新世紀抗戰題材小說的敘事轉型與戲劇感投射

中華民族十四年抗日戰爭史是中國現當代小說創作重要的題材資源。從20世紀三四十年代的戰時小說，到“十七年”文學中的革命戰爭題材小說，再到八九十年代的新歷史主義小說，抗戰題材小說在國內大文學史景觀中已基本完成了經典化過程。這一領域的研究者通過不斷地再解讀，深化自己的理解和研究層次。進入新世紀，抗戰題材小說創作在原本深入人文價值腹地、重塑民族形象、復原歷史本貌、檢省道德人性等創作訴求的基礎上，在敘事視角、敘事風格、情節戲劇感等寫作發生學的技術層面也期冀有所突破，進而確立起本土性和世界性相互交融的藝術風貌，以及多元化、極富張力的創作個性。

近八十年的抗戰小說創作發展史也積累了一些創作頑疾——當思維禁錮在某一個苑囿中，不僅想象力疲軟，而且其現實焦慮感亦會陡升。陳曉明教授曾在《鬼影底下的歷史虛空——對抗戰文學及其歷史態度的反思》一文中指出了中國抗戰小說對日本侵略者形象的書寫具有公式化、概念化、臉譜化、甚至是鬼化的特點，原因在于這些小說缺乏對時代、對民族、對人性的反思，希望中國作家全面檢討對歷史的認知態度，尤其是對鄰國日本的認知和理解①。近日，張學昕教授再次明確指出：“1980年代以來的‘抗戰敘事，顯然還缺乏更寬廣、更闊大的歷史、民族、文化背景，在精神深度和人性烈度的發掘方面，也還缺少哲學底蘊和理性張力。”②從近二十年的抗戰題材小說來看，作家們已意識到思維拓展和敘事轉型的必要性，另參考了西方經典戰爭作品，如海明威的《永別了！武器》、肖洛霍夫的《靜靜的頓河》、列夫·托爾斯泰的《戰爭與和平》、本哈德·施林克的《朗讀者》等。除此之外，新世紀抗戰小說更為重視創作前期的實地考察、采訪幸存者，從民間口述史、地方志等途徑收集創作資料，例如熊育群《乙卯年雨雪》、范穩《重慶之眼》等。這樣的創作理念既能拉開創作與官方歷史文獻的距離，又能使民間話語成為最寶貴、最廣泛的資源。還有一部分新世紀抗戰小說與影視傳播媒介有相互成就的關系，“先影視后出版”的新型抗戰小說文本，通過強大的戲劇感投射迎合了當下大眾立體閱讀的要求?？傮w而言，新世紀抗戰題材小說創作的個人經驗越來越突出，在一定程度上彌補了先前抗戰小說的一部分缺陷，強調了文本敘事和人物塑造的個性化和傳奇性，解構了以往的英雄特征與文學的教化功能。本文將從敘事技術層面重點探討新世紀抗戰題材小說的敘事轉型和對戲劇感的把握，以及突破范式規約的藝術價值。

一、“賦予內容以形式”的陌生化敘事

大歷史景觀的宏大史詩敘事是20世紀抗戰題材小說的主流書寫方式，而后，直面正面戰場的血腥暴力美學和死亡書寫，呈現抗戰歷史的慘烈和艱苦卓絕，成為中國抗戰題材小說的常規化敘事手段。而新世紀抗戰小說更傾向于回避正面戰場的血腥暴力與死亡，另辟民間小人物敘事視角之蹊徑，通過重視文本的技術構造而強調小說的寫作發生學意義。

突破常規的陌生化敘事策略，有非常強的社會文化原因以及必要性。同一個主流性話題內容，經歷了八十余年的反復淘洗摘選，可以選擇的有新意的內容已經十分有限了，那么如何還能激發起讀者的閱讀興趣？如何能夠在已知歷史大背景和總結局的前提條件下繼續閱讀？如何能給讀者輸出一個有個性的、不雷同的故事體系和人物形象？如何能夠給抗戰歷史一個有新時代意義的文學歸屬？這些問題都要求抗戰小說在敘事方面有轉型突破，這既是面對多種文藝形式和傳播媒介極速擴張的自身發展要求，也是后現代表現手法與現實主義創作基礎的絕佳場域。近廿年的創作在陌生化敘事方面已經交出了一份不俗的答卷。張翎的《勞燕》即是有意避開抗戰情節的正面書寫，在正文本中交錯引入了書信、日記、新聞報道、地方志、戲文等多種應用文體，通過加強敘事的技術性而創造了一個奇妙的、完整的、有邏輯意義的、更有深度的人物故事。張翎本身十分享受敘事游戲的快感，她把結構、時間、空間和視角形態融為一體，在此基礎上，敘事不斷生成謎團，鋪墊懸念，通過讀者的猜測和想象前后照應逐一得到驗證。

