對《史記》英譯本的比較描寫*
——以描述翻譯學為視角

魏 泓

(淮北師范大學外國語學院，安徽 淮北 235000)

引言

《史記》是中國第一部貫通古今、網羅百代的通史名著，展示了中華民族自黃帝至漢武帝太初年間近三千年的歷史，被稱作“百科全書”的通史，給讀者展現了一幅波瀾壯闊的歷史畫卷?！妒酚洝芳仁求w大思精的歷史著作，又是璀璨奪目的文學名著，對后世有著深遠的影響。《史記》頗受世界矚目，它早已走向世界，在國際上獲得高度贊賞。西方的《史記》英譯成果豐碩，近年來呈現出更為蓬勃發展的態勢。本文擬以描述翻譯學為視角，綜觀《史記》的6個英譯本，對其進行分類描寫與歸納，以資參考與借鑒。

一、翻譯的“可接受性”與“充分性”

翻譯是充分再現原作的內容，還是側重譯文的可接受性？圖里(Gideon Toury)認為譯文總是在“充分性”與“可接受性”兩極之間變動，總會在兩極之間有所偏頗。圖里把“充分性”(adequacy)與“可接受性”(acceptability)看作翻譯的兩極(two poles)，把傾向于“充分性”與傾向于“可接受性”的翻譯看作兩類翻譯。他認為:忠于源語規范決定譯文的充分性，忠于目標語規范決定譯文的可接受性。[1]57

譯者不可能脫離原文來翻譯，也不能無視讀者接受?！叭绻f被目標語文化完全接受是一極，與原文本完全一致是另一極，那么圖里則認為翻譯應該始終居于兩極之間。任何一篇具體的譯文永遠也不可能兼顧兩極，達到兩個抽象極端的理想準則?！盵2]翻譯是涉及多重因素的復雜而動態的行為，譯作不可能達到翻譯兩極的某一極端，而只能位于兩個極端之間的某個位置，偏向兩極中的某一端。任何翻譯行為都必然要在某種程度上遵守源語文化規范，或遵守目標語文化規范。不僅如此，任何譯本也必然要在充分性或接受性上有所偏頗。“翻譯從來不會既是充分的又是可接受的。具體地說，是兩者的融合，也就是說，沒有翻譯能夠呈現出零度的充分性或可接受性，也絕不會到達100%的可接受性或100%的充分性?！盵3]

翻譯是涉及兩種語言與文化系統的活動，每一層級都涉及兩套規范系統。若譯者選擇向源語語言和文化規范靠攏，則翻譯偏向于充分性；若譯者選擇向目標語語言和文化規范靠攏，則翻譯偏向于可接受性。圖里指出，絕大多數作品介于遵循源語文化規范的“充分翻譯”與保留目標語文化規范的“可接受翻譯”兩極之間。充分性和可接受性是一個不可分割的連續體，因為翻譯從來就不可能是全然充分或徹底可接受的。[4]

二、對《史記》譯作的舉例比較

目前，《史記》尚未有英語全譯本，但有6個以專書為形式發行的節譯本:美國學者卜德(Derk Bodde)的譯本《古代中國的政治家、愛國者及將軍:〈史記〉中三篇秦代人物列傳》(Statesman，patriot，andgeneralinancientChina.ThreeShihChiBiographiesoftheChinDynasty)，中國楊憲益夫婦的《〈史記〉選》(SelectionsfromRecordsoftheHistorian)、美國學者華茲生(Burton Watson)的《史記》(RecordsoftheGrandHistorian)、英國學者杜為廉(William Dolby)和司考特(John Scott)的《司馬遷筆下的軍閥及其他人物》(SimaQian:Warlords，TranslatedwithTwelveStoriesfromHisHistoricalRecords)、英國學者道森(Raymond Dawson)的《司馬遷〈史記〉》(SimaQian:HistoricalRecords)和美國學者倪豪士(W.H.Nienhauser Jr.)團隊翻譯的《史記》(TheGrandScribesRecords)。按譯者翻譯數量可以排序為:倪豪士、華茲生、楊憲益夫婦、道森、杜為廉與司考特、卜德。下文以6個譯本的《刺客列傳·荊軻》為例在文中進行描寫與比較。

