彩調藝術空間體驗與表達研究

廖明君 程文鳳

一、問題的提出

歷史—地理唯物主義是美國學者戴維·哈維（David Harvey）在20世紀末提出的，最大的特點就是運用空間維度考察社會生產方式的變遷，他通過挖掘馬克思主義理論中的空間元素，提出空間表征社會和文化變遷的重要性，借此構建出的“歷史—地理唯物主義”改變了傳統社會中人們只關注時間維度的習慣，將視野轉向了空間維度。但是值得注意的是哈維提出空間問題，也沒有局限于空間這一視閾，他同時主張時間和空間的辯證統一，注意從時空統一的角度來把握社會認識歷史。這一觀點為彩調藝術研究提供了獨特的視角，正如他在代表作《后現代的狀況-對文化變遷緣起的探究》中所說，“審美實踐與文化實踐對于變化著的對空間和時間的體驗特別敏感，正因為它們必須根據人類體驗的流動來建構空間的表達方式和人工制品”①。彩調作為廣西地域文化符號，從發展到成熟與廣西往往已經建構了密切關聯。作為廣西地域文化空間的一種表征，彩調藝術必然是社會經驗的空間化，也必然體現著它表征的對象。某種空間的破壞必然引發相應的文化事件，因為各種文化事件正是社會中每個人面臨到的時空壓縮的一種回應。現代技術進步導致的時間急劇縮短和空間收縮“地球村”，“這兩方面加劇‘壓縮的結果是：我們在審美感受和表達時空方面面臨著各種新的挑戰和焦慮，以及由此引起的一系列社會、藝術、文化和政治上的回應”②。借此，有必要探究彩調這一文化實踐在空間生產過程中對變化的社會語境、歷史傳統、意識形態等體驗與表達以及藝術家在藝術創作、表演過程中對空間的感知和回應等問題。

二、彩調藝術的空間解釋

大多數人理解的空間可能只是個地理學概念，但在哈維看來，空間則是一個多維、動態、辯證的概念，對于“空間問題的真正理解只能通過對空間的表現，去捕捉物質空間背后不斷流變的社會歷史語物質實踐活動、人們之間的社會關系的實質”③。從這個意義上說，空間具有特定的社會意義和功能，并“取決于親身的實際經驗和特定社會中積累起來的文化閱歷”④，與文化藝術緊密聯系在一起。從這個意義上說，彩調藝術可以理解為一種表現性的空間，表征著變化的社會歷史語境。

彩調最早由民間“二小戲”發展而來，又稱為“對子調”，集民間歌舞與說唱于一身，主要以表達民間日常生活為主。雖然新中國成立之前，它不僅在廣西區內的柳州、桂林、河池、百色及南寧等地廣泛流行，在湖南、江西、云南、貴州的部分地區也多有分布，但也只是民間自娛自樂、默默無聞的藝術活動，屬于眾多地方小戲中一員而已，與廣西地域文化符號還距離甚遠，而且也無固定稱謂，如“唱燈”“采茶”“花燈”“花鼓”“山花燈”“彩燈”“哪嗬嗨”“咿嗬嗨”等都可作為指代。但是經歷新中國成立初期后，彩調便迅速成為廣西地域最有影響和代表性的戲劇形式和文化符號，究其原因主要還在于特殊的政治空間語境和推動力。當傳統的空間瓦解，新建立的空間會重新整合人們的體驗和表征方式。

