“現代派”論爭與現代批評倫理的確立

引言

在20世紀70年代末80年代初的文學論爭中，現代主義之所以被傳統的文學人士所排斥，其中有一個重要緣由，就是現代主義推崇怪、奇、丑等一類非理性的表現方式、藝術特征。比如“朦朧詩”論爭中公劉先生無法接受顧城把長江比喻成尸布，還如峭石在批判顧城詩歌時強調的傳統美學倫理：“詩應該首先給人以情感的美，意境的美，藝術形象的美，語言的美。它必須是健康的，必須是實在二具體的。灰色的，黃色的，頹唐的，悲觀的，則是應該反對的。”①包括詩人艾青也批判“朦朧詩”：“……以殘缺不全為美，畸形的、怪胎、毛孩子;像在開化妝舞會，出現了許多蒙面人。”②總之，在當時的很多人看來，“朦朧詩”所表現出來的一些現代特征，是“西方的惡魔侵入了中國詩壇”。但是，對于這些特征，“朦朧詩”詩人和支持者卻能夠從更深層次作出解釋并予以理解。比如徐敬亞指出朦朧詩的變形化表達方式，“是對詩歌掌握世界方式的認識的根本轉移，沖破了現實主義的畫框，使那些被感情浸泡過的形象，依詩人的情感，組合新的形象圖，而輕視真實的描寫”③。吳思敬也指出：“丑惡的真實比虛假的光明好。”④或許，對于中國當代文學而言，把丑惡與真實建立關系是從朦朧詩、從現代派開始的。新時期以來，伴隨著現代主義文學思想的普及，寫丑、揭惡的作品越來越多，寫“丑惡”才“真實”的觀念逐漸成為一種思想共識，這一特征甚至成為今天我們定位純文學價值的一大依據。畢竟，比起各種注重娛樂的新型創作類型而言，只剩下純文學創作者還堅守著藝術的批判精神。那么，丑惡書寫在新時期開始階段受了怎樣的批判？對現代主義感興趣的作家、學者又是如何為此辯護的？這值得我們去回顧和闡述。

一、“現代派”興起與外在批評的式微

顧工談顧城《兩代人》的文章中，針對父子“兩代人”的美學差異曾發出過這樣的疑問：“詩是美學，還是丑學？”⑤這看似順便一提，卻道出了傳統美學與現代派美學觀的一個基本分歧。通常而言，傳統美學是崇尚理性，注重典雅、合式，這是一種理想的、理念層面的審美需求;而現代派美學，指向的是反思性的、否定性的，甚至驚恐的、荒誕的文本特征和審美感受。當然，這里的“傳統”和“現代”，并非指向時間上的歷史、過去或當下，更不特指某個年代階段。只是，今天的情況反而是這兩種審美心理同時存在著，而且傳統審美也始終為大多數人所認同，現代派的美學反倒是少數學院的、專業界所推崇的風格。強調這一點是為了說明，20世紀80年代初的“現代派”論爭，并不僅僅是一個歷史上的文學史問題，也是一個至今沒能理清的文學理論問題——它牽涉著我們怎么理解現代派文學敘事倫理。

“詩是美學，還是丑學？”如果把這里的“美學”看作西方的aesthetics，那直接的答案當然是美學，因為審丑也是這個感性學（美學）的一部分。“‘丑也可以同樣順水推舟似地導引出一整套的感性范疇來（其中第一個就是‘美！），而且這一整套范疇都將會因由‘丑派生而打上與現存美學體系中諸感性范疇之內涵截然不同的印跡來。”⑥這里不作概念的辨析，只是說明，我們對于美學的認知，不能被字面意義上的“美”給限定，“美學”的內涵是感受學。丑、恐怖、荒誕等非理性的、不合式的“感受”，也包含其中。而詩、文學引起的愉悅感或者引起恐怖感、嫌惡感等，應該都屬于感性學（美學）范疇。所以，我們的問題并非論證詩、文學到底是美學還是丑學，而是如何看待文學審美中不美的、丑的藝術特征。

理解現代派的“丑”，還是得從“反思性倫理”說起，只有建立在反思性判斷—批評倫理基礎之上，“丑”的特征才會有被理解的可能性。否則，以規定性倫理來思考這一問題的話，遵循革命文學傳統，尤其以五六十年代流行的階級話語思維來看，現代派敘事中的丑惡等非理性元素就都是不健康、不合理的元素，甚至是腐朽沒落的資產階級文化特征，談不上被理解，更無所謂接受。所以在“現代派”論爭中，真正屬于文學層面的爭議并非要不要借鑒西方現代主義技巧的問題，而是如何借鑒、借鑒哪些技巧的分歧。