司馬遷的《刺客列傳·荊軻》是唯一一篇6個譯本中共有的譯文。這里主要從譯文與原文、各譯本之間和中西譯本之間等3個方面來進行比較，同時又立足于“充分性”與“可接受性”兩個維度進行比較。比較主要從兩個層次來進行:即對原文內容與形式的整體再現、對原文文化內涵與整體風格的再現。《刺客列傳·荊軻》原文共有18段。卜德譯文共有66段，83個注釋，后面還附有與譯文幾乎同樣長的內容討論。華茲生的譯文共有58段，5個注釋，譯文中有解釋性內容。楊憲益譯文共有68段，2個注釋。杜為廉與司考特譯文共有82段，沒有注釋，譯文中多有解釋性增譯內容。道森譯文共有31段，16個注釋，譯文之前有一引言段。倪豪士譯文有57段，共77個注釋。所有譯文中，只有倪譯中有時會有漢字，其文后還附有譯者對《刺客列傳》意義的解說以及相關翻譯與研究文獻。

例:太子及賓客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高漸離擊築，荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣。又前而為歌曰:“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還！”複為羽聲忼慨，士皆瞋目，髪盡上指冠。[5]

卜譯:With this he departed.The Crown Prince and those of his pensioners who knew about the affair all(put on)white clothes and caps，so as to see him off as far as the bank of the river I.(注釋)Having offered a sacrifice to the god of the roads，(注釋)they took the highway.While Kao Chien-li played the lute，Ching K’o joined with him in a song in the tone of Pien-chih(注釋)and all the gentleman shed tears and wept.

Once more moving forward，he sang a song which said:(見下表)

Then he sang again，a stiring song in the tone of yu.(注釋)All the gentleman assumed a stern gaze and their hair bristled up against their caps.[6]

楊譯:So he set out.The prince and those who knew of the plan，dressed in white mouning clothes，escorted him to the River Yi where they sacrificed to the god of the roads before he began his journey.Gao Chien-li played the guitar and Ching Ko sang a plaintive air which moved all who heard it to tears.Then he stepped forward and chanted:(見下表)

After this he sang a stirring，martial air，which made their eyes bulge with anger and their hair stand on end.[7]

華譯:Then he set out.The crown prince and all his associates who knew what was happening put on white robes and caps of mourning to see the party off，accompanying them as far as the Yi River.After they had sacrificed to the god of the road and chosen their route，Gao Jianli struck up his lute and Jing Ke joined in with a song in the mournful bianzhi mode.Tears streamed from the eyes of the company.Jing Ke came forward and sang this song:(見下表)

Shifting to the yu mode with its martial air，Jing Ke sang once more；this time the eyes of the men flashed with anger and their hair bristled beneath their caps.[8]

杜譯:The Crown Prince and those of his retainers who knew about Jing Ke’s mission went to see him off，all wearing the white clothes of morning.When they got to the far side of the Waters of Change they performed sacrifices to the god of the road，drank wine，and chose his route to Qin.Gao Jianli played the dulcimer，and Jing Ke sang to his tunes，which were in a minor key.All the knights present wept and sobbed.The Jing Ke stepped forward ad sang this song:(見下表)

Then he sang in another mode，a spirited，impassioned tune which brought a fierce light to the eyes of all those knights and made their hair bristle with fury beneath their hats.[9]

道譯:And so he set out.The Crown prince and those of his visitors who were aware of what was going on all put on white mourning clothes(注釋)and cap to see him off.When he reached the banks of the River Yi(注釋)，he set out on his way after they had sacrificed to the Spirit of the Road.Gao Jianli played the lute，and Jing Ke sang in harmony.They made a mournful sound and the gentlemen present all shed tears.Then he stepped forward and performed a song which went(見下表)

