西貝柳斯《第一交響曲》的和聲語匯

譚惠子

（山東省濰坊市音樂家協會 ，山東 濰坊 261000）

一、持續音的運用

持續音被認為是原始和聲中的和弦音，在介入非協和和聲期間是非和弦音，當用和聲學解析時再次被認為是和弦音。不協和的持續音可以抵抗在其持續時間期間存在的所有和聲。持續音有時用作“非和弦音”，通過其他調性將其置于懸掛或延遲。

持續音具有強烈的音調效果。在有調性的音樂中，持續音通常在低音聲部，在持續發聲期間，至少有一個不協和的聲部在其中一個部分中發聲。此外，持續音還可以用作無調性音樂的調性中心主音。

持續音分單音持續和音型化持續兩種類型，第一交響曲主要使用了單音持續音的創作技法，在某一個聲部或擴張為多個聲部持續，通過配器技術手法在不同音區、不同聲部、不同力度、不同音色等音樂要素上以單音的豐富形式出現，以主調音或屬調音為主，這也是最常見的鞏固主調性的方法之一。持續音技術的使用是西貝柳斯音樂風格的一個獨特部分，不僅僅只存在于他的第一交響曲中，其他作品中也有使用此技術，在這里只單一分析第一交響曲所使用的持續音作曲技法。

第一樂章引子（第1-28小節）使用的持續音占百分之五十，持續音的變化都在主和弦上建立，調性模糊時持續音便被安排在和弦音之外的其他音級上。第二主題和結束部是最集中使用持續音的部分。

定音鼓在第二樂章，是持續音聲部最常用的音色，主調的主、屬音是最常見的持續音音高，除了中音持續音的使用，其獨特的地方還在于下中音（第85-98小節）和上主音（第146-148小節）的使用，為音樂更添幾分音響色彩。這些與眾不同的音高和持續音部造成的不和諧碰撞，可以理解為西貝柳斯和聲風格化的聲音處理。

第三樂章的第二主題部分樂段和尾聲使用的持續音最多，除了單個無調性的區域（第9-15小節）不能決定音高和持續音的關系之外，下屬音持續音（第144-147小節）和下中音持續音（第164-169小節）的區域都位于混合調性部分，此外還少部分添加了法國號和小提琴持續音響。第三樂章與第二樂章形成對比，在音高上只使用了主音和屬音，是非常傳統的手法。但是，它也有顛覆傳統的地方，體現在上文所闡述的A部分和B部分持續音所占比例。

在第四章中A部分使用持續音最廣泛，B部分使用的持續音不超過整個樂章的三分之一。在這一章中，沒有使用傳統的主音或屬音持續，大部分的持續音效果都使用了弦樂或木管樂音色，還使用了大號音色。值得注意的是，再現部副部主題大部分都有一個b音的持續音。音高b不僅僅是g小調的中音，也是e小調的主調屬音，呈示部副部主題有c的持續音，是這一樂章主音調的下中音。第一和第四樂章都是奏鳴曲式，有不可分辨音調的無調性區域，留下了明確的持續音音高和調性的問題。西貝柳斯將持續音從小尾聲和連接部中傳統的位置擴展到了一些沒有結構意義的地方。持續音模糊了調性，但是另一方面，它們又增加了音樂的凝聚力，這可能正是傳統的音樂形式所缺少的。

二、線性的和聲思維

線性和聲區別于傳統的和聲模式，是指由一條或兩條橫向單線條進行后形成的縱向對位。第一交響曲的每個樂章都涉及此類似的作曲手法，但并不完全相同。

交響曲的前兩樂章在調性上模糊不清，但是在最后兩節樂章，模糊性消失不見，取而代之的是更加明確清晰的主調。和聲關系為樂章與樂章之間提供了向前的動力，它們往往獨立于正式章節以及旋律線，故意模糊了樂章與樂章之間的劃分。根據持續音持續的時間（持續音部分也是一個內聚性因素），通過采用高音而非主調或屬調讓前兩章調性再次被模糊。從本章探討的不同因素可以看出，西貝柳斯通過以突破傳統的方式控制傳統的作曲手段，進而創造了自己的獨特音樂風格。

