說或相關短篇文章。而其他的黑色電影，也或多或少從中汲取創作的養料。基于此，它對于黑色電影有著多方面的影響，包括人物形象塑造、敘事主題的選擇、敘事技法的使用等。首先，硬漢小說常以道德感模糊的硬漢型偵探為主角。他作為小說塑造的“反英雄”式形象，憤世嫉俗、強硬，并且長期在各種行動中展現或承受暴力。他嗜煙酒，是酒吧、俱樂部之類娛樂場所的常客。他有一種強烈的疏離感，與周圍人和社會格格不入。盡管在部分小說里他有搭檔，他也多是獨自行動。并且他常常會受到致命女性的吸引，并因此被迫陷入宿命式圈套之中。這類形象亦是黑色電影男性主體塑造中的典型形象，雖然后來在此基礎上發展出退伍士兵、作家等角色類型，但是在性格和處事風格上依舊保留部分相似之處。

其次，硬漢小說常以第一人稱展開敘述。待它改編成黑色電影時，就變為以畫外音的方式呈現主人公的敘述內容。一方面，觀眾得以通過影像呈現看到客觀的事件場景，另一方面又得以借助主人公的主觀感受，體驗到說話者的意識和情感，對畫面未展現的情節進行補充。盡管電影與小說不是完全一致，從情節安排到臺詞都會做一定的調整，但是都會盡量忠實于作者的個人觀點，并對原著精神內核保有尊重之心。

最后，硬漢小說聚焦于城市邊緣地帶的犯罪問題，并間雜著對現實社會的批判，如法律執行上的腐敗、警察團體的懦弱無能等。雷蒙德·錢德勒曾寫道：“人死了自然不是什么趣事，但有意思的是，讓他斃命的是些無足輕重的小事，他的死亡，是我們所謂的‘文明鍛造出來的。”[6]硬漢小說所設定的世界本身就是十分荒唐的，法律和秩序僅是口頭上談論的話題，難以被付諸實踐。黑色電影在此基礎上，關注社會的黑暗面，并隱隱帶著對社會主流價值的反叛。

在視覺風格上，黑色電影主要受到德國表現主義的影響，即明暗對照式的燈光，陰雨蒙蒙的街道，高度分裂的心理沖突，幽閉恐怖的室內空間等。研究者們認為這是受到戰爭時期大量德國或奧地利移民進入的影響，如比利·懷爾德、弗利茨·朗等。他們將原本集中出現于德國電影中的表現手法移植到對好萊塢電影的拍攝中，并進一步影響到其他電影制作人的創作。在這類電影中，猶以《雙重賠償》、《血紅街道》為對德國電影風格最充分的表征，因為它們之中顯現了如濃重的陰影和從百葉窗中透出的燈光等象征著夢魘的典型意象。另一方面，德國表現主義也影響了黑色電影的空間展現形式，它“通常以龐大的建筑、建筑群來凸顯人的有限性”。

德國表現主義對黑色電影的影響并非立竿見影，中間還架著一座作為溝通的橋梁的法國詩意現實主義。與德國表現主義的影響原因相仿，它在美國的出現主要源于一批曾經在巴黎拍攝過影片的流亡導演，如馬克斯·奧菲爾斯、弗利茨·朗等。不同于德國表現主義，它的明暗對比尚不是特別突出，本身更加注重于對城市景觀的真實性的保留，但是在大面積的陰影、雨后狹窄的街道等的使用上又與表現主義有一定的相似性。于是，相較表現主義在視覺風格上的極端性，詩意現實主義更像是其與黑色電影間的過渡，從柔和到強硬的打光，從現實性到偏戲劇性的視覺表現方式。同時，在敘事上它常塑造焦慮型男性主體，困惑、消極、游離，深受宿命的束縛與折磨，無法逃離過去也無法避免死亡。對比受海斯法典影響，必須要呈現大團圓結局的黑色電影，它的結局顯得更加悲觀。

在影片思想內核上，黑色電影主要受存在主義的影響。在波菲利奧看來，讓黑色電影變得黑暗的元素是電影中的絕望、孤獨和恐懼，而這些只是對于生活的存在主義態度。[7]但是，聯系薩特等人的思想在美國的流行時間來分析，這時候的存在主義顯然是一種美國式的存在主義。它強調在“對立或漠不關心的宇宙中個體經驗的獨特性和孤立性，認為人的存在是無法解釋的，并強調選擇的自由和對行為后果的責任”。[8]反映到黑色電影中，它更多地關注“人”本身，即通過第一人稱的敘述方式，展現人的內心世界。具體來說，男性主體游離于社會邊緣的狀似“孤膽英雄”的角色形象，城市華麗外表下的荒誕不堪，難以逃離的宿命和悲劇命運都是對存在主義思想的印證。

除此之外，黑色電影還植根于美國黑幫片，是從暴力題材發展而來的話語建構。早期亦有部分學者認為它是犯罪片的一種。總而言之，黑色電影的來源是極為多元的，它誕生于第二次世界大戰后，是對美國夢的顛覆。它承擔著回應戰時和戰后人們的焦慮，對共產主義的恐懼，移民的涌入等問題的責任。它從誕生之初就極具世界化，包括后來衍生出英國、日本、法國等多個國家的黑色電影，都是對其高度適用性的說明。

作為一種時至今日依舊煥發著蓬勃生命力的電影話語建構，我們應當在確認其特征和理論來源的基礎上，不斷加深對它的研究，并進一步厘清在世界脈絡中它的發展態勢。

參考文獻：

[1] 尹興.“虛無”世界的“黑色悲劇”——20世紀“新黑色電影研究”[J]. 成都：四川大學出版社， 2017年， 第8頁.

[2] J.A.潑萊斯， L.S.彼得森.“黑色電影”的某些視覺主題[J]. 陳犀禾譯. 北京：世界電影， 1987年第03期， 第65頁.

[3] Schrader， Paul. "Notes on film noir."[J] Film Comment 8.1 （1972）： 8-13.

[4] Rob White. The Third Man[J].London： British Film Institute （2003）： 46. 轉引自尹興.“虛無”世界的“黑色悲劇”——20世紀“新黑色電影研究”[J].成都：四川大學出版社，2017年，第17頁.

[5] 蔣興儀、魏建國. 從致命女人到“女性不存在”：紀杰克解析女人及其對性別教育之啟發[J].《政治與社會哲學評論》第42期，2012年9月，第101-151頁.

[6] 雷蒙德·錢德勒， 孫燦譯，謀殺的簡約之道：錢德勒散文書信集[M]，上海譯文出版社，2017，P12.

[6] 鄒皓美.淺議德國表現主義電影對黑色電影的影響[J]，《藝苑》，2010年第1期，第102-105頁.

[7] Porfirio， Robert G. "No Way Out： Existential Motifs In The Film Noir."[J] Sight and Sound 45.4 （1976）： 212-217.

[8] Faison， Stephen E. A poor man's existentialism： Film noir and hard-boiled fiction [M]. Vanderbilt University， 2006， pp.19.

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