Afterwards they performed a stirring tune(注釋)，and the gentle men present all wore looks of anger，and their hair all bristled up，pushing at their caps.[10]19

倪譯:The Heir and those of his retainers who knew of [Ching Ko’s]affairs all wore white robes and caps to see them off.When they reached the Yi River，after sacrificing and choosing their route，Kao Chien-li plucked his zither and Ching K’o accompanied him in a song in the mournful key of F(注釋). Tears streamed from the down the faces of all the knights.(見下表)

表1 文化負載詞翻譯比較

Shifting to the key of A he became more energetic and the eyes of the knights glared and their hair bristled beneath their caps.[11]

此例原文是關于荊軻辭行的場面，以下對6位譯者的翻譯進行比較。

對于原句“太子及賓客知其事者”中“賓客”文化負載詞的翻譯，道森譯成“visitors”很不合適，因為這是一件機密之事，不會讓一般人知曉。卜德譯成“pensioners”、華茲生譯成“associates”都不是太確切。楊譯為“those”，這種不譯之譯反而合乎深層意思，不過“賓客”原有的文化內涵沒有翻譯出來。相比較，杜譯與倪譯最為合適，都譯成“retainers”。對于“白衣冠”的翻譯，卜譯“white clothes and caps”和倪譯“white robes and caps”沒有像其他幾位譯者在譯文中添加“mourning”一詞，讓原意顯化，未能譯出“白衣冠”所蘊含的“哀傷”之意。中英文中“白色”的內涵差距大，英漢語中的“白色”都有純潔與清白的聯想之意，英語文化中white還表示幸福和純潔，而中國的白色還與死亡、喪事相聯系，表示哀悼。估計兩位漢學家深知“白衣冠”的內涵，但還是最大程度上進行異化翻譯。卜譯在譯文后面的討論部分(Discussion of the Text)說明是“in funeral dress”。

對于原句中“高漸離擊筑”中的“擊筑”的翻譯，6個譯文中，楊譯“played the guitar”最為歸化，不太適宜，其他5個譯文反而都比較異化，其中倪譯“plucked his zither”感覺較為合適。對于原句“荊軻和而歌，為變徵之聲”中“變徵”的翻譯:卜德進行注釋翻譯，很精確；楊譯中“變徵”內容省略不譯，雖然譯文比較靈活，但意思沒譯到位；華譯依照原句譯出，但沒有注釋，表達不清，讓人不知所云；杜譯不確切，“變徵”意思沒有真正翻譯出來；道譯緊貼原句翻譯，但沒有忠實譯出“變徵”的意思；卜譯和倪譯都進行加注解釋，譯文忠實，相比之下，倪譯更為精確。

下面對極富文學色彩的詩句“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”的翻譯進行比較。

表2 詩句翻譯比較

以上6個譯本各具特色。卜德譯文既忠實又易讀；華譯明白曉暢，句式貼近原作而又自然、靈活，用語形象，適當押韻；杜譯歸化度最高，所用的alas、knights等詞很生動、最具感染力；楊譯傳遞出原文內涵，表達正式，稍有變通；道森緊貼原句翻譯，譯文平實；倪譯忠實于原句，內容精確，用詞優雅，既押頭韻、又押尾韻。對于詩歌翻譯，卜譯、倪譯、道譯依舊非常忠實，拘泥于原文句式，相比之下，倪譯精于選詞，且較為注重接受性。華譯、杜譯、楊譯發揮譯語優勢進行翻譯，譯文可讀性強，其中華譯簡潔而忠實。對于原句內在詩意的翻譯再現上，華譯最為接近，而對于原句詩歌風格的再現上，倪譯最為接近。

