韓少功汨羅敘事身份結構的演繹

一

韓少功的文學創作起步于汨羅知青時代。早在20世紀60年代末70年代初他就開始了小說、人物傳記及其他各種服務于政治宣傳的文藝文體的寫作。這些作品雖然基本取材于他插隊所在的地方歷史人物或者身邊故事，雖然和同時期的大多數服從于主流政治意識形態的作品相比已顯示出難得的文學基因，也多少有一些汨羅地域色彩①，并為他后來的創作奠定了一定的基礎，但從整體上看，這些作品仍然是幼稚的②。還算不上真正意義上的汨羅文學敘事。

韓少功真正意義上的文學創作應該從創作《月蘭》開始③。該小說醞釀于1978年（這一年3月韓少功考入湖南師范學院），發表于1979年第4期《人民文學》雜志，獲得了文學界的一致好評，為韓少功進入中國當代文壇奠定了基礎。《月蘭》取材于作者在汨羅的插隊知青生活，其對汨羅鄉村生活的生動表現給人留下了深刻的印象。④

可以這樣說，韓少功的文學創作是從敘述知青同時也是敘述汨羅開始的，從此，汨羅敘事也貫穿了韓少功文學創作的各個階段，似乎還沒有其他的敘事像汨羅敘事這樣在韓少功的創作中占據如此重要的位置，人們甚至將“汨羅”視為韓少功文學創作的原鄉⑤。由此，考察韓少功的汨羅敘事可以視為把握韓少功的創作乃至新時期以來文學的基本脈絡的重要切入口，同時對于深入探討當下文學走向也具有一定的啟示意義。

韓少功在他的一本作品集的《自序》中就曾這樣表述他自己身份的復雜性，“我們與我們的過去異同交錯，有時候像是一個人，有時候則如共享同一姓名的兩個人、三個人、四個人……他們組成了同名俱樂部，經常陷入喋喋不休，互不認賬，互不服輸”，“我們身上的細胞一直在迅速地分裂和更換。我們心中不斷蛻變的自我也面目各異，在不同的生存處境中投入一次次精神上的轉世和分身?！谶@一過程中，此我非我，彼他非他，一個人其實是隱秘的群體”⑥。

從這樣一個角度來考察，韓少功汨羅敘事的敘述者身份其實是十分復雜的。插隊知青、有著大學經歷的現代精英知識分子、“再插隊”的“汨羅人”，如此等等，在韓少功的汨羅敘事中，這些身份隨處可見，不難辨認。韓少功是一個在敘述上極為開放極為自由的敘述者，因此，常常出現多重身份在韓少功的同一敘事中共存的情況，這些身份或相互支撐，或相互拆解，形成一種復雜的身份結構，帶來韓少功汨羅敘事意蘊的豐富性。

本人認為，韓少功的創作至今整體上可以分為三個階段，與此相印，韓少功的汨羅敘事同樣可分為三個階段，其身份結構也相應地呈現為三種形態。

二

從1979年小說《月蘭》在《人民文學》發表到1985年《文學的“根”》在《作家》雜志發表，為韓少功文學創作的第一個階段。這一時期，韓少功離開汨羅進入大學中文系學習，并成為有全國影響的青年作家。這一時期的小說創作主要以汨羅知青生活經歷為題材，代表作除《月蘭》外，還有《西望茅草地》《風吹嗩吶聲》《飛過藍天》《遠方的樹》等。在這些作品中我們均能看到豐富而生動的汨羅敘事，而這些汨羅敘事整體上是在知青敘事的框架中展開的。在這個階段，在某種程度上，韓少功的汨羅敘事與知青敘事具有同構性。

