論《十種曲》中李漁的商人氣質

高思齊

摘要：在中國文化史上，李漁是一個極富爭議的存在。他獨特的商人身份、生存原則以及思維方式都使得其有別于尋常的文人，而備受世人關注。從而使得李漁的戲劇作品具有其獨特的風貌。因此本文試圖結合相關的文獻資料，來深入剖析李漁戲曲創作中的商人氣質，以期更加客觀公正的評價李漁本人及其作品，從而還原戲曲史上的真正的李漁。

關鍵詞：笠翁十種曲;商人氣質;文人氣質;矛盾

一、故事發展模式化

李漁的劇作與小說無一不都體現這樣一個模式——主角在遭遇了極端情景之后，由于某種機遇擺脫困境，重獲生機，使得好人有好報，壞人有壞報，獲得大團圓的美好結局。而根據主人公所遭遇的機遇類型，又大致可以為“柳暗花明”和“貴人相助”這兩種模式。所謂“柳暗花明”一般是說主人公在受阻遭厄時，由于陰差陽錯，從而化險為夷，獲得皆大歡喜的局面。

就比如《慎鸞交》就是一個很典型的例子：劇中所演是名妓王又嬙和鄧蕙娟分別看上了才子華秀和侯雋。彼此都約好等登第即相迎。但當二人及第之后，內相有二女欲許與二人，華秀因與王之約堅決拒絕，而候雋不僅雙雙娶之，還作書絕娟。當到這個時候故事的發展陷入死胡同時，主人公又陰差陽錯而擁有了“花明”的契機——華秀又因為在拜訪嬙時得知了此事，于是在回朝之后對侯雋百般譏諷，再加上吳守知到此事之后將二女接到京城，華秀恪守前約，而侯雋亦后悔自己之前的所作所為，于是兩妓各歸其夫，最終實現了大團圓的美好結局。

這種模式在《奈何天》中體現得淋漓盡致——蠢也蠢到極處，陋也陋到極處，身上的五官四肢沒有一件不帶些毛病的闕里侯，接連迎娶三位才色兼俱的妙齡佳人，但因為其猥瑣粗鄙而屢遭鄙棄。而當三位女子的命運陷入了一個無法逆轉的困境時，使她們遇到貴人相助，從而擺脫困境。——闕里侯后因功德圓滿而感動了天上的神仙，在天神的幫助下，其脫胎換骨搖身變成一位翩翩公子，最終贏得美人芳心，從而實現了才子佳人美好的大團圓結局。

由此可以看出，李漁的劇作有著明顯的模式化創作傾向。而李漁之所以如此熱衷于模式化的劇本創作也與其商人氣質的密不可分的。首先，由于中國人傳統的道德觀念和故事模式就是善有善報、惡有惡報以及才子配佳人的大團圓結局，加上觀看戲劇小說的受眾也大多都為普通百姓，因此會更加熟悉和習慣于這種套路以至于更加容易接受一些。

其次，由于李漁是依靠創作劇本謀生的，并且其作為當時的暢銷書作家，其創作一定是相對高產的。他的文學創作更加像是商品生產，因此大同小異的故事發展過程和千篇一律的大團圓結局使得李漁完全可以就著大綱、按照先后順序，僅需要用自己的語言向其中填入具體的內容就可以完成劇作，并盡快投入具體的演出。

二、人物形象市井氣

正如上文所說，李漁的商人氣質使得他將文學創作視為商品生產，而商品生產之后自然是需要賣出去的，那么自然是越多人看得懂、越多人喜歡越好，這也就是所謂的觀眾本位原理。

所以李漁在除了創造大家所喜聞樂見的立意和情節的同時，也努力致力于塑造符合平民百姓所熟悉和欣賞的人物形象。因此，李漁筆下的人物不論身份高低貴賤，都不是傳統意義上的刻板形象，而是更加貼近真實，都有著切近普通百姓的人倫情感，散發著濃厚的市井氣息。

而對李漁的劇作進行統計分析之后可以得知，其在塑造市井氣的人物形象時大概有兩種方式。一種是將傳統戲劇中的刻板形象進行側面性格刻畫，使其人物形象更加的血肉飽滿，更加的立體化。

最有意思的就是《笠翁十種曲》的《風箏誤》。在傳統的劇作中，封建家長都是迂腐嚴肅、古板冷峻的。但是在《風箏誤》的封建家長詹烈侯卻是一個很有意思的存在。他不通其他作品中的一家之主那般是絕對威嚴的存在，他長于治國，卻短于齊家。他在戰場上可以奇策迭出，圍剿敵寇，大獲全勝;但在家里確也是一個被妻妾爭風吃醋鬧得不知如何是好，只好索性在院子中間砌了一道墻，眼不見心不煩的可憐小老頭，正如其文中所說，在妻妾二人吵架時只能自嘲地說道：“他又推來，你又推去，我只當在這里打秋千。”（《風箏誤·閨哄》），因此也使其人物形象變得更加豐滿，而和讀者之間少了些許距離感而多了幾分親切感。