在此例中，漢語原文有113個字符數。卜譯共有154字符數、5個注釋。楊譯共有112字符數、沒有注釋，對文化內涵處理比較靈活、到位，但意思表達不夠細微，有時選詞不當。華譯共有145個字符數、沒有注釋，在忠于原作基礎上注重文學情采的再現，有時不夠精確。杜譯一共158個字符數、沒有注釋，進行文內解釋性翻譯，有時表達不是太確切，用詞生動、口語化，和原作風格不是很一致。道譯共有157個字符數、3個注釋，同時注重忠實性與可讀性，譯文平易，有時不夠精確。倪譯共134個字符數，1個注釋，譯文簡練，意思確切而形象，精于選詞造句。卜譯與倪譯特別注重確切性，而相比之下，倪譯往往更為精確與可讀，風格也在整體上和原作更為接近。

三、對《史記》譯作的分類描述

《史記》的譯作各具特色與優點，總體上可劃分為“充分性”與“可接受性”二類翻譯模式，側重“充分性”的譯者采用異化手法以求充分再現原作，以達到讓學術讀者進行深入閱讀的學術性效果；側重“可接受性”的譯者采用歸化手法以求讓更多的讀者接受，以達到讓一般讀者樂于閱讀的可讀性效果。

(一)兩類翻譯模式:充分性與可接受性

從對《史記》譯作的描寫與分析來看，6個譯本基本上表現出這兩類模式:偏向再現原作的充分性與偏向譯文的可接受性。朱政惠認為:“德效騫《漢書》、華茲生《史記》的翻譯，實際使當時美國對中國史書的翻譯出現兩種模式:一是重史書翻譯內容考據，窮究歷史真實；一是重譯文通曉順暢，期待更多人接受和知曉。”[12]德效騫的翻譯模式是注重充分再現原作的翻譯模式，華茲生是注重讀者接受的可讀性翻譯。不只是在美國，西方史書翻譯基本上都存在著這兩類翻譯模式。

6個譯本整體上都尊重原作，均按照歷史事實進行翻譯。同時，他們皆為一定的目標語讀者而譯，都在不同程度上注重讀者接受。相比之下，卜德、倪豪士最側重再現原作的充分性，盡量遵循源語規范進行翻譯，以忠實于原文為主旨，盡可能保留源語結構與文化內容，添加了很多注釋來闡釋原作的歷史文化內涵。卜譯譯文頁下的腳注與譯文后的討論內容占到譯本三分之二以上的篇幅。倪譯中添加的注釋與說明內容也很多，總是以最大限度將漢語文化信息傳遞到英語文化中。卜德、倪豪士的翻譯注重歷史文化真實的精確性翻譯，窮究歷史事實，文獻厚重。幾個譯本中，只有倪譯在譯文中酌情添加了“漢字”。比之卜譯，倪譯更為精確、簡練、雅致，盡可能保留原文語言與文化特質，同時更為注重譯文文學情采的再現，有時用語非常形象。倪譯誕生最晚，采前人之所長。在總體風格再現上，倪譯最為接近原作，注重本真性與完善性，但倪譯是多人翻譯，整體風格難以穩定如一。

道森的譯文側重直譯，和原作的行文結構甚為貼近。道譯盡力再現出原作的文化內涵，其注釋量比楊譯與華譯多不少，但又比卜譯和倪譯少很多。道森遵循“忠實”的原則，他在其譯本的前言中聲明:盡可能和原文接近；盡可能翻譯得確切。[10]xxi不過，他并不窮究原文意義，有時意思表達不夠確切。道森也注重讀者接受，不得不對非專家讀者妥協[10]xxii，他偶爾添加解釋性段落來交代背景知識。道森要求自己既忠于原文又忠于非專家讀者，所以譯文平實曉暢，整體上稍偏向于充分性翻譯。

華茲生和杜為廉與司考特的翻譯最側重“可接受性”，盡量遵循目標語規范進行翻譯，都以大眾讀者接受為主旨，采用地道的目標語語言進行翻譯，譯文生動流暢。杜為廉沒有注釋，譯文內增譯性解釋內容多。華茲生注釋不多，文內進行解釋性增譯。華譯句式靈活多變，用語生動形象，表達細膩周全、文采飛揚，最能再現出原作的文學魅力。最通俗易懂、最富有感染力的是杜為廉與司考特的翻譯，但杜譯增譯較多，過于口語化，和原文風格不太相符。華茲生追求讀者接受性的同時，較為忠于原文句式與內容，確切而流暢。華譯和原作的偏離有限，偏離的目的大都在于拉近讀者和原文的距離，增強藝術性與感染性，從而使譯文更加可讀。