“現代派論爭”本質上是政治領域的勢力較量，參與論爭者也不過是表態式地討論借鑒西方現代主義技巧的全面性和選擇性差異，而這種差異也都落實到如何面對和處理現代派文學中的丑惡書寫和荒誕敘事等非理性問題層面。這些東西是否健康、是否可以借鑒，它們為何是不良的、腐朽的，以及在何種意義上可以被理解，這些才是80年代“現代派”論爭至今還有分析價值的內容所在。

“現代派”論爭有兩個基本事件可作為起點，一是袁可嘉、鄭克魯等人主編的《外國現代派作品選》出版，二是高行健《現代小說技巧初探》的出版。前者由袁可嘉作序，序里詳細介紹了西方現代派文學的產生的歷史和社會背景、發展歷史和思想特征、思想根源。袁可嘉對西方現代派文學之所以表現出畸形、變態、絕望、虛無等特征，從歷史和思想層面都作了分析：

現代派在思想內容方面的典型特征是它在四種基本關系上所表現出來的全面的扭曲和異化：在人與社會、人與人、人與自然（包括大自然、人生和物質世界）和人與自我四種關系上的尖銳矛盾和畸形脫節，以及由之產生的精神創傷和變態心理，悲觀絕望的情緒和虛無主義的思想。這四種關系的全面異化是由現代資本主義關系的腐蝕作用所造成的，它們是在它的巨大壓力下被扭曲的。現代派文學的社會意義和認識價值也正在于此。⑦

袁可嘉的概括和解釋是專業化的，但他也擺脫不了時代的印痕，還是會習慣性或者有意識地從意識形態、從階級、從當時的政治話語出發，對現代派文學進行批判。“作為一種意識形態，現代派文學就是這種全面異化的反映，它不僅映出了以上四種關系的嚴重脫節，連它本身到最后也被扭曲得帶有反文化、反文學的色彩了。”⑧序言最后一段，更體現出時代特征：

對于西方現代派文學，我們必須堅持一分為二、實事求是的精神。它在思想上和藝術上都有兩重性：它有曲折地反映現實矛盾現象的一面，也有掩蓋這種矛盾實質的一面;它常常把具體社會制度下的矛盾擴大化、抽象化為普遍而永恒的人的存在問題或人性問題;它把不公正的社會制度、不合理的社會關系所造成的痛苦和悲劇說成是不可改變的“生之痛苦”。它在揭露資本主義社會矛盾的同時總要散布一些錯誤的思想，諸如虛無主義、悲觀主義、個人主義、和平主義、色情主義等等。在藝術手法上，現代派文學有所創新，有所成就，也有所破壞，有所危害。⑨

這一結束的段落，可以看作特殊歷史階段的表態性文字。但二十年后，袁可嘉回顧這段歷史時對現代派做的性質判定并沒有多大變化，也說明他這種一分為二的思維方式，包括他對現代派文學中的“丑”的問題并沒有更深入的理解。“現代派文學觀點，從根本上說，是唯心主義、反理性主義和形式主義的。他們片面強調主觀表現，有時就違背客觀真實;他們過分強調藝術想象，有時就荒誕不經;他們獨尊形式實驗，有時就做些無意義的花樣翻新，搞形式主義游戲。”⑩幾十年后的這一回顧，說明意識形態批評的思維方式對一個人的影響可以多么根深蒂固。袁可嘉這些觀點，通常覺察不出什么問題。只是，其使用的唯心主義、形式主義、工人階級等概念，對于闡釋文學問題而言，今天已很大程度上失去了專業說服力。但這種話語在當時的論爭中是占著話語制高點的，不論是反對者還是宣傳者，都樂于征用這些概念來做權威支撐。比如向遠為現代派辯護要從馬克思的意識和物質關系的唯物論出發：“馬克思說，人的意識不外是被意識的存在，社會意識是社會的物質基礎在人的頭腦中反映，我們認為，藝術家即便根據他得到的幻影或是夢幻或是某種偶然的印象出發來描寫生活，也是他特定的思維意識與他反映到自身記憶貯藏的材料有所吻合的結果。”11

袁可嘉等人這種是從歷史文化背景、從政治意識形態等文學外圍來理解現代派文學的敘事特征和思想內涵，一定程度上可以幫助他們理解為什么西方當代文學會有丑惡化、畸形化選擇，但是這種思維也限定了他們反過來理解新時期初期的現代派文學，因為從文學外圍來看的話，新時期初期處于現代化建設的開始階段，而且我們是社會主義制度，這些都不構成發展現代派文藝的歷史基礎。所以后來徐遲的《現代化與現代派》就直接從經濟層面的發展情況來判斷中國的現代派：

我們將實現社會主義的四個現代化，并且到時候將出現我們現代派思想感情的文學藝術。前兩年里，現代化的呼聲較高，我們的現代派也露出了一點兒抽象畫、朦朧詩和意識流小說的鋒芒。隨著責難聲和經濟調整的八字方針提出來，眼看它已到了尾聲了。革命的現實主義的文藝又將是我們文藝的主要方法。但不久將來我國必然要出現社會主義的現代化建設，最終仍將給我們帶來建立在革命的現實主義和革命的浪漫主義的兩結合基礎上的現代派文藝。12