而另外一種方式是主動塑造一些不同于前人的、融合了平民百姓審美趣味的的市井氣人物。

最為典型的就是《笠翁十種曲》中的《凰求鳳》。這個故事不同于傳統的男追女的婚戀模式，而是變成了女追男，而且是三女千方百計追一男的的故事情節。其中的女性形象也不同于古典傳統序曲中的女性那般矜持內斂、溫順服從，而表現出一種對婚姻事的野心勃勃與志在必得，且從始至終都在致力于掙脫禮法的束縛，勇敢追求個人幸福。而這樣的人物形象和行為舉止也更加符合市井百姓那種注重個體價值的審美情趣。當然，更值得一提的是，她們還超越了各自身份相應的思想意識的束縛，而是直接大膽、赤裸裸地表達出了她們個人通俗真實的“純粹情欲”，并以“情欲”的滿足作為高于一切的追去，而這一點也使得她們的人物形象充滿了市井文學審美世界的世俗情趣，從而更能引起普通受眾的共鳴。

三、寓教于樂易接受

戲曲自古以來長期卑下、備受歧視、屢遭禁毀的歷史地位與生存空間，使得李漁不得不在自己的劇作中加入一定的封建道德教化內容，以此來向統治階級證明自己劇作存在的價值，獲得官方的認可，從而為自己的劇作爭取一定的生存空間。

但是對于李漁自己本身，他的商人氣質又使得他深諳普通受眾的真實心理。在他的《閑情偶寄》中也有這樣一段話：“戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。”再比如，他為《古今笑史》作的序中寫道：“同一書也，始名《譚概》而問者寥寥，易名《古今笑》，而雅俗并嗜，購之惟恨不早，是人情畏談而喜笑也明矣。”

由此可以看出，他認為戲文的受眾面很廣，除了讀書人群體之外還有大量的不讀書人和婦人小兒，因此戲文“貴淺而不深”。基于對戲劇的此種理解，使得他對大篇幅教化內容所產生的觀眾反應和實際效果產生了懷疑，既然“人情畏談而喜笑”，那么如果是一味地進行喋喋不休的教化勸誡自無異于對牛彈琴。

因此，在李漁的劇作中雖然也有教化部分，但與其他文人劇作家那種“寓樂于教”、有意識地進行高臺教化的創作不同的是，李漁采取的是“寓教于樂”。即他很擅長于將這種原本無趣的說教融入到劇中各個人物的經歷和結局之中，使教化借助娛樂的手段得以實現，如此便即體現了戲曲原本的娛樂價值，使觀眾獲得了審美滿足，又沖淡了戲曲強烈的政治和批判意義，從而使其教化內容更容易被平民百姓所接受與認同。

就比如在《慎鸞交》的前詞中有這樣一段話：“最多情的侯永士變作路人，極忍心的華中郎翻成情種。”由此也可以看出李漁善于設計各種情節，使劇中人物在飽經波折之后收獲了個巨大反差的結局。不輕許的其交甚固，輕許的而其交幾拆，最多情的喜新厭舊，看似無情的最深情，從而給普通觀眾極強的情感享受;同時也可以借助這個巨大反差的結局來勸誡男女青年對待婚姻問題要采取謹慎態度，正如其劇名所言，“慎鸞交”。

再比如在《巧團圓》的前詞：“避亂兵的反失愛女，姚東山智也實愚。求假嗣的卻遇真幾，尹小樓斷而忽續。”如此初看，便覺得作者安排各種別出心裁的情節，運思工巧地將姚克承的身世之迷貫穿整個劇中，在種種陰差陽錯后實現大團圓結局，可以很好的達到了演出效果。但同時我們從這個前詞中也可以看到李漁隱隱的說教：“恤老婦的偏得嬌妻”、“防失節的果得全貞”。但這些說教勸懲絕不過分，點到為止，也全然沒有以前文人劇作家那般給人一種教育者身份的壓迫感，從而使普通觀眾更能接受和認可。

四、語言重自然機趣

總的來說，李漁戲曲的接受群體絕大部分都是思想學養層次不高的市民階層。因此極度重視最終舞臺效果的李漁為了迎合受眾審美，而格外注重戲曲語言的通俗自然和詼諧幽默性。

一方面，李漁在《閑情偶寄》中曾指出：“凡讀傳奇而有令人費解，或初閱不見其佳，深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞。”，由此觀之，李漁認為在舞臺表演過程中，所有唱詞轉瞬即逝，這就要求戲曲語言不應一味地追求典雅、令人費解，而要更加的通俗易懂，平易自然，使得觀眾可以在短時間內把唱詞內容理解清楚。

就比如在傳奇《蜃中樓》中龍女的母親反對婚姻中門當戶對的偏見時所說的一句話：“今日也門戶，明日也門戶。門你的頭，戶你的腦。”在這里，李漁用極其口語化的語言把一個反對包辦婚姻、渴望沖破禮教束縛又伶牙俐齒的小市民階層婦女形象體現得淋漓盡致。即使是這般在當時社會看起來離經叛道的深刻思想也因其極富世俗氣息、淺顯自然的語言而可以很好的引起百姓情感上的共鳴。