新中國成立代表著人民國家政體建立，封建傳統的鄉村空間格局和秩序被打破和重建，人民成為國家的主人，革命勝利后新的政權體制迅速影響鄉村空間格局，而“那些支配著空間的人可能始終控制著地方的政治，即對某個地方的控制是首先控制空間，這是一條至關重要的定理”⑤。要完成人民性空間置換，國家話語須通過政治力推動人民熟悉又易接受的文藝形式深入民間。因為自古以來，戲曲在民間一直有著蓬勃的生命力和影響力，是民間公共生活領域不可或缺的重要形式，具有塑造民間意識形態的功能，所以國家意識要深入地抵達民間沒有比戲劇這一藝術形式更好的途徑了?！耙詰蚯鸀槭椎拿褡逦乃囆问降牡匚槐惶岚蔚娇涨案叨鹊耐瑫r，也被作為最為便捷最為有效的思想工具來使用，小戲因其便于宣傳、成本低，而得到特別的關注”⑥。在20世紀50年代，彩調以民間小戲身份，可以“被看成是與底層勞動人民的情感生活更為接近、受封建統治者影響較少的戲劇樣式”⑦，與國家權力要尋求民間戲劇合作相對應，各種民間戲劇也不自禁或抑制不住對國家權力的靠近，這也是很多地方戲劇逐漸精致化、正統化的原因，對于彩調來說亦是如此。1955年調子戲《王三打鳥》和《龍女與漢鵬》赴京參加全國群眾業余音樂舞蹈觀摩演出大會雙雙獲獎，《龍女與漢鵬》還獲選進入中南海懷仁堂為國家領導人演出，之后中國劇協正式將調子戲定名為“彩調”，緊接第二年便建立了廣西彩調劇團，以此為起點，彩調藝術實現了廣西這一地域文化空間的獨特表征，也成為人們對于廣西地域文化空間感知模式之一。

在1958年文化部召開的全國戲曲表現現代生活座談會上，周揚強調戲曲藝術“不僅適合于新時代的需要，而且要使它能夠表現工農兵，表現新時代”⑧。直至“文革”前，彩調已贏得了全國人民的矚目，成為廣西一張靚麗的地域文化名片。以1960年彩調劇《劉三姐》為例，因契合了當時的歷史語境，具有高度的人民性和濃厚的民族性，作為國慶獻禮節目進京演出。國慶作為重要的時間元素提供了各類社會實踐活動尤其代表主流意識文化活動集中的路徑，“統一時間是控制空間的基礎”⑨，《劉三姐》演出獲得了巨大成功，毛澤東、周恩來等一批國家領導人給予高度肯定，文藝界也紛紛將其看作是一種“新的人民文藝”⑩，緊接著在一年時間內在天津、上海、江蘇、浙江等二十三個省市自治區巡回演出，共計有五百多場，這是史無前例的。時間的集中和統一消解了人們的空間壁壘，彩調在全國范圍內快速流動，一方面實現完成對社會空間的改造，加強了政治意識形態;另一方面在人們主體想象中進一步強化對其藝術特征的認可和彩調藝術表征空間的關聯。

三、彩調藝術家的空間體驗

在哈維提出的三種空間概念中，“絕對空間”（absolute space）、“相對空間”（relative space）和“相關空間”（relational space），顯然，“絕對空間”就是可被我們直接感知觸及的物質世界;而“相對空間”和“相關空間”則是對不同空間關系的抽象和概括，需要通過戲劇、詩歌、繪畫、雕塑等藝術形式進行建構和表達，“人們逐漸認識到，空間不是一個非物質性的觀念，而是種種文化現象、政治現象和心理現象的化身……空間的構造，以及體驗空間、形成空間概念的方式都塑造了個人生活和社會關系”11。藝術形式成為投射藝術家們內心種種體驗和感知的常用手段，進而呈現出空間的“相關性”，因為“無論詩性傳統的‘想象主體想象主體，還是現實生活中的‘真實主體，都寄寓在特定的時空語境中，每個人的審美體驗和審美表達都同特定的社會歷史相關聯。他們的人生際遇擺脫不了他們寄寓其間的社會結構、經濟基礎和文化傳統的影響，更擺脫不了國家力量和政治勢力的操弄”12，而“這種相關性是藝術作品要表達的最為重要的內容”13。

如果要追溯這種“相關性”，自然離不開藝術家對空間捕捉和感知體驗，藝術形式與藝術家的感覺、理智、情感等是動態式同構的。哈維在空間理論建構中離不開對大量藝術家較多地關注，“他始終都在關注藝術家們如何用特殊的方式去表達自己對變化著的空間和時間的體驗，從中去透視歷史、政治、經濟和文化的變遷”14。所以，對于彩調藝術家空間體驗的了解可幫助解釋彩調藝術空間生成如何的可能。

覃明德出生于1945年，今年已有七十四歲，廣西羅城人，2012年入選國家級彩調代表性傳承人。筆者2019年8月9日上午前往其桂林七星區群眾文化館看他排練彩調劇《娘送女》，排練間隙交談甚歡。后來去其家中進行了一次深度訪談——