知青敘事是新時期文學的重要景觀。這一景觀的出現大致有兩個方面的原因，一是社會轉型變革，需要對“文革”歷史的合法性進行否定，知青下鄉被認為是“文革”中最具時代特色的集體性政治行為;二是一批知青在恢復高考之后成為第一批大學生，他們的身份發生了重要的變化，他們成為真正意義上的知識精英，他們大多學習文科，同時又有強烈的“文學情結”，他們覺得有責任也有能力來回顧并反思他們經歷的那段歷史。他們代替了之前的“工農兵”作家，成為新的文學生力軍。

韓少功早期以知青生活為題材的汨羅敘事，也是在這樣的背景中進行的⑦。對“左”傾政治的批判與反思在韓少功早期汨羅敘事中是非常明顯的。然而，即使這樣，韓少功這一時期的汨羅敘事相較于同時期的知青敘事在內容上顯得更為豐盈。在《月蘭》中，我們不僅對工作隊長“我”的過激行為感到不滿，不僅對月蘭母親和丈夫的封建思想及專制行為感到憤慨，我們同時也為月蘭的勤勞質樸與善良純潔深深打動。盡管是因為忍受不了婆婆和丈夫對自己的粗暴言行而決定自盡，但就在當天上午，月蘭仍然“把家里的一切都擦洗得很干凈，把衣服都洗好補好了，給海伢子做完了一件新衣服，借來糯米給婆婆做了一餐好飯，還給丈夫切好了一袋煙絲”;從某種意義上說，“我”放藥毒死月蘭家的雞是導致月蘭悲劇的直接原因，但月蘭就在投水自盡前仍然把我遺落在她家的衣服洗凈縫好、疊好。在控訴之外，我們看到在月蘭身上有著“美麗光明的一團火”，有著“通明透亮”的“美好的內心世界”⑧。

對這樣的一種通明透亮的美好內心世界的表現，幾乎成為《西望茅草地》《風吹嗩吶聲》《飛過藍天》《遠方的樹》等汨羅敘事的共同的創作心理機制。在這些作品中，作者無不在批判、反思歷史的同時，對他在汨羅知青生活中體驗過的勞動者身上的美好人性表現出深情的回眸。張種田、啞巴德琪與二香、隊長、小豆子等人物都給我們留下來美好而深刻的印象。關于這一點，當時就有研究者注意到了。曾鎮南認為《風吹嗩吶聲》中德琪形象的塑造“充分顯示了韓少功在思想、藝術上的獨拔和超絕”，“德琪的性格的自然外觀和內在氣質呈現為比張種田、根滿更為勻和的、統一的藝術結晶體”，“表現了中國農民長期形成的勞動者的善良，力圖開掘出民族性格中固有的美”⑨。有人說韓少功的創作“批判與歌頌、譏誚與贊美，涇渭分明而又渾然一體”⑩。這里的歌頌、贊美不是指對當時社會變革的肯定，而是對荒誕歷史時期中勞動者身上人性力量的贊美。