徐遲此文的觀點比較模糊，有人曾判定這只是徐遲的一種“策略”13，但不管如何，文章所使用的觀點論證方法，卻直接顯露了停留于外圍的批評只會讓文學批評自身陷入困境。這種從現代化發展程度、從社會主義制度等政治經濟層面的相關政策出發，來判斷和預測文學發展狀況的思維方式，面對傳統的社會主義現實主義或許是有效的，但對于新時期之后、“雙百”方針之下的文學發展實際情況而言，卻顯得尤其天真。徐遲這篇文章引起很多反響，但也基本是一致的思維方式，從現代化發展需求來設想中國的“馬克思主義現代主義”14。即便是反對這種簡單的經濟決定論者，也是從文學外圍的歷史發展問題進行糾正，考慮的外部因素多了一些而已。比如黃一平的質疑文章，補上了中國特有的革命文學傳統，否定現代派是經濟現代化發展必然帶來的文藝發展方向15。關于現代化與現代派的論爭，學者們關注的焦點都是經濟唯物主義的性質以及經濟現代化能不能決定文學發展，始終是文學外部因素如何影響文學的問題。

袁可嘉對“現代派”的定性，包括現代化與現代派關系的論爭，或許說清了西方現代派文學背后的社會歷史緣由，但卻沒能領會到西方現代派文學對于中國新時期文學的精神價值。后來有學者對論爭進行分析，就指出袁可嘉這一階段介紹現代派觀念，真正想引介的其實只是現代派的技巧，而在思想政治等層面是持否定態度的。技巧之外的只有認識價值，沒有借鑒價值16。只取現代主義的部分敘事技巧，而否定思想內容等，這也是當時“現代派”文學論爭中多數人的觀點，包括“現代派通信”中的劉心武，也認為小說技巧沒有階級性，適用于任何一個國家、民族，不管什么美學趣味的作家都無妨多掌握些現代技巧，但對于內容方面，劉心武還是相信傳統17。但是，如論爭中的李陀所提醒的：“形式和內容往往有著密切的聯系，一定形式又是為一定的內容服務的。”18技巧和內容緊密相關，技巧背后就是精神。認為作家可以剝掉現代派的精神內容而只取現代派的表現技巧，如此簡單化的思維方式必然是一廂情愿的。這些批評家關于“現代派”的發言，恰恰說明著傳統意義上的外部批評已無法適應新時期的文學發展事實。停留在現代派文學外部，無法把握到現代派文學內在的精神價值，這類文學批評也就無法從真正意義上引介和拓展現代派文學的影響。新時期現代派文學的興起，相關論爭并沒有提供多少特別的養料，反而證明著傳統外部批評的式微。

二、內在性批評與審丑倫理

在袁可嘉的《外國現代派作品選》出版之前，柳鳴九的《現當代資產階級文學評價的幾個問題》曾表達過與袁可嘉類似的觀點。但就現代派文學中的很多具體問題而言，柳鳴九的觀點又表現出很大的差異，他對于現代派文學中的頹廢、虛無和情色等特征，能夠從文本內部邏輯出發，給予非常辯證的評價。柳鳴九的辯證，實質是一種內在性批評邏輯，而從文本內部來評判現代派文學中那些“不道德”“丑”的元素，即是一種現代意義上的審丑倫理。

柳鳴九的文章，主要是著力于糾正蘇聯日丹諾夫帶來的影響。日丹諾夫從政治意識形態出發的判斷，對西方資產階級文藝持極端片面的否定論，把西方當代文學都指認為“反動腐朽”的文藝。“我們過去對資產階級人道主義的批判是過頭了。其實那樣做并沒有好處……”19柳鳴九征用了大量馬列主義文論觀點來論證資產階級文藝也有認識和借鑒的合法性。文章最后，他對頹廢派文學也給出了“但是”式的理解：

現當代資產階級文學中都有不同程度的頹廢因素，而且還特別有頹廢派文學。頹廢派，在思想內容上都具有這樣一些特點：蔑視傳統，蔑視一切既定的規范;對一切都抱虛無主義態度;標新立異到了違反正常生活的程度;個性的極端自由、極端放縱，甚至推崇本能和性生活的混亂;反理性主義、不可知論以及悲觀主義等等，的確有一些極不健康、消極有害的東西。但是，頹廢派幾乎都是不滿資本主義社會現實的，他們對于那個社會大至制度法規和道德原則、小至生活習俗都持一種敵對的態度，而且，他們總是企圖找出某種出路，進行某些探索，其結果，有的找到了正確的道路，不再成為頹廢派，有的則始終頹廢沉淪，最后不可救藥。對于這樣復雜的文學現象我們應該如何評價呢？頹廢派文化在我們社會主義國家里當然是不應該有的，因為我們有共產主義理想，有社會主義道路。但是在資本主義國家產生頹廢派卻是很自然的，我們是否可以因為它不符合我們的道德標準而簡單地用“腐朽”、“墮落”的評價罵完了事？20