筆者：您是羅城人，可以談一下小時候的家鄉嗎？

覃：嗯，羅城是我家鄉，我是仫佬族。我的家鄉，就是個窮鄉（僻壤的地方），我在童年沒見過電燈，沒見過自行車，更不用說汽車飛機了。火車，沒有公路，那個地方很偏僻……而且我們那個地方有個相當大的瘟神就是血吸蟲，是文化生活政治經濟非常落后的一個少數民族地區。

筆者：您從小接觸過彩調嗎？

覃：那個地方窮啊，對彩調看不起的，那時候我們家鄉主要是唱桂劇，桂劇厲害?。ㄘQ起大拇指）！在我們童年的時候桂劇就是一種非常的榮耀職業，或者是一種事業。我的父輩啊，或者親戚啊，都唱桂劇……唱調只在比我們更偏遠的地方，小村莊啊，山里啊，拼起來的小舞臺或者用土壘起來的土堆唱彩調那叫唱調，唱調就是那些人，比我們更山區（貧窮）的人唱的，進不了鄉鎮的，登不上大雅的……我們當時是看不起那些唱彩調的。桂劇里全是帝王將相、佳人才子、丫鬟小姐，那彩調就是演農民。

筆者：您考戲校的經歷可以具體談談嗎？

覃：那時候一心是想考桂劇的，考上學校（1963年考上廣西戲曲學校）后就我（被）分到彩調班，我哭了三天三夜，那時候我就覺得桂劇多榮耀，帝王將相、才子佳人，讓我去演彩調，我本身就是農民，又讓我去演農民。后來我父親就說，縣城他都沒去過，你現在得去省城讀書了，你就別回來了，去掃廁所都別回。我父親那是很樸實的話，我就去學了。

從藝術家的最初體驗來看，在對當時的生活空間急需改變的時候“遭遇”到了彩調藝術，因為兒時生長的地域環境加深了人們對彩調是又土又偏的“農民藝術”這一印象，所以那時候他（覃）才會一開始就很否定、排斥和反抗（退學的行為）。從時間上看，彩調在20世紀50年代末已經得到了國家的重視，1956年廣西彩調團在南寧成立，從“考上學?！北弧胺值讲收{班”已經顯示出國家行為的介入，而對于他而言，“考上廣西戲曲學校是我人生中最重要的一個轉折：我從一個給豬牛等牲畜打針的獸醫學徒，一個貧窮的仫佬族人家孩子走進了廣西的省府（當時叫省府）南寧”15。由此顯示出，學習彩調的決定是伴隨著現實利益的考量（生活條件改善的可能和名譽的獲得等）及對權力話語的認同而確立起來的。

另一位彩調表演藝術家、廣西壯族自治區級非遺彩調代表性傳承人楊步云，1954年生，現任廣西彩調劇團副團長。從他表演體驗來看，因時代的變遷加快和藝術家各類豐富的實踐，彩調藝術表征的空間意義延伸了。以1995年廣西彩調團創作演出的《哪嗬咿嗬嗨》16為例，首先雖然還是以底層彩調藝人為表演主線，但已經與彩調一向表現鄉土、平民化的敘事表演抽離，背景設置在20世紀20年代初至40年代末壯闊起伏的時空下，讓宏大的時空與小人物形成的巨大反差對比提升戲劇表現的空間張力。

藝術家確認了彩調在這一時期新的認知，開始注重提升彩調藝術的價值，創新并更多采用藝術的方式表現現實。楊步云在《哪嗬咿嗬嗨》中飾演李阿三的過程中，根據楊步云本人的訪談，他曾提到“首先，心里要對這個角色有一定的深刻的理解，再對角色所包含的文化底蘊有所認識。在舞臺上演出，劇本上面寫的是文字，但是不會教你怎樣去演，需要你自己對角色有一個揣摩和深刻的認知，才能給觀眾展現出一個有內涵的表演”。楊步云通過解讀社會底層彩調藝人的存在，并創新彩調藝術的扮演表現使彩調藝術呈現新的意義，“彩調生角、丑角的表演程式不夠用了，他就毫不猶豫地向兄弟劇種和其他藝術門類借鑒……楊步云是用傳統的彩調表演程式去演繹李阿三，那么，《哪嗬咿嗬嗨》也許就是另外一個戲了”17。