有人把這樣一種對美好人性的聚焦歸因為自沈從文到周立波一以貫之的湘楚浪漫的詩意傳統，或許不無道理。但我以為，更與韓少功本人的汨羅知青體驗相關聯。韓少功是一個特別重視自我生活體驗的作家，多年后在談到“知青敘事”時，韓少功仍然這樣表示：“知青敘事是我們這一代人認識社會的一個路口，我們這一代人我最熟悉、最了解、最有發言權，我要面對這個現實。我周圍的同學鄰居、插隊的插友，上至他們的父母、下至他們的兒女，知青是我和現實的一個樞紐，我如果對現實能夠有所感受，就是這一段歷史。我沒辦法去寫明朝、唐朝、漢朝，寫《甄嬛傳》《羋月傳》這些作品，不是我的菜。我要面對的現實只能是這樣一個現實，這是自然的一個事情。”11韓少功的知青體驗我覺得有這樣幾個特殊之處：一是社會革命體驗。韓少功是抱著社會革命的宏大理想主動加入上山下鄉的洪流之中的，在他的知青經歷中，他除了閱讀各種社會革命書籍，同時也對他所在的鄉村正在經歷的社會革命主動積極參與與思考。他至今還津津樂道當年他擔任一年生產隊長的工作經歷，他在創辦《海南紀實》時定下的《〈海南紀實〉雜志社公約》中“工分制”分配方案，仍可看到當年生產隊工分制的痕跡。這種革命體驗中，既有失敗與反思，也有成功與認同。這應該是韓少功知青敘事能夠超越當時同類創作簡單批判與控訴的重要原因。二是體力勞動體驗。韓少功下放的汨羅山區，山地多田土少，條件艱苦，勞動量大。特別是知識青年所在的農場，一項重要的工作就是開荒。開荒是純粹的體力活，是一項把人逼向最原始最本真的境地的工作。參與艱難的勞動、接受艱難勞動對人的考驗、體會在艱難勞動中形成的人倫關系與呈現出來的人之本性，是韓少功知青生活的重要內容與重要收獲。在韓少功的知青敘事中，有不少關于勞動場景與勞作的身體與心理體驗的敘述，勞動不只是身體的辛苦，也意味著人倫與人性的生成。三是“優遇”體驗。和其他大多數知青相比，韓少功所受到的待遇有些“特殊”。他1968年12月到汨羅插隊，到1978年3月離開汨羅到湖南師范學院學習，前后不到十年的時間里，真正完完全全在農村參加體力勞動大約只有一年的時間，1970年開始，他就隔三岔五被抽到公社甚至縣里寫材料，體驗到了脫離艱苦勞動的快樂：“幾乎每個月我都有幾天不用出工上地，而是衣冠楚楚牛頭馬面地入住縣城招待所，每天得伙食補貼五毛，食有葷腥，夜有電燈，還有服務員來掃地送開水。什么是幸福？這就是幸福吧。”12其余時間也曾奉命參與指導農村文藝宣傳活動，有段時間他甚至成了公社文化站的半脫產輔導員，1974年12月，他被汨羅文化館正式錄用，結束了六年的知青生活。在汨羅農村的六年，韓少功是幸運的，他得到的待遇和他的同伴相比是優厚的。他甚至在這六年中收獲了幸福的愛情。這樣一種因“優遇”而生的“幸?！?，在韓少功的汨羅知青體驗中是不可忽略的。

上述三重體驗，既有革命的浪漫又有勞動的實在，還有一份深藏的因被優待的感恩，這才是韓少功早期知青敘事或者說汨羅敘事的內在心理機制，正是這種心理機制使得韓少功的早期知青敘事和同時代的作家相比獲得了獨特的視角和立場。少了一些傷感或者怨懟，多了一份實在與認同，他努力發掘汨羅這塊土地上在勞動中形成并展示出來的美好人性，以極其浪漫的文字呈現在讀者面前，從而感恩這塊善待他的土地和人民。

這個時候的韓少功，其身份結構的主體是剛剛走出汨羅不久的仍帶著汨羅泥土氣息的滿懷熱情的知識青年，因此，在“傷痕”“反思”的大背景下，韓少功的汨羅敘事顯得浪漫與純凈。

三

從1985年發表《文學的“根”》到2000年5月遷入汨羅八景新居之前，是韓少功創作的第二個階段。韓少功的汨羅敘事身份結構和視角發生了新的變化。

早在第一個階段的最后幾年，韓少功的創作就陷入了一個相對“停頓”的階段，如何從自我重復的知青敘事中突圍，是韓少功面臨的新的挑戰。13

除了南下海南后一段時間，韓少功將主要精力用于辦雜志和寫作思想隨筆，這一時期的小說創作仍然引人注目。這些小說仍然主要以汨羅插隊所獲得的生活為題材。汨羅敘事仍然是這一時期韓少功文學敘事的重頭戲。這方面的代表作有《歸去來》《爸爸爸》《藍蓋子》《誘惑》《史遺三錄》《女女女》《馬橋詞典》等。

