《霍克斯默》空間建構(gòu)手法的建筑學(xué)實(shí)踐

張晗

摘 要：英國(guó)當(dāng)代杰出作家阿克羅伊德的代表作《霍克斯默》使用復(fù)雜的空間建構(gòu)手法，代表性展現(xiàn)了倫敦社會(huì)空間的建構(gòu)方式，展現(xiàn)了一個(gè)多元二級(jí)并存的“倫敦視像”。在建筑學(xué)實(shí)踐中，我試圖將電影安東尼奧尼《中國(guó)》解讀為中國(guó)“70年代社會(huì)視像”。我學(xué)習(xí)《霍克斯默》的架構(gòu)方式，以蒙太奇手法拼貼拆解，重組一個(gè)暴力的、刺激的、沖突時(shí)代背景下，展現(xiàn)一個(gè)集體性與自主性并存的時(shí)代記憶。

關(guān)鍵詞：后結(jié)構(gòu)主義;空間建構(gòu);空間轉(zhuǎn)向;社會(huì)空間

一.《霍克斯默》與建筑學(xué)的聯(lián)系

《霍克斯默》以不同時(shí)代的兩個(gè)故事展開(kāi)。分別以尼古拉斯·霍克斯默身上衍生出兩個(gè)虛構(gòu)人物——尼古拉斯·戴爾和霍克斯默為兩條主線。前者是十七世紀(jì)建筑師，在建筑英國(guó)的六所教堂時(shí)大肆殺戮;后者是探長(zhǎng)，在幾個(gè)世紀(jì)后沿著前者走過(guò)的路開(kāi)展教堂謀殺案的調(diào)查。

通過(guò)六座教堂的建設(shè)的串聯(lián)，小說(shuō)給讀者帶來(lái)漫游式的“倫敦視像”。視像本身就是多元矛盾的。正如在文丘里《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》中提到，“在簡(jiǎn)單化和秩序中產(chǎn)生了理性主義，但理性主義到了激變的年代就會(huì)感到不足。于是在對(duì)抗中必然產(chǎn)生平衡。……一種自相矛盾的感覺(jué)，似乎允許不相同的事物并存，它們的整體不一致才是事實(shí)的真相。”

為了更好地理解小說(shuō)空間書寫的邏輯，和引入下一章對(duì)安東尼奧尼《中國(guó)》的空間轉(zhuǎn)譯切入點(diǎn)，引入居伊德波《景觀社會(huì)》中關(guān)于“社會(huì)空間”的概念。傳統(tǒng)景觀“l(fā)andscape”理解的城市景觀塑造，是基于理性分析來(lái)衍生的物質(zhì)邏輯規(guī)律，是一種物質(zhì)形態(tài)構(gòu)成邏輯的組織，而“spectacle”場(chǎng)景式的景觀則是以社會(huì)關(guān)系為基礎(chǔ)的，通過(guò)影像介導(dǎo)的新型社會(huì)關(guān)系。前者的空間實(shí)踐以實(shí)驗(yàn)性，考證性為基礎(chǔ)，后者從城市景觀的資本驅(qū)動(dòng)本質(zhì)出發(fā)，人的活動(dòng)遵從社會(huì)運(yùn)作規(guī)律。因此，基于社會(huì)關(guān)系來(lái)解讀一個(gè)社會(huì)空間，應(yīng)該是敘事的，超出理性物質(zhì)規(guī)律分析的，提取出特征化社會(huì)關(guān)系的。

二.《霍克斯默》空間建構(gòu)手法對(duì)《中國(guó)》的建筑學(xué)解讀實(shí)踐

如果命題設(shè)計(jì)“七十年代中國(guó)博物館”，你會(huì)采取什么切入點(diǎn)呢。

回想70年代，記憶中應(yīng)該是宏大敘事的，在集體化制度和文化大革命時(shí)代背景的掩蓋下，作為個(gè)體的個(gè)人記憶就變得模糊了。在微觀下的每一個(gè)人，就是整個(gè)社會(huì)的一個(gè)原子，分子。而構(gòu)成社會(huì)空間的物質(zhì)，雖然由原子，分子構(gòu)成，它們卻不可見(jiàn)。