雖然藝術中總有政治的影子，并時常反映主流意識的價值和需要，但是藝術仍然有自我創作的空間張力。特別是到了20世紀90年代，隨著現代化進程的加快，空間內在化的縮小讓人們感受到西方各種思潮的撲面而來，新觀念、新元素也在戲劇中嶄露頭角。彩調藝術以表現小人物見長，但是從楊步云的表演實踐分析，藝術家運用自己對生活的理解突破各種束縛力求表現藝術的個性，在表現時代的要求和表現藝術個性中尋求平衡，使小人物擁有一個敞開的、不斷延展的意義空間，從而能回應大時代空間背后深遠的意義，讓人們對于空間產生超越和模糊意識，心靈上產生震顫和共鳴。

四、彩調藝術的空間表達

戲劇同其他藝術一樣是人類生存形式，在與生存空間融合建構的進程中，多變復雜的藝術具象與現實經驗相結合，既是人類文化生活實踐方式，也是文化空間生成方式。戲劇與空間的關系不僅僅是表現或被表現的關系，戲劇藝術一定是空間建構不可或缺的一環，成為空間經驗的有效組成部分，比如那些劇作家運用在經驗河流中抽象出來的文字和語詞，也和畫家和建筑師們一樣，將它們固定在空間形式（畫板、場地和文本）里，借此，文字就成為一個確鑿無疑的空間化事實。戲劇正是通過演員、劇本、表演、導演、舞臺等呈現一種時空復合的視聽，用一種“有表現力的形式”18表現空間及其背后的意義。

自1949年之后，中國已自覺或不自覺地進行著現代化進程或是深受全球現代化的影響，而在整個現代化及現代化到后現代化構建過程中，傳統社會、城市及鄉村的空間都經歷了大規模的改造，市場經濟和政府政策促使整個社會進行了全面的且前所未有的空間改造和再生產，重構了現存生產、生活秩序和空間景觀，人們所擁有的生活體驗和藝術審美基礎也逐漸改變了。“以現代科學和技術為基礎的?！畡撛煨缘钠茐模ㄟ^大規模的物質與空間的改造，實現整個社會在政治、經濟、物質、交往、階級關系、勞資關系的根本轉變?！?9在全球化、信息化語境下，彩調藝術同其他傳統戲劇藝術形式一樣不可避免地卷入后現代化進程中，面臨著“時空壓縮”帶來的沖擊和壓力。但是彩調藝術又不同于其他傳統戲劇，會因為人們能夠體驗的空間意義越來越狹窄而頻感危機，彩調因獨特的歷史經驗而呈現兩種空間上的延伸和表達。

彩調走向都市劇院（場）是一種去“鄉土”的空間表達。在彩調藝術一些重要時間經驗中，20世紀50年代的《龍女與漢鵬》、60年代《劉三姐》到90年代的《哪嗬咿嗬嗨》不僅深深契合當時的歷史語境，而且無論是在劇作家、導演、演員、劇本等諸多方面已經呈現出從“底層”走向大舞臺、大制作、精致化的表達。都市劇院作為城市公共空間，不僅凝聚著濃厚的國家意識形態因素，也匯聚著市民們豐富的生活體驗，但是這種豐富的生活體驗在傳統戲劇經驗上的巨大裂縫尚需時間和人們實踐彌補。所以與其他傳統戲劇一樣，彩調在都市劇院同樣面臨著市場和觀眾的匱乏問題，專業劇團在都市劇院的運營主要是“以節慶為平臺、以政府為核心、以評價為導向”的形式演出。雖然從2009年至2012年廣西國有文藝院團改制取得了部分進展，如廣西壯族自治區藝術創作中心重新組建、桂林市戲劇創作研究院正式掛牌成立等，將彩調專業劇團與桂劇、壯劇等劇團整合實現規?；洜I，但目前劇團在排演活動中仍無法擺脫“基本投資靠政府，基本觀眾是領導，基本目的是評獎”20這一現狀，在這樣的空間背景下，彩調必須首先滿足國家（集體）意志的想象，這種意志就是在西方“他者”的文化和“本土”的傳統文化碰撞和沖突之時通過文化上的差異或是多元凸顯自身的文化優勢。在此呈現過程中，因更多城市精英的介入不自覺地退去“塵土”，也更多地折射著精英的審美與趣味。在目前人們都市空間體驗多元化、復雜化的背景下，去“鄉土”的彩調獲得政府強有力的外力推動而取得了一定的發展，并且在對國家意識認同中完成其藝術建構，但是這種非自發、外力推動下的藝術表征在急流一般迅速變幻的現代化時空下呈現的危機和困境也是顯而易見的。因此，我們有必要進一步了解彩調的另一種空間表征。