《文學的“根”》的發表，被認為是韓少功文學突圍的標志。而突破口正是與汨羅敘事密切相關?！段膶W的“根”》一開始就是從他的汨羅經驗出發的：“我以前常常想一個問題：絢爛的楚文化流到哪里去了？我曾經在汨羅江邊插隊落戶，住地離屈子祠二十來公里。細察當地風俗，當然也還有些方言詞能與楚辭掛上鉤。……如果我們從洞庭湖沿湘江而上，可以發現很多與楚辭相關的地名：君山、白水、祝融峰、九嶷山……”14，這里提到的白水，也正是汨羅的一個小鄉鎮。從審視傳統文化的角度來反芻知青時期所獲得的汨羅經驗，是韓少功尋根文學實踐的起點。

相對于之前知青視角的汨羅敘事，這一時期的汨羅敘事有三個重要的變化：

一是地域語言民俗敘述分量明顯增加。盡管韓少功在早期的知青敘事甚至更早的宣傳式的文藝習作中就不斷有這些地域元素的呈現，但都不過是作為表現“基層”或者“鄉下”的符號點綴或者裝飾，去掉這些元素，可能會影響文學性，但對于作品的主旨并不會有多大的損害，這些作品在根本上仍是對于某套公共話語的建構，地域元素仍不過是一種花邊裝飾或者調料。而這一時期的汨羅敘事中地域語言民俗成為作家表現的主體，因為韓少功已經意識到，這些殘存在民間的東西正是古老文化的活化石，是我們深入古老歷史文化的方便法門?！恶R橋詞典》是韓少功通過當下地域敘事深入久遠歷史文化的成功探索。比如在《馬橋詞典》“蠻子”詞條中，談到“蠻人三家”時，作者做了如下引申：“從理論上說，每一個人都是全人類的后裔，每一個人身上都收聚和總結了全人類穿越了幾十代的遺傳因素”15，這樣一種對“男人”或者“蠻人”的闡釋邏輯也適合于對當下特定地域語言和與此相關的日常生活風俗的理解。

二是敘述者與敘述對象的間離。在早期的汨羅敘事中，不少作品是以第一人稱的視角展開的，而這一敘述人稱在很大程度上與敘述者具有同一性?！对绿m》中的“我”參加農村工作隊到一個貧窮的生產隊辦點，后來撤離生產隊到了縣政府機關，這些“經歷”和作者本人的生活經歷是一致的。而在這個階段，小說的“我”開始變得撲朔迷離，似我非我?！稓w去來》的敘述者“我”究竟是住在縣城一家小旅社打電話的人，還是插隊知青“馬眼鏡”，還是到山里收貨的“生意人”，還是作者自己？他們總是有著似是而非的關聯，造成一種神秘莫測的氛圍。這篇發表于1985年《上海文學》的作品在當時先鋒文學的語境中，給人留下深刻的印象。但韓少功絕不是一個玩弄先鋒技巧的作家，他甚至在很多場合表達了對玩弄先鋒技巧的不滿。這樣一種敘述者的含混，實際上都指向與這個多重敘述者相關聯的那個“山寨”。敘述者對這個山寨的語言、人物行為方式、各種人情風物這樣一些負載著豐厚文化信息的符號表現出了強烈的自覺，“山寨”才是真正的敘述對象。這樣來看，敘述者身份的含混，實際上是對敘述對象的有意間離，間離的目的乃是表明文化闡釋的多種可能16，在這里，我們不能不感到作者對文化豐富性的敬畏與謹慎。這恰是這一時期韓少功汨羅敘事的重要特征。