這里關于頹廢的論述，還帶著明顯的政治話語，但柳鳴九也盡量為這些作家的“頹廢”尋找理由。這些理由，當然也如袁可嘉等人一樣，屬于外部的社會歷史和階級性質判斷。但為頹廢辯護，這已難得。要知道，對于西方現代派文學，當時的反對者基本是以這些“負面”內容作為首要的依據。比如反對現代派的李正，第一個理由即是“形形色色的現代派的作品，絕大多數是色情、苦悶、彷徨、頹廢的”21。另外，在關于現代派的性關系描寫方面，他的辯證思維顯得更為突出，他主張的是具體問題具體分析。比如對于離開主題、故事情節的要求而特意為了商業原因添加一些淫穢描寫，以及為了服務于一定的主題思想需要而必須要涉及的性關系描寫，柳能夠區別對待。

但是，現當代資產階級文學中兩性關系的描寫看來也不能一概而論，都斥之為“淫穢下流”、“腐朽墮落”，而應該區分不同的情況。我們應該看到，在一些嚴肅的資產階級作家的作品里，兩性關系的描寫往往服從于一定的主題思想的需要，并不是出于一種低級下流的趣味。他們有時是為進行揭露和批判，如《望鄉》為了表現被蹂躪的婦女不幸，描寫了妓院的情節，薩特在《厭惡》中對兩性關系的描寫，也是為了揭示資本主義社會中人與人的令人厭惡的關系;他們有時是為了表現人物的性格和精神狀態，如薩特《艾羅斯達特》中通過主人公捉弄妓女的情節，表現這個反面人物的冷酷和滅絕人性，博來恩在《往上爬》中通過女主人公那種傾注了全部的熱情、甚至最后以生命為代價的性愛，表現了這個婦女在那個資產階級冷漠的世界里的孤獨和絕望……對于現當代資產階級文學中以上這些情況，我們就不能簡單地痛斥為“淫穢”、“骯臟”、“下流”了事，而應該肯定作者之所以這樣描寫的主觀動機和這些描寫所顯示社會意義……22

后文還解釋了勞倫斯《查泰萊夫人的情人》背后的深刻寓意，這些解釋都是深入文本內部才能得出來的，而不是簡單地從某一種外部的道德觀念來肆意指責。“性愛是人類生活的一個重要方面。文學反映現實，文學作品中有性愛的描寫是正常的，理所當然的不值得大驚小怪，問題只是要看為什么寫和如何寫……應該承認，現當代資產階級文學中的兩性關系的描寫，比古典作品來得更普遍、更具體，因此，不破除‘四人幫的禁欲主義的戒條，對現當代資產階級文學中這類描寫就不可能有科學的實事求是的分析和批判。”23對“怎么寫”和“為什么寫”的關注，這是文學內部研究的基本思路。“為什么寫”既確定了作家作品的思想基礎，也可以為一些具體的“怎么寫”提供合法性解釋，這方面可以接通政治意識形態層面的問題。作品內部的“怎么寫”，這影響著作家創作初衷的完成與否，也決定著作品的美學特征和思想高度。“怎么寫”和“為什么寫”之間并不是能夠割裂而談的，它們相互決定。柳鳴九從政治話語層面來解釋西方現代派作家為什么要寫頹廢的、性愛的東西，同時也從“怎么寫”問題上解釋了這些表現方式的合理性與合法性。

另外，柳鳴九要求評判作家要回到作家創作上、要回到文學創作的規律上來，而不是站在作品外來對作家創作提要求、下任務，這也是一種實事求是的精神實踐：

實事求是地要求作品最重要的是應該根據文學藝術本身的特點、文學藝術的規律來提出要求，而不應該提出超出文藝本身的特點和規律的要求，也就是說，不應該要求作家在自己的作品里完成超乎作家職責的任務。我們知道，文藝反映現實與其他意識形態如哲學、政治理論等反映現實手段和特點是完全不同的。文藝是通過形象，要求典型化、要求集中，哲理則是通過概念，要求綜合、要求概括。24