陌生化的敘事策略還體現在對非虛構情境的營構。史學家海登·懷特認為，盡管小說家可能只能與想象中的事件打交道，而史學家則只與真實的事件打交道，但是把想象與真實事件融為可理解的整體并使其成為表述客體的過程，實際是一個想象的過程?！白鳛楝F實具體的真實與憑借虛構的想象性真實已雜然并存。不過即便是在非虛構寫作中，現實具體的真實一旦進入文學創作主體的筆下便必然被賦予一種美的意義，成為心靈感受的真實，而不是僅僅停留在‘記者層面‘被表現為一種特定語境中的新聞報道式的真實。”③熊育群的《乙卯年雨雪》、范穩的《重慶之眼》、王樹增的《抗日戰爭》，都是在敘事中假借非虛構的外衣而營造了文學想象的幻境，滲透了作者從民間口述史、地方志等途徑收集的創作資料，一方面形成了尊重歷史事實和官方歷史文獻的寫作倫理，另一方面也營造了極富個性的敘事風格——寄非虛構于虛構中。讀者很容易從《己卯年雨雪》中讀出一種非虛構性：“60年后，我動員屈原管理區的朋友易送君對‘營田慘案做田野調查，二十多個人歷時一年，尋找到了一百多個幸存者，記錄了那一天他們的經歷?！雹苓@是作者力爭還原歷史真實狀態，竭力復原細節的努力?！段禾亓杖沼洝氛鎸嵱涊d了日軍的燒殺奸淫、無惡不作，婦女們為躲避強奸更是費盡心機，包括削發、女扮男裝、抹鍋灰、假裝重病等不一而足⑤。小說《金陵十三釵》作者嚴歌苓在接受媒體采訪的時候明確表示，《金陵十三釵》描寫的“秦淮煙花女子訴國殤”正是受到了《魏特琳日記》的啟發。哈金在《南京安魂曲》中也描述了日軍索要妓女事件——谷壽夫的第六師團后勤部中佐帶著翻譯和一百多名日本兵來到金陵女子文理學院找妓女。這些史料和文本創作不禁令讀者肅穆，相信歷史事實比任何虛構想象創造都更有戲劇性和感染力。

當然，還有一種“陌生化敘事”來自遠距離觀照——拋開受害方立場的濾鏡以及國內文化氣氛和輿論環境，用一種獨立的、既不期支持庇護也不受限制的書寫態度來創作。遠距離，包括時間距離和空間距離。新世紀抗戰小說創作實際上已經存在時間距離，經過了歷史沉淀，創作者們對戰爭本質有了重新的認識和深入的理解;而空間距離則比較集中地針對海外移民寫作，海外華裔作家力圖探索區別于內地很多現實主義抗戰小說的敘事模式，試圖將中外文化差異融化在人的情感溝通中。法國作家勒克萊齊奧說，“離去和流浪，都是回家的一種方式”，而對于大多數移民華裔作家來說，抗戰歷史記憶書寫似乎又加工豐滿了一步——“離去、流浪或是受難、死亡，都是回家的一種方式”。對于戰爭，這類作家群體拉開了與受難癥候群的距離，突出了異質特征，產生了文本張力和陌生化的敘事效果。

馬爾庫塞認為，借助審美形式，藝術具有與日常言談針鋒相對的疏離和異質感。這個想象的、可能性的、夢幻的世界，保存和提供著另一種真理性抉擇的記憶和意向?！懊?，是一種與藝術所有傳統形式相聯系的性質。美的表現即是感性與理性的統一、真與善的統一、當下與將來的統一。美是審美形式中涌現的決定性因素?！雹迣τ谛率兰o抗戰題材小說來說，敘事之美正可以充分利用“賦予內容以形式”的策略呈現，進而通過審美回顧歷史記憶。