三是明顯的寓言化傾向。韓少功的汨羅敘事是一種充滿野心的敘事。汨羅不僅是他情感的“原鄉”，更是他思想的“原鄉”，“文化”的原鄉。他試圖把“汨羅”講述為一個文化的“寓言世界”。這一時期韓少功汨羅敘事的“先鋒性”其實是其寓言世界構建的通道或者結果?！栋职职帧氛窃⒀曰牡湫?。寓言的特征一是荒誕，但同時內在著真實，二是具有元典性，是各種復雜意義的源頭。嚴文井先生曾說《爸爸爸》“真事荒誕得出奇，怪事又真實得十分確鑿”，還說“《爸爸爸》的分量很大，可以說它是神話或者史詩”17（這里的“神話”或者“史詩”和本文寓言所指沒有多少區別）。田中陽也指出：“1985年前后，韓少功作品（包括《爸爸爸》——本文作者注）的另一個明顯變化是從‘再現現實向‘超越現實的嬗變”，其目的就是“要從長遠的歷史過程來尋找我們民族滯沉、落后的基因，特別是從精神文化層面去尋找它。”18多年以后，陳曉明更是明確指出：“《爸爸爸》是一個超級的寓言性文本?！?9丙崽的行為是荒誕的，但其文化象征，卻又真實可信，而作者在該小說中傳達的文化態度更是復雜而豐富：既有別于當時同類作家對傳統文化的深情擁抱而仍然保持著五四以來的文化批判態度，也有別于魯迅等五四知識分子的激進偏執而為傳統文化留有一份再生的余地。也有人說《爸爸爸》的“雞頭寨”更像在湘西，而不是汨羅。的確，雞頭寨多少也融入了韓少功一定的湘西經驗，他祖籍湖南醴陵，靠近湘西，在寫作《爸爸爸》之前不久，他的朋友也到過湘西并給他講述了神秘世界，隨后他對湘西多加注意，對湘西的歷史有更多的了解，但這些知識和經驗對于創作來說畢竟是有限的，對韓少功這樣一個把個人記憶當作敘事最基本的法則的作家來說20，盡管作者為了達到寓言效果而有意模糊其時間地點，但我們還是能在《爸爸爸》中隨處看到其內在而強大的汨羅元素。比如丙崽媽在丙崽遭欺侮時的言行就是典型的汨羅“鄉氣”：“媽媽趕過來，橫眉瞪眼地把他拉走，有時還拍著巴掌，拍著大腿，蓬頭散發地破口大罵。如果罵一句，在胯里抹一下，據說就更能增強語言的惡毒?！谔炝嫉?，遭瘟病的，要砍腦殼的！渠是一個寶崽，你們欺侮一個寶崽，幾多毒辣呀。老天爺你長眼呀，你視呀，要不是吾，這些家伙何事會從娘肚子里拱出來？”這些我們在其他汨羅敘事的作品中都似曾看到。特別是“視”“渠”“吾”“何事”等口語在之前的《歸去來》和之后的《馬橋詞典》中都被作者特別關注?！扒鄙踔吝€是《馬橋詞典》中的一個重要詞條，除了詞匯，說話的節奏、伴隨的身體語言，都是汨羅的。由此看來，湘西經驗的融入，只不過是汨羅敘事寓言化的一個手段而已，并沒有改變其內在的汨羅經驗本質。

總之，韓少功這一時段的汨羅敘事是在文化“尋根”的主觀自覺中進行的，汨羅作為一個文化符號被敘述，而敘述者和汨羅的直接關系被忽略，他不再是一個曾經在那里生活過并不時回首的知識青年，而是一個借地域文化經驗沉思歷史文化的精英知識分子。知青身份與還比較模糊的汨羅人身份被編織到一個以尋根為目標的精英知識分子主體身份結構之中。

四

2000年5月，韓少功攜家人遷居汨羅市八景鄉新居。至今韓少功在汨羅八景鄉下已經住了近二十個半年（韓每年有半年時間在汨羅，半年時間在海南，他稱自己為候鳥）。最初也許只是處于一種躲避城市應酬的想法，最后卻成為鄉村有機的一分子，成為一個被鄉下人稱為“韓爹”的“汨羅人”?！绊n爹”是韓少功樂于接受的一個身份，我也開始注意到，近年開始在多種場合韓少功都會自稱為“汨羅人”。