實事求是，從作家的作品出發，而不是從政治意識形態出發，這種觀念，在20世紀70年代末80年代初的歷史時期，表面上也是遵從著“十一屆三中全會”確立的文化政策，但具體落實到關于西方資產階級文學作品的評價問題而言，這種從作品出發的觀念也是非常前衛的。如此，柳的這些觀念也遭來很多批評。有論者就專門挑出柳文中關于薩特的思想進行商榷：“柳鳴九同志看到了薩特在若干事件上、某些作品中的進步傾向，但由此卻對薩特作出了幾乎是全部肯定，甚至連他對存在主義的基本理論也大加贊揚，并且再三強調薩特對理論不是頹廢的沒落的資產階級意識形態，這樣評價，我們感到未免不夠科學、不夠全面。”25甚至到90年代都還有論者針對柳這篇文章中的觀點進行批判：“斟酌一下一些理論文章的導向和一些作品的追求，根本不注重選取那些代表時代生活面貌的素材進行創作，而是‘過多地把各種各樣駭人聽聞的事件湊在一起，把惡習、梅毒、揭人隱私以敲詐錢財（以及把被劫者姐妹當情婦）這樣桃色穢行和控告醫生湊在一起，這種‘擴大了題材面，使得社會生活的任何一個方面都能進入文學，使得過去不能進入藝術天堂的社會下層生活、病態與丑的事物也能成為文學描寫的對象，對于讀者、對于社會、對于當前的改革又有何益處呢？這樣評價作品的標準，對于文學藝術的發展和繁榮究竟會起什么作用呢？”26有反對意見，當然也有與柳鳴九觀點相呼應的“內在性批評”：

在現代派作家看來，傳統文學中真、善、美的美學境界是做作的，所以也不可能是美的，它們都顯得陳舊和古老，引起現代派的厭倦和嘲笑。既然世界是荒謬和恐怖的，那么只有描寫病態和恐怖，文學作品才能達到最高的真實，人們才能得到審美的滿足。這種真實性的觀念，在現代派的審美意識中具有極為重要的地位。在現代派看來，只有真實才能使人得到認識上的發現，才能在恐怖的觀照中使自己類似的經驗得到宣泄和寬慰，從而實現某種精神上的凈化。同時，既然人是被世界所壓倒的，那么只有在痛苦的命運中才能真正了解真實，只有承擔痛苦才能達到莊嚴和高尚的境界，所以例如，在《等待戈多》中奴隸主對人的壓迫是邪惡的，主人公痛苦的等待是高尚的。27

陳焜的解釋比柳鳴九更加直白，少了新時期開始階段評論資產階級文學作品時普遍存在的政治概念、階級話語，而是直接講述了現代派作品執著于病態、古怪和恐怖書寫背后的審美心理問題。這里陳焜所謂的審美意識，實則是一種審丑、審惡的美學邏輯，它不是傳統的直接用美感來獲得愉悅，而是通過丑和惡的表現，來獲得更深刻的真。審美意識并非僅僅是追求字面意義上的“美”，而是尋找真、善、美的綜合。在現代派所信任的審美理想當中，真才是首要的，不真就無所謂善，更不會是美。陳焜的解釋，把握了現代派文學最為內在的精神邏輯。從這種內在性意義上的精神邏輯出發，把“求真”作為最重要的表現目的，現代派作品中出現的各種丑的、惡的、頹廢的等看似不美的東西，也就有了批判的鋒芒。現代派文學表現出來的“真”，反觀的是現實世界的不真、不善、不美。現代派作家通過扭曲的敘述所表達的不滿心理與厭倦感，也因著這種表達旨在抵達一種帶有“崇高美”或者說“悲劇性”意義的“凈化”。它要激發的不是簡單的愉悅，而是震驚和驚駭，在震驚中完成內心的洗禮。借著“批判性”和“凈化效果”，現代派作品的扭曲化表達就有了合理性，而它們的表達方式因為能夠最大限度地把“真”與“善”、“凈化”關聯起來，技巧也就有了倫理意味，它們內含著比美感更重要的善。陳焜的評論是超越時代局限的，他看到了現代派文學要抵達的是一種更高的內在美和更深刻的內在善，這也是我們今天面對現代主義文本時依然需要的美學審丑倫理。

三、否定性思維與現代批評倫理

現代派文學的審美邏輯是一種否定性邏輯，從否定大多數人喜歡看到的表面現象來抵達內在的殘酷真實。對于此，“朦朧詩”論爭中也有過很多相關論述，比如陳仲義用詩來表達這一代人的詩學觀時，“其五”一節所表達的否定性思維就特別清晰：

