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山水思想——“負”的想象力

作者: [日]松岡正剛

譯者: 韓立冬

出版: 中國友誼出版公司，2017

魅感的表面——明清的玩好之物

作者：[美]喬迅 / Jonathan Hay

譯者：劉芝華，方慧

出版：中央編譯出版社，2017

堅硬的水墨

讀松岡正剛的《山水思想：“負”的想象力》，猶如在我前后擺放了兩面鏡子。兩面鏡子正面相對，不斷映射彼此，而“我”卻在無數鏡像中逐漸深遠。這本表象為關于日本水墨畫的著述中，內里卻呈現了一個明確議題并貫穿始終——“日本畫”是如何“脫離中國”的（亦可將“畫”字去掉）。這是一個耐人尋味的映射，松岡不吝筆墨寫到中國，寫到日本畫先驅如何遠赴中國習畫。這是第一面鏡子，他希望這面直視中國的鏡子能夠將日本畫歷程反射清楚。而我作為中國讀者，通過日本書著讀到他們眼中和心中的中國，以及如何擺脫、如何創(chuàng)造，先“破”后“立”，這是第二面鏡子，以日本學者的視角去觀察鄰國及鄰國心中的中國。

“山水思想”，全世界或許只有極少幾個國家可以透徹交流，其中最重要的無疑是中國和日本。松岡通過21個章節(jié)共78篇文章，跳躍卻不失系統(tǒng)地為讀者打開了從雪舟、等伯，到橫山操、加山又造等日本畫家的探索，也打開了中國的老莊孟、蘭亭會、元四家、黃公望、趙孟頫、董其昌……，論述到達·芬奇、米開朗基羅，更觸及漢詩、和歌、園林、建筑，甚至侵華戰(zhàn)爭……作者以驚人的知識儲備、洞察能力將開闊的時空跨度有效組織起來，為讀者編織出一個巨大網絡，將那些早已分散在世界歷史夜空中的群星聯系起來，或親密、或敵對、或競爭、或傳承，呈現出如星座連線般的畫面，讀來暢快淋漓、豁然開朗，卻更發(fā)人深省。

閱《山水思想》，大量細節(jié)竟讀得如輕觸電流：“明治以后，日本畫的畫家們肩負著日本畫這一旗幟不斷奮斗……在日本音樂、日本雕刻、日本建筑這些用語還未深植人心之前，就果敢地背負起了日本這個十字架”；“雪舟在北京創(chuàng)作的……這幅山水畫可以說是雪舟開始與中國的對決”；“雪舟認為中國沒有太多可學的東西，因此兩手空空回到日本”；“得益于對中國的觀察，雪舟最終反而成為了‘日本人雪舟’”；“‘擺脫中國’并非只朝一個方向發(fā)展，它是從多種方向將多種選擇不斷輻輳疊加組合到一起，從而逐漸占據日本人意識的”……

書中引用內村鑒三(1861～1930)的文章《日本國的大困難》（1903），許多問題被串接聯通，看得明白了。這位“贊成侵華戰(zhàn)爭”的基督教宗教教育家從日本的“格式錯誤”談到了某種“不安定”（anomaly）的東西。濕潤溫和的日本水墨，其實也是憂患和決絕。

松岡正剛作為日本文化研究的重要人物，從20世紀70 年代開始便活躍在日本知識界。松岡并非專一藝術史學研究學者，卻在更廣闊文化視域下瞄準日本文化的來龍與去脈，致力推出“日本的方法”學術視角，是令人敬佩的。

日本建筑的成就，已無需向中國同行贅述。作為國家文化整體的一部分，建筑成就又豈能單在建筑內討論？這是我從書店帶回這本書的初衷。而撰寫這篇書評的同期，終于能夠坐在影院里，觀看了新冠疫情后為數不多的一部新片。影片講述83年前400余中國軍人如汪洋孤舟，在中國領土上死守阻敵的故事。剎那間，潸然淚目的我竟恍惚覺得數百年來我們視為“一衣帶水”的鄰邦臣民，竟一致得像是一個人。

在這個人心里，連宣紙可能都是堅硬的。□（撰文：褚冬竹，重慶大學建筑城規(guī)學院副院長、教授）

記得10多年前，建筑表面（building surface，或譯“建筑表皮”）的概念曾是建筑界的理論熱點問題。建筑表面不是建筑的一個新部件，而是觀察和理解建筑的一個角度，這種觀察角度的要點是超越“結構-裝飾”二元對立，將與人的身體感知直接相關的建筑界面抽象出來進行單獨討論。

他山之石，可以攻玉。美國漢學家喬迅（Jonathan Hay）的這本《魅感的表面——明清的玩好之物》（Sensuous Surfaces: The Decorative Object in Early Modern China，其中將“Sensuous”譯為“魅感”筆者有所保留，在中文版問世之前，筆者發(fā)表文章引用此書英文版時，曾將“Sensuous”譯為“令人愉悅的”）探討明清的文玩之物，選擇的也是表面視角，其中的研究方法可資建筑表面研究借鑒。

文玩之物是可以供文人雅士仔細鑒賞把玩的精美器物，而欣賞和把玩的過程便是器物與身體互動的過程。比如在握在手中翻轉把玩時，器物的表面無論對于手還是對于眼睛，都沒有始與終的邊界；同時器物的組成部分吸引著身體動作的參與，有時也隱喻著身體。所以，文玩之物表面的意義是在其與身體互動、喚起身體愉悅感的過程中確立的。這樣基于“器物-身體”的考察視角實際上消解了傳統(tǒng)“結構-紋飾”二元對立的討論方式。

作者的討論明顯受到了20世紀初藝術史家阿洛斯·李格爾（Alois Riegl）的“藝術意志”之后，從藝術品與欣賞者的互動方式來探討藝術品所傳遞信息的研究方法影響。書中舉過一個例子：案頭擺放的假山是更像雕塑還是更像裝飾品？這主要取決于觀者是更關注其形式構造，還是更關注其表域與其他表域的互動。

在前述從理論上探討明清文玩之物研究中表面視角的意義后，書的第二部分探討了明清文玩之物的各種具體表面形式，包括單色的光滑、物質的紋理、特意設計的紋樣、圖繪、銘文、虛擬的表面、多元化的表面等。對每一種表面形式的探討都從特定情境出發(fā)，力圖揭示其與身體互動的可能性如何賦予表面形式以意義。

書的第三部分討論延伸到各種文玩之物在居室空間中的組合，也就是把第二部分具體探討過的表面置放到具體的空間之中，討論文玩之物的“表域”如何組合成居室空間的“物境”。正如作者所說，它們既屬于室內環(huán)境，又形塑和改變了室內環(huán)境。

總結中，作者對明清文玩之物表面引發(fā)身體愉悅的機制做了思考，并將其納入藝術史的學科框架中進行討論。而筆者更愿意將這種關注引申到建筑學。

與文玩之物尺度小于人的身體且與身體有近距離密切互動不同，建筑表面與身體的互動雖也有通過直接觸覺建立的情況，但更多是經由觸覺與視覺的綜合作用引發(fā)的觸知覺（tactual perception）而實現的。同時，與文玩之物多與身體呈細密的貼合不同，建筑表面與身體的關系更加多樣。對于建筑來說，表面不像文玩之物那樣只是存在于空間之中，它是區(qū)分空間領域的界面，建筑表面與身體的互動在很大程度上與其所區(qū)分空間領域的特征有關。在清楚意識到這些不同的前提下，此書的研究方法可為建筑表面研究提供重要借鑒。