楊憲益的文化底蘊深厚，往往能確切譯出原文深層的文化內涵，但楊譯對原文意思表達不追求特別完整與充分。禹一奇在其博士論文《東西方思維模式的交融——楊憲益翻譯風格研究》中認為:“楊憲益與戴乃迭在翻譯這部著作(《史記》)時表現出高度精煉的翻譯特色。”[13]楊譯注釋很少，最為簡練。在上文示例中，別的譯本都是增譯內容，譯文比原文字符數多，而楊譯卻幾乎總是比原文字符數少，感覺有點過于簡潔，難以向讀者傳達出原作的意思與神韻，不能全面地表達出原文的細微之意?！妒酚洝返脑鲎g是種必然，因其濃縮的古奧語言需在譯文中予以適當闡釋，其豐厚的文化內涵需在譯文中有所補充。楊譯不拘泥于句式，較為靈活而自由，但語言表達稍顯遜色，有時措辭不夠精當。整體而言，楊譯稍傾向于可接受性。

楊憲益和道森的翻譯似乎是偏向于前兩類之間的位置，他倆的翻譯不窮究歷史事實，但又忠實于原文詞句，同時也注重讀者接受。楊憲益的翻譯注釋比華茲生的還少，意思傳達得不夠完整與全面。道森的翻譯注釋比華茲生的多，譯文平實，但有時翻譯不出文化內涵。楊憲益和道森的翻譯是介于卜譯、倪譯和杜譯、華譯之間。

倪譯和卜譯偏重充分性，杜譯與華譯偏重可接受性，楊譯與道譯位于中間地帶。按照譯者的譯本充分性再現的程度來看，可以排序為倪豪士>卜德>道森，按照譯者的譯本可接受性程度，可以排序為杜為廉與司考特>華茲生>楊憲益夫婦。

(二)兩種翻譯方法:異化與歸化

翻譯若較多地遵循源語規范，則譯文偏向充分性；若較多地遵循目標語規范，則傾向可接受性。翻譯史上一直存在著以讀者為導向和以原作為導向的兩類翻譯。英國學者波斯蓋特(J.Postgate)把翻譯分為“后瞻式”(retrospective)翻譯和“前瞻式”(prospective)翻譯。美國學者奈達(Eugene Nida)把翻譯分為形式(formal)對等翻譯與動態(dynamic)對等翻譯；英國學者紐馬克(Peter Newmark)提出語義(semantic)翻譯和交際(communicative)翻譯；德國學者諾德(Christiane Nord)把翻譯分為文獻型(documentary)翻譯和工具性(instrumental)翻譯；美國學者豪斯(JulianeHouse)把翻譯分為隱性(covert)翻譯與顯性(overt)翻譯。[14]翻譯史上，許多學者把翻譯劃分為兩類，因為翻譯總是存在著“偏向原作內容”或是“偏向讀者接受”的兩種情況。以上種種翻譯分類雖然提法不太一致、側重點不太相同，但其實都殊途同歸。絕大多數翻譯作品既不是完全遵循源語文化規范的“充分性翻譯”，也不是全面保留目標語文化規范的“可接受性翻譯”，而是介于兩者之間。轉換(shifts)是不可避免的，意在最充分的翻譯也會涉及原文本的種種轉換，這是“翻譯真正的普遍規律”。[1]57在具體的轉換操作中，譯者必然要采用相應的翻譯方法。