我不再逃避陰影，懷疑畸形，

我不再掩飾血淚，堵住呻吟，

我不再無視黑暗，遮蓋丑行，

我不再拒絕噩夢，恐懼傷痕，

因為真實，

已經武裝了我的靈魂。28

陰影、畸形、血淚、呻吟、黑暗、丑行、噩夢、傷痕，這些都是傳統美學所排斥的，也是很多人所不樂意看到的，因為它從淺層次、表面上來理解的話，只會激起人的厭惡感。但對于“現代派”人物而言，對于那些能夠認真、嚴謹對待現實和對待文學的讀者而言，這些表層的“丑”就是通往“真”的必然選擇。“朦朧詩”詩人，現代派作家們，表現這些特征的內容，目的不是宣言丑惡，而是要否定丑惡，是通過表現丑惡來引起我們正面現實、直視丑惡。對于“朦朧詩”的否定性思維，黃子平當時曾評論說：“在否定中思索，這是一代人的特點，也是一代新詩風的特點。”29他對“朦朧詩”中表現出來的否定性情緒能夠作出合理的解釋。比如對于北島的《回答》和洛耕野的《不滿》，能夠指出《回答》是“不平而憤怒的詩人喊出了與全民族共通的抗議”，《不滿》“是憧憬和創造的同義詞”，他相信“一代人的否定不是冷漠的、虛無主義的掃蕩，而是在劫后的廢墟里清理自己的基礎，尋求一切能夠為我所用的材料”，“任何卓有成效的否定都來自對否定的對象有深刻的理解”30。“朦朧詩”詩人，包括現代派作家，對他們表現“丑惡”，正是為了否定丑惡。在這點上，陳焜關于“現代派”的文章中也有很好的論述：

現代派還是維護著人道主義和民主主義的傳統，問題只在于，人道主義和民主主義的肯定形式包括許多淺薄的東西，已受到現實的嘲弄，現代派只能在否定的形式中保持這樣的理想;同時，因為是否定的形式，現代派也就免掉了那種把理想具體化所造成的限制。例如人的本質的發展，現代派不再像傳統的觀念那樣為人的本質規定有限的概念，而是通過對于非人化的譴責，從反面提出了希望人的本質得到無限發展的理想。31

“從反面提出了希望人的本質得到無限發展的理想”，這就是現代派的深刻性，這種美學邏輯也決定了現代派的美學風格和技巧特征。所以在高行健的《現代小說技巧初探》中，對現代派的怪誕風格如此解釋：“怪誕是對完美的一種追求。沒有對理性的熱愛，沒有對真理的激情，就不會有怪誕。”“怪誕是對現實中不合理的事物的強烈譴責，是對生活中的陋習的大暴露和大批判，從而使人驚覺，發人深省。”32現代派的否定思維，對接上了“文革”結束、改革開放新時期階段的青年情緒。暴露傷痕、批判傷痕、否定罪惡，這是新時期開始階段一代青年人的精神訴求，也是時代所需要的思想解放。但是，這些青年的文學表達和精神訴求，對于傳統的政治意識形態批評和道德批評而言，只會在批評家習慣性的批評思維中成為古怪的、異類的、虛無的、頹廢的玩意，甚至是反社會主義、反道德、反傳統的資產階級文藝，因此被批判、被否定。

要理解現代派的這種審美思維，相應的批評倫理也應該是反思性、否定性的，用傳統的外部研究思維去要求和規定現代派寫作，就會出現牛頭不對馬嘴式的奇怪后果，如此必然導致創作與研究、批評相悖而行——批評家無法理解作家，作家不理會批評家。文學研究與作家創作實際脫節，批評家無法理解作家，只會提供要求、規矩，這種文學生態對文學的發展是不利的。要改變這種生態，不是要求創作上停止變革，而是需要文學批評實事求是地趕上文學創作的革新節奏。批評家突破禁錮的步伐應該走在作家的前頭，起碼要與作家并肩齊進。

要從傳統革命話語、政治意識形態批評支配下的規定性批評思維中走向現代派文學所需要的以否定和反思為基本素養的現代批評倫理，這里面必然需要經歷一些“陣痛”。20世紀70年代末、80年代初的現代派論爭，尤其80年代初出現的“清污”運動等，可以看作是這種“陣痛”的具體表現。這些論爭其實并沒有多少值得深究的東西，因為它們基本上都不是獨立思想的碰撞，更多時候還是在延續著五六十年代的批評思維，所爭論的問題、所提出的觀點，無論來自哪一方，背后所潛藏的都是政治。尤其到論爭的后期，在“清污”的政治語境下，文學論爭變成了政治表態一般，論爭者著力的是如何在政治與文學之間求個均值，論爭中的分歧只在于每個人對新時期、改革開放后的政治話語和文藝政策的理解視角差異。論爭所見證的，似乎只是評論家們對政治改革進程和社會時勢變化的把握能力。他們針對現代派的發言，愈來愈脫離新時期的文學創作實際。