同時，李漁還特地指出戲劇創作不宜多用方言。正如其在《閑情偶寄·詞曲部·賓白第四》一節中所說：“凡作傳奇，不宜頻用方言，令人不解。”究其本意，李漁并不是要完全的杜絕方言的使用，而是不要濫用過于偏僻、少為人知的方言，從而可以使得更多的人讀懂此傳奇，因此這一點與追求語言的淺顯易懂在本質上并無沖突之處。

另一方面，在經歷了易代動亂的劇痛之后，李漁的商人屬性使得其深切體會到市民階層共同的“喜讀閑書，畏聽莊論”的審美訴求。因此其在傳奇《風箏誤》下場詩中寫道：“傳奇原為消愁設”由此觀之，李漁堅信戲曲傳奇是用來消愁開懷，為廣大觀眾帶去歡聲笑語的。因此，李漁劇作的語言風格也相應的更加具有幽默機趣的特性，從而使得知識水平參差不齊的觀眾都能夠更好的接受，否則就會變成行尸走肉般毫無生機。

正如傳奇《蜃中樓》中有這樣一個情節——龍宮中的蝦兵蟹將們奉旨要為龍女結一座蜃樓，但它們彼此之間卻互相推諉，誰也不肯主動先吐泡。后來鱉中計不得不先吐泡，但他卻又磨磨蹭蹭、裝死不動。此時魚便故意說如果結成了蜃樓的話可以去向上報功，而鱉一聽此言立馬積極起來，伸出頭來高叫著要先走，當大家取笑它時，它卻說：“列位不要見笑，出征的時節縮進頭去，報功的時節伸出頭來，是我們做將官的常事。”短短一句話通過對蝦兵蟹將的丑態的風趣描繪讓人看到對現實社會官員的絕妙諷刺，淺近自然卻極富機趣幽默感。

五、二重氣質相交融

從總體上來說，李漁的士商一體的身份又使得李漁所創作的劇作時時流露出商人及文人氣質互相纏繞與交融后留下的復雜姿態。對于這一點最為明顯的就是李漁模式化生產與新奇化情節之間的穿插重疊。

正如上文所說，李漁的劇作常常是在既定的迎合觀眾的大團圓套路下又尋求一些一定范圍內的創新，使得觀眾可以在更加容易接受的期待視野下又獲得更多的新奇的審美感受，如傳奇《凰求鳳》中女追男、《奈何天》中佳人配丑夫、《巧團圓》中賣身作父以及《憐香伴》中同性戀情，甚至還有小說《夏宜樓》中的望遠鏡情節等等。

而對于這一點，也是李漁商人氣質和文人氣質共同促進而成的。首先，如上文所說，李漁慣用的模式化情節雖然可以在減輕讀者壓力的同時還可以使觀眾更加容易接受，但這也不免會隱含著體制僵化、故事老套，長此以往，不免會使觀眾產生審美疲勞。

對此，李漁做過這樣一段論述：“白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，則列之案頭，不觀則己，觀則欲罷不能”，由此可見，在這種情況下，李漁為了可以長遠地吸引讀者，在傳統的大團圓模式下加入一些無傷大雅的創新元素，峰回路轉、使觀眾產生始料不及的驚愕，為觀眾制造更多的閱讀樂趣，不免也是作為商人，迎合市場迎合大眾的功利性表現。

但是如果從文學的角度分析的話，李漁此舉卻也是在文學創作中自覺且完美地符合了接受美學需求的文人氣質的表現。正是因為李漁非常清楚固定的模式化情節是為了迎合觀眾的期待視野，使觀眾獲得親切感，而在一定范圍內打破觀眾的期待視野，也可以使得觀眾獲得新鮮的閱讀快感這樣一個文學道理，在加上其本人灑脫不羈的性格以及非同凡響的才情，他才會更加自覺自信且游刃有余地在自己的作品中大膽創新，體現出極高的創造性。正如他自己所說：“鴻文大篇，非吾敢道;若詩詞歌曲以及稗官野史，則實有微長。不效美婦一肇，不拾名流一唾，當世耳目，為我一新。”

由此可以看出，在李漁劇作中所實現的求新求異這方面，其實是李漁的商人氣質和文人氣質彼此交融、相互作用下的產物，這也是李漁劇作中最獨特且最為引人注目的一點。

六、結語

在中國文學史上，李漁可以說是非常特殊的存在。學術界對其的評價都是褒貶不一，反對他的文人認為其舉止言行放蕩輕浮，且其劇作也低俗粗鄙，不堪入目;而支持者卻認為其具有豐富的創作經驗和舞臺經驗，且劇作在坊間流傳深廣，自有其得意之處。

李漁作為商人，在光明正大的利用暢銷套路、滿足期待視野等方式來進行戲曲創作及演出謀生的同時，也并沒有使其戲曲完全失去其作為文人之筆的美學追求，而是在雅與俗、重視操作技巧與追求文學價值，以及擴大戲劇影響范圍與提高戲劇內在質量之間找到了一個相對的平衡點。在這一點上，李漁無一是取得了突破性的成就。

參考文獻

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[3]俞為民.李漁評傳[M].南京大學出版社，1998.