二、非典型性敘事的戲劇性張力

可以說，20世紀三四十年代的戰時小說、“十七年”的戰爭題材小說以及八九十年代的新歷史主義戰爭小說，已然沒有給新世紀抗戰題材小說創作留下太多的“自留地”，因此，很多作家選擇創作非典型性敘事作品——這些特殊的、不具有常規或普遍價值的文本創作，反而補足了中國十四年抗戰史在藝術作品創作方面的完整性。徐貴祥在千禧之年出版了《歷史的天空》，如今看來，這部長篇小說具有兩點極為突出的藝術價值：一來，它的情節推進速度疾快，每一個小事件的發展轉折結局都不拖沓，這種敘事節奏很有好萊塢影視的美學特征，但是這也帶來了小說文本語言粗糙的缺憾，一些人物語言和心理描寫禁不住推敲咀嚼，情節之外的氣氛醞釀與營造缺少了回味意境和字里行間的內蘊;二來，它塑造了一個“潑皮無賴”似的人物梁必達（梁大牙），并將其作為中心人物，這個初令人大跌眼鏡的構思似乎開啟了一個歷史戰爭寫作的新紀元——“人性”走在“形象”前面，“性格”走在“身份”前面。這兩個方面的美學價值使這部作品成為新世紀初非典型性敘事最為成功和啟發性的作品。

在非典型性敘事中，事件和人物是重中之重。一般來說，作家為了構建人物的性格特征，將事件的戲劇沖突性、人物的欲望放置在一個極為重要醒目的位置，但是實現目的達成欲望的過程卻極為艱難，跌宕起伏，因此，完成這一過程既是完成敘事，也是塑造人物、構建龐大復雜人物關系網的鋪排過程。若想由真實歷史作為敘事大背景而成就一個出色的故事，重點在于要找到一個合理有效的“激勵事件”，它能夠形成后續的連鎖反應，就有可能讓一個個小事件形成多米諾效應，敘事情節愈演愈烈，人物性格戲劇性發展也明晰起來?！稓v史的天空》中，每一個小事件的發展都以梁大牙的階段性轉變為結果;同時梁大牙這個人物不是孤立存在的，作家配以張普景這個善良正直的政委作為人物的戲劇行為阻力，當然也是協同梁大牙成長的輔助力。矛盾、沖突、成長，加上敘事延宕與轉折，經歷意外拐點，使故事本身充滿了戲劇感投射，更是一個有邏輯性的敘事游戲。抗戰英雄形象由“高大全”式的“神性英雄”，到普通平凡的“平民英雄”，再到“販匪痞賊”，這一過程實際上是完成了英雄的人性回歸。

從“偉岸英雄”轉向“販匪痞賊”，是新世紀抗戰小說強調人物形象個性化和傳奇性的主要手段，也是基于現代史觀構建和反思式寫作而對生命意義和人生價值進行辯證思考。《金陵十三釵》中的妓女抗日，《我的團長我的團》中的兵痞抗日，《和平飯店》中的土匪抗日，都是通過“反英雄寫作”而加強情節的戲劇感投射?；蛘呖梢赃@樣說，“表現怎樣成為英雄”要比“表現英雄”更有價值感?！逗推斤埖辍分?，王大頂在陳佳影的帶領和感染下最終成長為“民間英雄”，其傳奇性和趣味性阻斷了受眾對其真實性的追問，而浸入作者營構的獨立、合理的抗戰敘事范式。密集的矛盾推動，懸疑的鋪排埋伏，離奇曲折同時具有生活感的情節故事，大景觀多層面、多線索交叉的敘事框架，明確的故事發生場所（和平飯店）以及高密度的敘事時間（九天）——這些具有戲劇性張力的敘事要素和蒙太奇手段，促成了王大頂的快速成長，完成了敘事的目的性?！段业膱F長我的團》中的兵痞孟煩了以“消解大眾印象中抗戰士兵一切崇高感”的功能性身份出場，顛覆了以往戰爭回憶錄的崇高寫作美學，歷史圖景在孟煩了的獨白中充滿了滑稽和反諷。孟煩了的個人主義意識十分突出，這嚴重消解了以往抗戰士兵以國為先、以集體為重的大義精神。他既憤世嫉俗而又尖酸刻薄，因為性格和腿部潰爛殘疾，他也比別人更清醒、更絕望。他的絕望在于：他找不到可以歸屬的帶番號主力部隊，打不到像樣的勝仗，治不好自己的瘸腿，不知道死亡是在明天或是未來的哪一天，他只能徘徊在國門邊緣，無法真正盡一個士兵的衛國職責，卻又沒有膽量死亡。孟煩了的存在，一方面反映了作者對西南戰場的關注與反思，另一方面也阻礙了抗戰敘事的正常推進，造成敘事的波折與延宕，是典型的以人物性格打造宏觀敘事風格的敘事策略。