當然，不管論爭最終如何演變，論爭過程本身已表明，新時期文學需要一種新的批評倫理。現代派意義上的“朦朧詩”、王蒙的意識流小說和劉索拉等人的現代主義小說等，都清楚地表明，文學批評層面的現代批評倫理亟待確立。這種批評倫理不是一味地從政治話語層面給作家提供創作規矩，而是能夠足夠專業地理解到現代派文學的敘事精神，在理解的基礎上總結、提煉符合創作實際的文學原理，在把握新的文學現象基礎上提出更高的美學理想。“朦朧詩”論爭出現了“三崛起”這樣符合朦朧詩創作實際和貼合現代主義詩學邏輯的評論，而主要側重小說敘事層面的現代派論爭，雖然沒有“三崛起”這樣具有代表性和影響力的文章，但論爭也擺明了一種最基本的文學事實：對現代派的研究和批評需要新的思想觀照，尤其對現代派文學中最顯眼也最為敏感的頹廢、性描寫等“丑惡”元素需要新的美學審丑倫理。可以說，新時期以來文學批評意義上的審丑倫理就是在這個論爭中逐漸萌現的，王洪岳曾對此有過概述：

新時期當代文藝由浪漫主義、現實主義的審美理想進入到現代主義的審丑階段，又重新接續上了現代文學階段的審丑傳統。七十年代末期，以朦朧詩、王蒙意識流小說、諶容、宗璞“荒誕小說”所引發的帶有西方現代派色彩的文藝創作又開始借助變形夸張荒誕夢幻等等手法，打破了現實主義文藝的審美慣性。……稍后到八十年代中期產生的現代派、尋根派文藝在感性學上已經超越了審美文藝的美學理念，不但在手法方式上，而且在哲學觀念、創作理念上表現出審丑文藝特點。33

如王洪岳所說，這種審丑意識在80年代初的現代派論爭中只是淺層次地出現了而已，真正形成這樣的批評思維，還是尋根文學、先鋒文學出現之后的事情。80年代中后期，跟新一代作家同步成長起來的新一代年輕批評家步入歷史舞臺，他們的文學批評開始擺脫生硬的政治話語，以專業的姿態開展文學審美分析，逐漸成為專業批評家的一種基本素養。比如在1985年，當時的青年批評家南帆在《文學評論》上發表了兩篇談論文學批評的文章：《文學批評中美學觀念的現實感與歷史感》和《文學批評的研究方法和研究目標》。這兩篇文章用很學理的論述方式指出了當時的文學批評困境。在第一篇文章里，南帆指認文學批評要有美學上的現實感和歷史感，若缺失美學觀念上的現實感，就會陷入呆板和冷漠：

在紛繁復雜的文學潮流中，這些批評家卻仿佛在一大堆陳陳相因的概念術語中成了理論上的“套中人”。他們用這些概念術語構筑成沒有任何彈性的模式，從而以不變應萬變地對付各種文學作品和文學現象。當這些文學作品與文學現象無法為這種模式所接納時，他們寧可返回這種模式之中而不予理睬。任何意外的發現都將由于預期的要求而永遠不可能產生。因此，這些批評家雖然也在議論周圍的文學，但實際上卻同這些文學的復雜、豐富和流動的性質之間梗著一道屏障。面對某種類型題材的集中出現，某種主題的繁復探討;或者，面對種種不斷涌現的文學思潮，面目迥異的作品，不無偏激的宣言，這些批評家往往無法令人信服地評析、肯定或否定包含于其中的美學思想特征，進而在藝術與現實的美學關系上指出這些美學思想特征的必然原因。這些美學思想是如何理解現實或理解藝術的？這種理解又在多大程度上吻合或偏離了現實與藝術的發展規律？在這一類問題面前，這些批評家常常由于捉襟見肘而產生一種抗拒心理。于是，這種文學批評往往引經據典地面面俱到，唯獨缺乏美學上犀利的眼光。34

這段談論文學批評缺失現實感的話，雖然是1985“方法論年”中的內容，引申一下或許也可以視作“清污”運動結束后、青年一代批評家對80年代初現代派論爭的總結，它宣告了傳統批評思維的失效與落伍。南帆在這篇文章里所批判的，不僅僅是傳統文學批評的問題，還有當時流行的對新理論、新知識生搬硬套的批評，這是另外一個問題。而在第二篇《文學批評的研究方法和研究目標》里，南帆關于傳統政治意識形態批評和道德批評的評判，則更為具體地闡述了傳統文學批評的問題和新時期文學批評所需要的現代精神：

所謂傳統文學批評的美學觀念和研究方法，大略定型于數十年來的政治氣候、學術氛圍、刊物趣味和思維模式的交互熏陶之中。許多批評家曾反復地敘述“文學是生活的反映”這一類警句，但卻忘記了這種反映應當是馬克思所說的藝術地把握。于是，他們的文學批評中主要乃至唯一的工作，通常也就是參照現實生活對作品的內容加以肯定或否定。具體而言，這種文學批評則是以一定的政治觀念或道德評判作品中記錄的生活現象——這構成了一種特定的社會學批評的模式。