“我計(jì)劃關(guān)注人的關(guān)系和舉止，把人、家庭和群體生活作為記錄的目標(biāo)。”安東尼奧尼在受邀拍攝紀(jì)錄片之后的采訪中如是說(shuō)。影片希望展示70年代進(jìn)步的中國(guó)，但你卻不時(shí)看到隱藏以安東尼奧尼視角解讀的真實(shí)動(dòng)人的人和社會(huì)。家庭和群體生活共同構(gòu)成了七十年代中國(guó)的社會(huì)空間，這種空間展現(xiàn)以記憶中的烙印，擁有標(biāo)志化符號(hào)化的特點(diǎn)，同時(shí)又展現(xiàn)在70時(shí)代的暴力的、刺激的、沖突的關(guān)系中。它以安東尼奧尼《中國(guó)》生動(dòng)的穿針引線式的個(gè)人解讀的記憶消解，這樣在大時(shí)代的社會(huì)空間再現(xiàn)的命題下，記憶，就成了有溫度的東西。它是文化符號(hào)，可以是集體生活，可以是宏大建筑代表的“超尺度”紀(jì)念碑等，甚至可以說(shuō)，《中國(guó)》是一個(gè)70時(shí)代“集合記憶”的博物館。

在安東尼奧尼拍攝的紀(jì)錄片《中國(guó)》中，出現(xiàn)了數(shù)以千計(jì)的最普通的中國(guó)人，和許多臉部大特寫鏡頭。影片記錄下了那個(gè)年代中國(guó)人的生活側(cè)面，共分為三個(gè)章節(jié)，在第一章節(jié)里，從天安門開(kāi)始，以樣板戲結(jié)束。天安門，樣板戲，工廠大生產(chǎn)，長(zhǎng)城風(fēng)景為代表的宣傳形象為第一個(gè)層次，在巍峨，集中，規(guī)則的形象下，大量而詳細(xì)描寫了“另類”日常的生活構(gòu)成了第二個(gè)層次。課堂上孩子們齊聲朗讀的時(shí)候，個(gè)別膽子大的小臉東張西望;光著脊梁拉車的老人從胡同里突然竄出來(lái)，看到鏡頭又匆匆離去;在巍峨的古代建筑一角下，鏡頭掃到雜亂的居民大院……

在影片中，明線是以城市，市井和鄉(xiāng)村三條線進(jìn)行穿插，暗線則是對(duì)集體性和自發(fā)性不斷的轉(zhuǎn)換來(lái)增強(qiáng)影片的沖突感。當(dāng)然，對(duì)七十年代“集合記憶”的解讀是以特征化，符號(hào)化的方式傳達(dá)出來(lái)。我提取代表性的場(chǎng)景進(jìn)行空間轉(zhuǎn)譯，在城市章節(jié)中，許多場(chǎng)景的穿插呈現(xiàn)出強(qiáng)烈秩序的集中性，超尺度的建設(shè)是強(qiáng)有力的，如“紀(jì)念碑”的力量感（如圖1組3林縣水利工程，4重工廠，5南京長(zhǎng)江大橋）;相對(duì)比的，在村莊場(chǎng)景和市井場(chǎng)景的穿插中，呈現(xiàn)的則是自發(fā)的活動(dòng)，甚至連拍攝都是松散的，漫游式鏡頭（組1江南水鄉(xiāng)，2農(nóng)村巷道）。而在這些場(chǎng)景里，消解了許多隱藏的符號(hào)化記憶，通過(guò)特寫給出暗示，像是那個(gè)年代印有長(zhǎng)江大橋的鏡子，集體飯?zhí)玫龋媪舻氖谴蠹乙黄饘W(xué)習(xí)毛澤東語(yǔ)錄的集體記憶（組6）;能夠窺視到和闖入鏡頭的東西則更為生活化，例如村鎮(zhèn)集市漫游場(chǎng)景（組2）。

回到當(dāng)代，怎么傳達(dá)這種“暗喻式”的感受？將歷史與當(dāng)代進(jìn)行蒙太奇式疊合，“漫游花園”也許是一個(gè)方式。當(dāng)代小資的，溫情的花園和沖突暴力在漫游中不斷內(nèi)外轉(zhuǎn)換，這種感受是對(duì)比沖突的，是抗拒的，是疊合的，是讓漫游者產(chǎn)生新記憶的。

參考文獻(xiàn)

[1] 肖錦龍.論《霍克斯默》中的后現(xiàn)代空間建構(gòu)觀念[J].外國(guó)文學(xué)研究，2017，39（05）：64-73.

[2] 許文茹，申富英.《霍克斯默》倫敦書寫中的幽靈式非理性主義[J].東岳論叢，2017，38（01）：152-157.