比如第一章譜例第249-282小節，這一部分使用半音階逆向進行是獨一無二的，而旋律持續音保持則是一個升F減三和弦，以這種方式的素材呈現展示了一個線性的方法，而不是符合西貝柳斯的創作風格的垂直方法。正是由于這一線性方法，音樂無法確定這部分的主調。木管組樂器使用半減七和弦陳述了一組固定音型，有趣的是用了平行大和弦，弦樂提前進入并用了半音上行，圓號在第262-266小節進入持續音，低音鼓伴隨進入。而在第二樂章第210-222小節，這一部分也沒有明確的調性，它是按全音遞減的連續和聲構成，就像在第一樂章中一樣，這里的不同音色線條的反向進行創造出了沒有功能基礎的流暢旋律。再如，第四樂章也有兩處，其中一處位于第198-267小節，這是減七和弦的延長段落，但也點綴著其他和弦，創造了模糊調性的區域。最后的升D減7和弦是很重要的，它持續了七小節的長度，還是再現部e小調的導七和弦。第四樂章中的第333-337小節，這一部分已在上章相關的部分討論過了。這是安排在展開部中以上升為主的半音順序為主的和弦。

線性和聲的設計方式，使主音變得模糊或不明確，相反的半音線使用得很頻繁，使其適應延伸的段落并創造色彩。

三、和弦交替

“一個音樂群體通常被看成是一個與中心調性基礎即主音相關聯的、或由這個中心調性基礎衍生出來的單位。這種調性基礎被理解為一個音，或者從更全面的意義來說，被理解為一個音作為基礎的完整的三和弦——大三和弦或小三和弦。”從縱向來看，一個音有與它較接近的泛音結合成為一個和弦或一種和聲而成為主音，在古典音樂里幾乎全部用這種泛音和聲，即三和弦、七和弦等。西貝柳斯獨特的音樂風格是本節所要敘述的和聲風格，“交替”主要描述了某一段音樂的和聲進行時兩個相互切換的和弦，這些切換的和弦有的是在功能和弦下切換，有的是在色彩和聲下切換。

圖表1

大三和弦從（101-120小節）升F大三和弦交替到升C大三和弦，因為缺乏了主導的七和弦而使得音調變得模糊，例第80-87小節、第316-323小節的和聲交替也都是因為缺乏七和弦而產生不同程度的調性模糊。而從第130-165小節、第282-292小節、第353-389小節主音的故意延長，因此使調性產生了更加穩定的狀態。最重要的交替在第353-389小節，再現部副部主題的主四六和弦與再現部的結束部屬七和弦交替出現，三全音的突然出現取代了交替的使用。

從圖表1中可以看出，第二樂章頻繁地使用和弦交替，這里特殊的和弦交替也是很有趣的。第85-92小節、第114-118小節、第120-126小節的主音和屬音之間有很強的調性關系，而其他位置則是非主音和屬音關系，這種調性穩定逐漸被破壞，不是由于和弦本身結構的改變，而是將和弦放在了模糊的或非功能性的關系中。A部分中出現了六次交替，B部分出現兩次，C部分出現一次。

第一樂章中有九處和弦交替，兩個主和弦的交替至少出現了兩次。其中有六處是非主/屬和弦的交替，造成了一定程度的調性模糊，而兩個屬/主和弦的交替進一步堅定了調性模糊的狀態，這些大部分位于副部主題部分。第二樂章同樣有九處和弦交替，也同樣有六處非屬/主和弦的交替，以及兩處屬音/主音交替，第二樂章的和弦交替大部分都在主題A部分。第三樂章中七個交替中有五個在A部分。第四樂章中只有兩處交替，但是它們都是屬/主和弦之間的交替，這一樂章的屬/主和弦之間的交替并沒有再次引起調性模糊，而是讓調性更加明確了。

因為和弦交替的頻繁，所以它們成為了西貝柳斯和聲語言中風格迷人的一面。在前三個樂章中，他都通過使用和弦交替使調性變得模糊，在音響和功能之間創造了非傳統的音響關系。這種重復給人一種穩定的感覺，但卻屬于非傳統的關系。這四個樂章都通過交替屬音和主音和弦來增強調性，然后通過這種和弦交替讓音樂形成對比。