歸化和異化可以看作是直譯和意譯的概念延伸，包含了更多的文化內涵。歸化與異化是必然存在的，相對而互補的。歸化和異化兩種翻譯方法，服務于不同的翻譯目的和不同類型的讀者，兩者并行不悖、相輔相成。沒有一種譯文是完全歸化或完全異化的，“在實際的翻譯過程中，不可能永遠只遵循一種原則或采用一種方法。因此，也不可能有任何譯作完全是以源語文化為歸宿，或完全是以目標語文化為歸宿的?！盵15]在《史記》翻譯中，譯者不是只遵循一種原則或采用一種方法，也不是完全是以源語文化為歸宿或以目標語文化為歸宿?！妒酚洝?個譯本的譯者都既用異化也用歸化的方法?！妒酚洝纷g文都以混雜文本的形式出現。相比較而言，卜譯和倪譯以異化為主，華譯和杜譯以歸化為主，楊譯和道譯在兩者兼容中分別偏于歸化與異化譯法。

倪豪士和卜德的翻譯都從原文出發，以源語文化為歸宿。兩者都以忠實于原文為宗旨，都是程度很高的異化翻譯，都是典型的語義翻譯。卜譯與倪譯都是為了專家讀者而譯，極盡精確，盡可能展現出原作的表達特點與文化特質，都盡量貼近原文的語言結構和內在意思進行翻譯，注釋都很多，都還另附有相關討論與說明的內容。

華茲生和杜為廉與司考特的翻譯都是從譯文出發，以目標語文化為歸宿，都是程度高的歸化翻譯。兩者都盡可能去除接受屏幕，為一般讀者克服語言與文化的障礙，其歸化的翻譯能使讀者更好地消除隔閡、理解原文，達到文化交流的目的。在所有譯文中，杜譯歸化程度最高，譯文最長，其次是華譯，兩者都在譯文中進行解釋性增譯。在語言表達上，華譯和杜譯充分發揮譯語語言優勢進行翻譯。杜譯口語化的風格與原作風格偏離較大。華譯與杜譯是典型的交際翻譯。

道森盡量直譯，譯作后面有不少注釋，他還在其每篇譯文前都增加了一段解釋性話語，譯文整體上既忠實又易讀，有時有點機械對等。道森的翻譯兼用歸化與異化，而總體上偏于異化方法。

楊憲益精通中國文化，對原著的文化內涵常能翻譯準確。楊譯既忠于原著，又善于自由變通。楊譯為了讓西方普通讀者易于理解，譯文簡潔順暢。楊譯有時最為歸化，如把“筑”譯成“guitar”，有時最為異化，如把“騅”譯成“Chui”。整體而言，楊譯多用意譯，偏于歸化譯法。國人向來認為楊譯是異化翻譯，這里提出“楊譯偏歸化翻譯”，似乎有點冒天下之大不韙。不過，這里把楊譯定義為偏歸化的翻譯是相對而言的。所有《史記》譯本都比較忠實，沒有隨意增刪信息、歪曲事實的改動現象。在6個譯本中，除了杜譯沒有注釋外，楊譯注釋為最少，而且楊譯過于簡潔，有時言不盡意；表達比較靈活，不太貼近原句結構。

(三)兩種翻譯效果:學術性與可讀性

從對《史記》英譯文的描寫與分析來看，6個譯本呈現出兩種效果的翻譯:注重歷史文化內容精確再現的學術性翻譯和注重讀者接受的可讀性翻譯，即是側重文學效果與側重歷史效果的兩大類翻譯。一般而言，充分性譯作是為了學術性接受效果，而可接受性譯作是為了產生可讀性效果。

西方向來擁有兩種翻譯目標?！妒酚洝贩g家倪豪士教授在訪談中說:“一般而言，西方學者總是產生兩種翻譯，一種是為了普通讀者的翻譯，注釋很少而非常流暢，而另一種是為了學者的翻譯，這種翻譯對文本與上下文都給予廣泛而詳盡的注釋?！盵16]《史記》英譯整體上顯示出兩條翻譯效果的模式:可讀性翻譯(華茲生→杜為廉與司考特)與學術性翻譯(卜德→倪豪士)。在《史記》翻譯中，我們大體上可以看出這兩種翻譯方法:注重文學效果的歸化方法與注重歷史精確信息的異化方法?？肆_爾(Jurij L.Kroll)在其《兩種〈史記〉翻譯方法》(TwoApproachestoShihChiTranslations)中指出《史記》在西方的兩種翻譯方法:一種是為了專家讀者的學術的(scientific)翻譯方法，一種是為了一般讀者的文學的(literary)翻譯方法。[17]《史記》譯者們都采用了不同程度上的歸化或異化策略，以達到學術性接受效果或可讀性接受效果。