這樣一種身份的變化或者“汨羅人”的身份自覺，開啟了韓少功創作中汨羅敘事的新的階段。韓少功更多地作為“汨羅人”來講述汨羅?！渡侥纤薄肥且粋€標志始?！渡侥纤薄分校n少功汨羅敘事中“汨羅人”身份意識凸顯，“汨羅人”身份的楔入，使韓少功的汨羅敘事獲得了更接地氣的質感。

和之前的汨羅敘事相比，這一時期以《山南水北》為代表的汨羅敘事，出現了如下幾個新的變化：

首先是敘述場景的現場感。盡管之前的敘事都來自他真實的知青體驗，但這種知青體驗多少帶有“城里伢子”的青澀與好奇，更何況處于知青敘事和尋根敘事的需要，這種知青體驗不可避免又會摻雜一些想象的成分。《山南水北》是韓少功移居汨羅的近乎實錄性的文字，寫的多是移居后身邊所見所聞，甚至可以看作是“韓爹”身份獲得的實錄。作者與敘述者無論是時間上還是身份上幾乎沒有任何距離，我們甚至可以想見，這部作品就是他在汨羅八景邊種菜邊和鄉民聊天的間隙完成的21。這時的韓少功“不再僅僅是橋上看風景的過客，而是將自己的全部感情、生命和靈魂融進山野自然，融進生活的底層。于是，在《山南水北》中，我們便看到了一幅幅原汁原味的自然風景畫和具體生動的鄉村生活畫面。”22

其次是敘述語言的民間化。語言是作家身份最直接最可靠的證明。在早期知青敘事階段，韓少功雖然已經注意到了汨羅民間語言的使用，但更多地體現在人物語言或者特定場合下的民間諺語、歇后語，而敘述者的語言則是公共語言。而且無論是民間語言的使用還是敘述者公共語言與人物民間語言的銜接上都顯得并不成熟。正如南帆曾經察覺到的那樣：“韓少功小說中某些片段的文字給人造作之感。……透出組裝的痕跡，透出學生腔。”23在尋根敘事時期，雖然情況有了改善，但作者對敘述者公共語言和地域民間語言兩套話語系統有著非常清醒的認識，也就是說在語言上作者并沒有將自己完全代入進去，像《馬橋詞典》，雖然是以馬橋民間語言為敘述對象，但敘述者的語言卻是馬橋以外的公共語言。這一點《馬橋詞典》開篇的《編撰者說明》已講得很明白：“為了減少讀者閱讀中的障礙，筆者在釋文中盡量少用方言。”到《山南水北》就不一樣了，雖然敘述者語言仍然主要不是民間方言，但我們已經能夠不斷看到民間方言的嫻熟運用了，這樣一種不知不覺的熟練表述，正是“韓爹”“汨羅人”身份獲得的證明。看看《養雞》的開頭：

農家有三寶：雞、狗、貓。雞是第一條。

放在以前，雞是一般農家的油鹽罐子，家里的一點油鹽錢，全是從雞屁股頭擠出來的。

“油鹽罐子”“雞屁股頭”是典型的鄉里詞匯。這些還好辨認，更為隱蔽的是鄉里人說話的方式。“雞是第一條”，在公共語言里搭配是不規范的，但鄉下就是這么說的。如果沒有融入民間，他的說法可能就是這樣的：“農家有三寶：雞、狗、貓。雞是最重要的?！眱烧呦啾龋呦铝e。還有緊接著的“放在以前”，也是鄉里說法，不是“要是以前”或者“從前”，而是“放在以前”，敘述者的立場無形中就顯現出來了。