另一方面，彩調作為劇院（劇場）之外的空間表達仍然充滿著濃濃的鄉土氣息和生命力。劇場是復雜而豐富的，如同寫作所具備的詞匯量一樣，因其擁有各種道具、燈光、音響、布景、舞臺的造型等而具有多樣的呈現方式，與此同時劇場因為舞臺的限制而具有了一定的界限和意義的局限性。我們都有劇場的實際空間體驗，當我們坐在一排排固定的位子觀看著鏡框式舞臺里戲劇的演出時，坐在前排的可能因為離舞臺太近會不堪鑼鼓聲之擾，坐在后排的因太遠會聽不清唱詞和看不清演員的表情影響觀賞的樂趣，因而好位置、差位置可能讓人產生心理上的落差，也會通過隱隱的暗示讓人產生社會階層和財富差別的聯想，這樣一種接近反而是疏遠觀眾和破壞觀眾的“臨場感”，“電影和電視不能搶劫戲劇的，只有一個元素：接近活生生的形體組織……所以利用廢除舞臺，挪開一切障礙來消滅演員和觀眾的距離是必要的”21。

從利用劇場的可能性來看，劇場在現階段仍是稀缺資源，幾乎每個業余劇團面臨的首要問題和最大預算都是場租，所以鄉村（鎮）和都市的文化廣場、公園和公共活動中心等成為戲劇活動的另一片天地，而且置身于此，業余彩調劇團的表演讓人感受到觀眾和演員親密的融合，讓分解的空間走上統一。桂林作為彩調的發源地，在我們隨機調研的市區公共文化廣場和活動空間里，如桂林市區七星巖山洞口、張曙墓小平臺、秀峰區魯家村、疊彩廣場、虞山橋頭小樹林、瓦窯小廣場等地幾乎天天有戲看，且演出的基本都是彩調劇。人們最愛演彩調，一是桂林是彩調集體性歷史經驗和藝術實踐的主要場域，彩調劇成為人們日常生活經驗的表現形式之一，與桂劇表現帝王將相的內容大大的不同，敘述方式也是依賴于歌舞這種輕松活潑、人們喜聞樂見的觀賞習慣。二是扮演永遠是人類生活的特殊需要，“無論何時何地，一個人總是或多或少地意識到他在扮演著一種角色……我們正是在這些角色中彼此了解的，也正是在這些角色中認識自我的”22，彩調作為表現人們生活真實性的形式、手段，只需要彩扇、彩帶、彩帕等一些簡單的道具即可演出。三是業余彩調演員和觀眾的混融性，這些彩調演出活動空間既是表演區，又是觀賞區，演員、觀眾可以面對面交流，人們可以隨意走動，也可以席地而坐，空間隨之不斷地在改變和充實。四是演出內容和形式的靈活性，除了一些應景的調子，劇本可有可無，基本上都在唱搭橋戲23。這些活動總體上看沒有外力的介入，完全是人們自發、自主的藝術活動，同時他們對于彩調這一藝術形式有共同的認知經驗。

綜上，從彩調藝術的兩種空間表達分析來看，第一種是與其他傳統地方戲劇一樣在巨大時空背景下面臨的存續表征的壓力，另一種則是彩調藝術獨有的空間表達方式，它的經驗在于人們對于彩調這一具體藝術實踐活動共同經驗的認同和喜愛，從這一認識出發，那么彩調藝術在如何贏得生命力和進一步發展的問題上或可迎刃而解。