卜德、倪豪士針對專家學者盡力充分再現原作文化內容而進行精確翻譯，譯注嚴謹，窮究歷史事實，附有大量的文獻信息。相比倪譯，卜譯有時顯得不夠精準，如在譯本中把“太傅”譯成“you”，而倪譯是“Grand Tutor”。團隊合作翻譯模式下的倪譯整體上最為詳盡精當。

道譯的注釋量比卜譯、倪譯少很多。道譯有時不能精確地譯出原文內涵，如把“賓客”譯成“visitors”，把“心惛然”譯成“I am rather stupid”。但道譯又頗為忠于原文行文結構，注釋比華譯與楊譯多。道譯也注重讀者接受。比較而言，道譯介于前兩派之間，稍傾向學術性翻譯。道森是為“非專家讀者”而譯，同時也盡量為一般學者與廣大學生提供充分而確切的原作信息。

華茲生的翻譯注釋不多，杜為廉與司考特的翻譯沒有注釋。華譯表達力強，用詞生動而優雅，句式多變。杜譯用語鮮活、栩栩如生，如“my dear Grand Tutor”等。華譯與杜譯都追求譯文的文學效果，句式地道而靈活，語言生動而流暢，易于吸引讀者，讓讀者樂于閱讀。

楊憲益夫婦的譯文既不是很精確地再現原文內容，也不是很側重譯作的文學效果。楊譯的字面意思有時傳達得不太充分，譯文不夠生動、細膩，難以激發讀者的共鳴。楊譯用語有時不太妥帖與審慎，如把“太傅”譯成“sir”等。盡管楊譯對原著的文化內涵往往能翻譯得準確、傳神，但楊譯不是謹嚴的學術性譯作，而是在總體上偏向可讀性翻譯效果，注重譯文的明白順暢，期待更多的西方讀者接受和知曉。

卜譯和倪譯盡量充分再現原作內容，可謂為研究型譯本。杜譯與華譯都盡量再現原作的文學情采，具有可讀性翻譯效果。道譯和楊譯介于前兩類之間?？傮w而言，《史記》英譯呈現出兩條翻譯效果的路線:可讀性翻譯與學術性翻譯。

結語

綜上可見，《史記》6個譯本呈現出兩類翻譯模式、兩種翻譯方法與效果。華茲生和杜為廉與司考特的譯文明顯偏向于可接受性翻譯，善于發揮譯語語言優勢，譯文富有文學效果，可讀性強。華譯表達細膩、優美，整體上比較確切，與原著的偏離有限。杜譯偏離最大，歸化度最高，通篇不加注，文內解釋性增譯多，語言表達逼真、鮮活。卜德與倪豪士的翻譯明顯偏向于充分性翻譯，是窮究歷史事實的學術性翻譯，緊貼原作表達與內容進行異化翻譯，注釋很多。倪譯最為精確，文獻資料最多，整體風格和原作最為接近，同時也重視譯文的可讀性，譯文簡練、典雅、形象。相形之下，楊憲益和道森的翻譯位于前兩類之間。楊譯最為精煉，其文化內涵的翻譯最為到位，但注釋很少，有時過于簡潔而略顯言不盡意。道森緊貼原句翻譯，多用直譯法，譯文忠實而平易。卜譯重在學術性，杜譯重在可讀性。倪譯重點在于學術性、兼顧可讀性，而華譯重點在于可讀性、兼顧學術性。楊譯稍偏向可讀性，道譯稍偏向學術性。總之，不同譯作各具特色，從不同角度詮釋了《史記》，共同促進了《史記》與中國文化的傳播。