再次是敘述文體的靈活性。《山南水北》的文體是一種更接近于生活現場的文體。不是早期知青汨羅敘事的回顧，也不是之后尋根汨羅敘事的審視，而是陳述，是報告，是隨和的交談。文體像散文，又像是小說、是詩，生活照片也穿插其中成為文本本身，甚至空白也是文本：《待宰的馬沖著我流淚》除了標題，就是巨大的空白文本，給人巨大的震撼。文體的含混或者漠視，正是韓少功對抗公共知識世界回到真實世界的一種策略或者結果。因為，如果將真實的鄉村生活現場看作是一個特殊的文本，這個文本在文體上便是多樣的，開放的，是且行且吟的靈活的文本，這種不注重結構與謀篇，故意忽略文體邊界的文體實踐更加貼近自然，貼近生活本身，貼近民間的思維和說話方式。

內在于上述三個敘事特征的深層結構，是韓少功對生命的簡單、樸素而深刻的體認。移居汨羅，正是他這種生命體認的驅動，同時又加深和豐富了這種生命體認。在汨羅，韓少功不是隱居，而是新的生命方式的投入，是打開。正如他在《山南水北》的“再版后記”中所說：“這本書不過是作者向更大世界開放，是向生活中更多植物、動物、人物的接近和叩問，是對文化人小圈子某種封閉化生活模式的打破嘗試。”24我們還注意到，韓少功在移居汨羅后特別熱衷于養雞種菜，熱衷于這種體力勞動，他的《山南水北》中有大量關于勞動和勞動成果的敘述，甚至有一篇《開荒的第一天》專門談勞動的體驗和意義：“我們要恢復手足的強壯和靈巧，恢復手心的繭皮和面頰上的鹽粉，恢復自己大口喘氣渾身酸痛以及在陽光下目光迷離的能力。我們要親手創造出植物、動物以及微生物，在生命之鏈最原初的地方接管我們的生活，收回自己這一輩子該出力時就出力的權利。”25我以為，勞動是韓少功回到汨羅的動機，不然回來做什么呢？勞動也是韓少功回汨羅后融入汨羅人生活、得到汨羅人理解認可并成為汨羅人的不二法門。我們在《山南水北》中看到了一種勞動的美學。

在《山南水北》里，我們看到的更多是汨羅人“韓爹”的汨羅敘述。當然，正如前面我們提到的，“韓爹”之外，知青韓少功和作家韓少功身份并沒有也不可能真正退場，他們和“韓爹”一起構成一個更為有意義的身份結構，“韓爹”身份的介入，韓少功的汨羅敘事更為樸實、更為深厚，也更為開放。韓少功在談到鄉居汨羅的目的時說“階段性地住下鄉下，能親近山水，親近動物和植物……最重要的是，換個地方還能接觸文學圈以外的生活，接觸底層老百姓的生活，可以從他們那里獲取一些原生性的智慧和情感”26，“韓爹”的汨羅敘事，呈現給我們的正是這些原生性的智慧和情感。在一個浮躁的時代，一個越來越遠離原生性的時代，韓少功目前對鄉村的沉入或者敞開的方式，對勞動的扎實體驗，對由勞動所引發的倫理、文化和生命的感知與理解，對于原生性的智慧和情感的彰顯，對當代作家而言當是及時而必要的啟示。

【注釋】

①廖述務認為，這一時期韓少功對方言、諺語的嫻熟運用表明他已有較成熟、自覺的文體意識。（參見廖述務：《韓少功文學年譜》，華東師范大學，2018，第27頁）本人認為韓少功這一時期方言、諺語運用并沒有達到嫻熟的地步，但和同時期其他作家相比，還是較為突出的。

②蔣守謙就認為韓少功這一時期的創作“存在著氣勢渲染有余、形象描繪不足的情況”，作品主題還受制于當時流行的政治概念，“離嚴格的革命現實主義還有一個明顯的距離”。（參見蔣守謙：《韓少功及其創作》，見廖述務《韓少功研究資料（增補本）》，天津人民出版社，2017，第191頁）