既涉及《我的團長我的團》《和平飯店》等作品，就不能不提及新世紀抗戰題材小說中一個特別的類型，即先播出影視劇后出版的小說。21世紀初，《歷史的天空》《風聲》《潛伏》《我的團長我的團》《旗袍》《刀鋒1937》《紅色》等制作精良的抗戰歷史影視劇蜂擁而至，社會文化影響力極大，因大眾想通過文字閱讀再回味影視作品中稍縱即逝的人物神態、隱晦的懸念機關和明暗交錯的復雜人物關系，出版社積極出版了這些影視劇的小說文本，滿足了大眾閱讀需求，形成了文化市場二次推廣。影視畫面感輸出和市場效能轉化深刻地改變了作家的思維模式，甚至可以說，為了營造更有戲劇性張力的情節文字，越來越多的寫作者將影視劇本的寫法納入小說創作。當下許多作家兼有小說家和編劇的身份，例如國內的阿來、麥家、海飛、金仁順、鄭執，國外的彼得·漢德克、馬克·扎斯洛夫等，可見，小說家與編劇的創作技巧從來都不是涇渭分明的。當然，也并不是所有的影像語言都能夠與文字對等轉換輸出，文學性的聚焦還是更傾向于小說本體，作家在新世紀抗戰題材小說中更適于找尋一種“平衡感”。

三、注重記憶倫理和道德感的完整性表達

“十七年”及之前的抗戰小說在描寫日寇暴力傷害的時候，敘事情緒是異常激烈的，人物性格棱角也十分鮮明，表明了意識形態上的立場。進入新時期，作家的書寫逐漸變得冷靜，接近于客觀的零度寫作，這對于作家創作和民族觀來說無疑是成熟的。情感的輸出方式可以通過很多方面，而不局限于用近乎自然主義的寫法描寫血腥、暴力和死亡等傷害場面。對暴力傷害的敘事表達發生轉變，連帶著對漢奸和日寇的描寫方式也發生了相應的改變，低能的咆哮、無差別的殺戮、單一的殘暴等特性表現逐漸減少，取而代之的是日寇多面性格展現、對所謂“圣戰”的執著和忠誠，以及漢奸的矛盾復雜心理，等等。人物變得立體有復雜性，情感輸出富于變化，并在此前基礎上進一步弱化了對暴力血腥死亡近乎自然主義的鏡面式重現，這一變化更突出了作家的“克制”以及由克制而直接引發的倫理道德感?！靶率兰o以來，由于世界范圍內整體倫理秩序的失范，傳統道德休戚與共感的消弭，逼著人們重新思考人類存在倫理的問題，文學倫理問題才又重新回到人們的視野中?！雹叩赖赂兄欣硇院透惺艿钠胶怅P系，是新世紀抗戰題材小說在加強敘事形式審美價值的同時著力攻克的難點。在這方面，西方戰爭題材的文藝作品和20世紀40年代的中國戰時小說給了當下寫作者以最大程度、最廣泛多樣的啟發。

老舍的《四世同堂》在戰爭敘事思想方面達到了空前高度與深度。在文本中，日本老太的兩個兒子在中日戰場變成骨灰，兩個兒媳婦被軍部調去充當“營妓”，她發自內心地向中國人（瑞宣）懺悔。日本老太的悔悟，其實是老舍借其口而對戰爭所作的國際性的深刻反思，老舍先生用極為包容的態度精神給予了這個人物溫度，從“人”的角度講述戰爭中發生的故事，超脫一般的民族國別意識，使其具有柔軟的人情味。這樣的大民族意識人道主義寫作和倫理學營構，在老舍先生《四世同堂》之后的很長一段時間內逐漸退化了，究其根本原因，是大量主題先行的文本創作者對美的實踐和道德的象征沒有深入準確的認識，而在政治、歷史、革命、軍隊、英雄、民族傷痛等意識形態元素的作用力下書寫迎合時代需要的文學作品，美學實踐表達也相應符號化、機械化了——直到2008年，嚴歌苓的《小姨多鶴》發表問世。