結語

全球化語境下彩調藝術的傳承和發展一直是人們關注和迫切需要解決的問題。從戴維·哈維空間理論角度分析，不僅增加了我們分析彩調這一地方傳統藝術的層次和維度，也進一步豐富了彩調歷史發展時間研究的內涵。概言之，彩調藝術的傳承和發展其實就是空間表達和歷史經驗的延伸和延續，彩調的歷史經驗贏得了人們對這一藝術體的認知，但同時隨著時空的加速變化，這一認知沒有得到增強。彩調的不同空間表達不僅呈現了具體藝術實踐面臨時代的壓力，也展示了這一藝術源源不竭的生命力。

【注釋】

①⑤[美]戴維·哈維：《后現代的狀況——對文化變遷緣起的探究》，閻嘉譯，商務印書館，2003，第409、202頁。

②14閻嘉：《時空壓縮與審美體驗》，《文藝爭鳴》2011年第15期。

③閻嘉：《空間體驗與藝術表達：以歷史-地理唯物主義為視角》，《文藝理論研究》2016第2期。

④[英]大衛·哈維：《地理學中的解釋》，高泳源、劉立華、蔡運龍譯，商務印書館，2012，第274頁。

⑥中國藝術研究院戲曲研究所《戲曲研究》編輯部、吉林省文化廳戲劇創作評論室評論輔導部編：《戲劇工作文獻資料匯編》1984年第5輯。

⑦傅瑾：《20世紀中國戲劇史》（下冊），中國社會科學出版社，2017，第76頁。

⑧周揚：《周揚同志談戲曲表現現代生活問題》，《戲劇報》1958年第15期。

⑨[英]安東尼·吉登斯：《現代性的后果》，田禾譯，譯林出版社，2000，第16頁。

⑩何其芳：《優美的歌劇〈劉三姐〉》，《文學評論》1960年第5期。

11[英]丹尼·卡瓦拉羅：《文化理論關鍵詞》，張衛東、張生、趙順宏譯，江蘇人民出版社，2006，第179頁。

12覃德清：《歷史記憶與“劉三姐”多重文化意象的建構》，《民俗研究》2017年第5期。

13閻嘉：《不同時空框架與審美體驗：以戴維·哈維的理論為例》，《文藝理論研究》2011年第6期。

15覃明德：《彩調一兵，彰顯藝術華章》，覃明德口述，鄧力洪、薛梅編撰，廣西師范大學出版社，2017，第9頁。

16《哪嗬咿嗬嗨》是90年代彩調劇創下的另一個輝煌，也是新中國成立后廣西戲劇獲獎最多的劇目之一，曾先后奪得中國曹禺戲劇文學獎、第四屆中國戲劇節演出獎、優秀編劇獎、全國戲曲現代戲交流演出優秀劇目獎、優秀編劇獎等二十多個獎項。

17常劍鈞：《調子才是真風流——楊步云和他的彩調角色》，《歌海》2018年第1期。

18[美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、周發祥譯，中國社會科學出版社，1986，第12頁。

19閻嘉：《現代性的文學體驗與大都市的空間改造——讀戴維·哈維〈巴黎，現代性之都〉》，《江西社會科學》2007年第8期。

20劉桂成：《戲劇團體改革出戲出人才是硬道理》，載[EB/OL].http：//www.xijucn.com/html/lvju/20100524/17

102.html.2019-09-15/2015-06-15.

21[波蘭]耶日·格洛托夫斯基：《邁向質樸戲劇》，魏時譯，中國戲劇出版社，1984，第31-32頁。

22[美]R.E.帕克：《種族與文化》，自由出版社，1950，第249頁。

238月10日至11日，我們隨機調研了桂林市疊彩區虞山橋頭、七星巖山洞口、張曙墓小平臺等場地，幾乎每天下午三點開始人們自發而來唱彩調和看彩調，《王三打鳥》是人們最愛演的一出傳統戲，但是除了基本情節不變之外，每一出的唱詞和表演都是千變萬化的，演員們甚至根據自己的理解隨機編唱一些新的詞句，而觀眾也看得津津有味。

（廖明君，黃岡師范學院楚天學者特聘教授、廣西民族大學文化遺產研究中心;程文鳳，廣西民族大學民族藝術專業博士生。本文系國家社科基金重大項目“中國宗教美術史”的階段性成果，項目批準號：17ZDA237;廣西民族大學民族學“雙一流”階段性成果，項目批準號：2019MDMZX025）