③王福湘認為《月蘭》是韓少功現實主義思想和藝術走向成熟的標志。（參見王福湘：《生活·思考·追求——評韓少功近幾年的小說創作》，見廖述務《韓少功研究資料（增補本）》，天津人民出版社，2017，第195頁）

④廖述務在《韓少功年譜》里提到，韓少功1977年2月參加農村工作隊，在名為“舒家里”的生產隊蹲點，負責管理全隊的生產和生活。這為后來創作《月蘭》積累了素材。

⑤“知青敘事”被認為是韓少功文學敘事的重要內容，因為韓少功作為知青下放在汨羅，因此他的“知青敘事”基本上就是“汨羅敘事”。而“汨羅敘事”是比“知青敘事”更為寬泛的概念。

⑥韓少功：《西望茅草地》，上海文藝出版社，2017，第1頁。

⑦諸多文學史都將韓少功這一時期的小說納為“傷痕文學”“反思文學”的代表作。如朱棟霖等主編的《中國現代文學史1917—2013》（下冊）（高等教育出版社）、王慶生、王又平主編的《中國當代文學》（下卷）（華中師范大學出版社）等。

⑧岑桑：《哀月蘭》，見《美的追尋》，花城出版社，1983。

⑨曾鎮南：《韓少功論》，《芙蓉》1986年第5期。

⑩蔣守謙：《韓少功及其創作》，見廖述務《韓少功研究資料（增補本）》，天津人民出版社，2017，第193頁。

11這是韓少功在2015年10月與岳陽作家的一次座談會上的發言中的一段話，筆者參加了這次座談會并做了錄音整理。未公開發表。

12韓少功：《第一張書桌》，《小說界》2017年第1期。

13南帆認為韓少功早期知青敘事的系列小說出現了一種“成熟的停頓”，這些小說好像都有些接近，作者對于種種題材的理解好像只能在某一個層次上徘徊，他們的藝術處理也往往是光滑得使人既抓不住缺陷也感覺不到好處。參見南帆：《人生的解剖與藝術的解剖——韓少功小說漫評》，《上海文學》1984年第12期。

14韓少功：《文學的“根”》，《作家》1985年第4期。

15韓少功：《馬橋詞典》，湖南文藝出版社，2018，第5頁。

16胡宗健曾指出這一時期韓少功的“尋根”文學存在著布萊希特式的“間離”現象，這種“間離”造成作品的復雜性與多義性。參見胡宗?。骸俄n少功近作三思》，《文學評論》1987年第2期。

17嚴文井：《我是不是上了年紀的丙崽？——致韓少功》，《文藝報》1985年8月24日。

18田中陽：《論韓少功近作的嬗變》，《求索》1988年第1期。

1920陳曉明：《個人記憶與歷史布景——關于韓少功和尋根文學的斷想》，《文藝爭鳴》1994年第5期。

21魏美玲稱《山南水北》為作者鄉居生活隨筆。參見魏美玲：《韓少功《山南水北》的鄉土世界》，《四川師范大學學報》2012年第1期。韓少功的《山南水北》最后一章標明2006年4月初稿，2006年8月修訂，這一時間正是韓少功的鄉居時間。

22陳劍輝：《思想的方式和質感———讀韓少功的〈山南水北〉》，《南方文壇》2007年第4期。

23南帆：《人生的解剖與藝術的解剖——韓少功小說漫評》，《上海文學》1984年第12期。

2425韓少功：《山南水北》，作家出版社，2009，第312、37頁。

26韓少功：《穿行在海島和山鄉之間——答〈深圳商報〉記者、評論家王樽》，見韓少功《小題大做》，人民文學出版社，2008，第146頁。

（楊厚均，湖南理工學院中文學院）