可以說，《小姨多鶴》的敘事邏輯和視角完全沖擊了已適應革命歷史傳統書寫方式的中國讀者，它不僅以民間立場取代了宏大敘事，完全采用側寫視角敘述戰爭，還超越了戰爭本身所蘊含的階級性、人民性和民族性。中國人的記憶倫理和道德感在這部長篇小說中得到了超越意識形態的文化觀照和洗禮。1945年日本戰敗投降后，當年從日本遠遷至中國東北的日本平民被拋棄，原代浪村村長要求村民一起自殺，名曰“尊嚴地死去”。十六歲的少女竹內多鶴憑借著求生本能逃過生死劫，而后被張家買來用以傳宗接代。她無力反抗現實，只能不斷地用自己的子宮為自己創造親人，她只能用自己的勤勞、含蓄、善良、感恩和隱忍被動適應“張家小姨”的身份和生活。嚴歌苓僅在小說開頭用最為隱晦的方式揭露了日本戰敗之后慘無人道的棄民政策，而后面所敘寫的竹內多鶴坎坷苦難的一生，都是對這一簡省開頭的因果敘事展開。日本軍國主義侵略與殖民中國的十四年時間里，普通日本民眾同樣經歷逃亡、殺戮、自殺、被殺、饑餓等種種苦難，作家選擇用這一個特殊的夾縫式人物審視戰爭對雙方國民的長久傷害，極大程度地拓寬了抗戰題材小說的想象范疇，更新了敘事邏輯。

“讓藝術作品借助審美的形式變換，以個體的命運為例示，表現出一種普遍的不自由和反抗的力量，去掙脫神話了（或僵化了）的社會現實，去打開變革（解放）的廣闊視野，那么，這樣的藝術作品也可被認為具有革命性。”⑧用民間話語形態書寫小人物的生存困境和戰爭中的浮沉命運，一方面是反思戰爭本質，審省民族情感和倫理情感的關系，另一方面也是滿足了當下國人對歷史個人化闡釋的社會需求。進入新世紀，面對中國目前精英化閱讀與歷史個人化闡釋的社會需求，抗戰題材小說的敘事邏輯傾向于逃脫藝術生產的工業性，而更直接地對接在想象力這個基點上，令現實與想象競放。

若把抗戰文學創作以命題的方式呈現，那么作家的創作主旨從最初告訴世人“抗日戰爭應該是怎樣的”，發展至今已轉向“抗日戰爭究竟是怎樣的”以及“抗日戰爭為什么是這樣的”。作家們在苦思冥想如何能用最為新奇、新鮮、新銳的敘事手法表達抗戰故事時，這一個個血色的命題也向作家提出了更高的要求——敘事功能要內化，反思并重新建立抗戰小說的敘事邏輯。國人需要以大民族意識的文學倫理角度反思這場曠日持久的戰爭，對抗戰雙方的損失也應有更為客觀及人道的認識，并以大同情感化解狹隘民族仇怨。熊育群言：“要真實地呈現這場戰爭，離不開日本人……超越雙方的立場，從仇恨中抬起頭來，不僅僅是從自己國家與民族的立場出發，從受害者的立場出發，而是要看到戰爭的本質，看到戰爭對人類的傷害，尋找根本的原由與真正的罪惡，寫出和平的寶貴，這對一個作家不僅是良知，也是責任?！雹嵩诮昕箲饠⑹轮?，以大民族意識為主軸的敘事觀逐漸成為主流話語，而大民族意識中又包含災難、命運、民族、國家、英雄、救世、人性、道義等關于哲學、歷史學、人類學、倫理學和藝術美學等多方面的深刻母題，每一個都值得作家們發現與剖析。

【注釋】

①陳曉明：《鬼影底下的歷史虛空——對抗戰文學及其歷史態度的反思》，《南方文壇》2006年第1期。

②張學昕、魯斐斐：《“抗戰小說”的敘事倫理》，《中國現代文學研究叢刊》2016年第4期。

③晏紅：《文學的真實性與真實的文學性——關于文學的虛構與非虛構》，《當代文壇》2019年第6期。

④⑨熊育群：《己卯年雨雪》，花城出版社，2016，第365、387頁。

⑤[美]明妮·魏特琳：《魏特琳日記》，楊夏鳴等譯，江蘇人民出版社，2000，第100頁。

⑥[美]赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維——馬爾庫塞美學論著集》，李小兵譯，生活·讀書·新知三聯書店，1989，第17頁。

⑦李占偉：《“文學倫理學”建構芻論》，《學習與探索》2019年第9期。

⑧[美]赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維——馬爾庫塞美學論著集》，李小兵譯，生活·讀書·新知三聯書店，1989，第205頁。

（周珉佳，西南交通大學人文學院、上海戲劇學院戲劇文學系）