……

除了政治觀念的解剖刀，傳統的文學批評有時還不得不借助道德觀念的評判。盡管這種道德的評判中還不時隱藏著政治機鋒，但是，壓迫、革命、階級、國家機器這一類概念畢竟無法解釋一切文學現象，尤其當作品的內容日趨豐富之際。文學具有道德方面的意蘊，不同的道德規范將影響人們的審美判斷，這些文學史與批評史上不容置疑的事實都形成了道德評判的基礎。不過，如同政治評判并未窮盡作品的美學意義一樣，道德評斷也不過僅僅從某個角度、某個側面、某種程度上支持著人們審美判斷。偏執地將道德的評判視為文學批評的全部內容，批評家將同樣陷于窘境。35

這一理性、全面的說法，或許只有現代派論爭之后、政治文化語境以及文學生態發生變化之后才可能得出、提出，但這正是步入正軌后的現代批評倫理內涵——這種批評倫理不僅僅是針對作品而言，也針對其他類型的批評而言。現代批評倫理，允許多種視角的批評存在，但也清醒地認識到傳統的政治批判和道德批評對文學的評斷是片面而霸道的。不管何種批評視角，要真正有效，批評家就要深入作品，把握作品的美學邏輯——“批評家一方面將廣泛地涉獵各門學科的知識以啟示和豐富自己的思維，另一方面他們又將始終留心到，盡管文學批評可能借助于哲學、社會學、心理學、語言學、文化學以及各種自然科學，但最終都不會因之忘了它們的企圖是更為深刻地談論文學。”36

【注釋】

①峭石：《從〈兩代人〉談起》，《詩刊》1981年第3期。

②艾青：《從“朦朧詩”談起》，《文匯報》1981年5月12日。

③徐敬亞：《崛起的詩群——評我國詩歌的現代傾向》，《當代文藝思潮》1983年第1期。

④吳嘉、先樹：《一次熱烈而冷靜等交鋒——詩刊社舉辦的“詩歌理論座談會”簡記》，見李建立編《朦朧詩研究資料》，百花洲文藝出版社，2018，第69頁。

⑤顧工：《兩代人——從詩的“不懂”談起》，見李建立編《朦朧詩研究資料》，百花洲文藝出版社，2018，第95頁。

⑥劉東：《西方的丑學：感性的多元取向》，北京大學出版社，2007，第9頁。

⑦⑧⑨袁可嘉、董衡巽、鄭克魯選編：《外國現代派作品選》，上海文藝出版社，1980，第5-6、21、26頁。

⑩袁可嘉：《我與現代派》，《詩探索》2001第Z2期。

11向遠：《不可忽視的價值》，《外國文學研究》1981年第3期。

12徐遲：《現代化與現代派》，《外國文學研究》1982年第1期。

13謝俊：《徐遲的策略：重探八十年代初的美學和現代性問題》，《文藝評論》2017第7期。

14潘家柱：《也談現代化與現代派》，《外國文學研究》1983年第2期。

15黃一平：《歷史唯物主義不是經濟唯物主義——也談現代化與現代派》，《社會科學研究》1983第6期。

16李建立：《1980年代“西方現代派”知識形態簡論——以袁可嘉的譯介為例》，《當代文壇》2010年第1期。

17劉心武：《需要冷靜地思考——劉心武給馮驥才的信》，《上海文化》1982年第8期。

18李陀：《“現代小說”不等于“現代派”——李陀給劉心武的信》，《上海文化》1982年第8期。

19柳鳴九：《西方現當代資產階級文學評價的幾個問題》，《外國文學研究》1979年第1期。

20222324柳鳴九：《西方現當代資產階級文學評價的幾個文學（續篇）》，《外國文學研究》1979年2期。

21李正：《未來決不屬于現代派》，《外國文學研究》1981年第1期。

25歐力同、王克千：《關于薩特對文藝思想基礎——與柳鳴九同志商榷》，《外國文學研究》1980年第1期。

26李井發：《略論作家作品的評價標準——與柳鳴九先生商榷》，《內蒙古民族師院學報（哲社版）》1994年第2期。

27陳焜：《西方現代派文學和夢魘》，《外國文學研究》1979年第1期。

28陳仲義：《顫音》，見李建立編《朦朧詩研究資料》，百花洲文藝出版社，2018，第113頁。

2930黃子平：《道路：扇形地展開——略論近年來青年詩作的美學特點》，《詩探索》1982第4期。

31陳焜：《討論現代派要解放思想，從實際出發》，《外國文學研究》1981年第1期。

32高行健：《現代小說技巧初探》，花城出版社，1981，第35頁。

33王洪岳：《審丑與否定：現代派文藝的感性學探微》，《山東社會科學》2001年第2期。

34南帆：《文學批評中美學觀念的現實感與歷史感》，《文學評論》1985年第1期。

3536南帆：《文學批評的研究方法和研究目標》，《文學評論》1985年第4期。

（唐詩人，暨南大學文學院）