新實踐美學的相聲藝術觀

張弓 張玉能

[摘 要]新實踐美學的相聲藝術觀是以馬克思主義的藝術觀為依據的。相聲是民間長期流傳的曲藝說唱表演行業，以調節日常休閑生活為生產目的。相聲是語言表演藝術，講究“說、學、逗、唱”的技巧，以產生笑的審美效果，從而被稱為笑的藝術。相聲是喜劇性藝術，主要表現肯定性喜劇性（幽默）和否定性喜劇性（滑稽），揭示社會生活中現象與本質、內容和形式的矛盾倒錯所構成的不合常情常理的現象，用特殊的方式肯定和贊頌幽默對象、否定和諷刺滑稽對象，讓人們在笑聲中凈化心靈，升華人生境界。

[關鍵詞]新實踐美學;相聲藝術觀;相聲產業;語言表演藝術;喜劇性藝術;矛盾倒錯

[中圖分類號]B83 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372（2020）03-0080-06

Abstract：The crosstalk art view of new practical aesthetics is based on the art view of Marxist. Crosstalk is a folk art and rap performance industry that has been circulated for a long time， with the purpose of regulating daily leisure life. Crosstalk is the art of language performance; it emphasizes the skills of “speaking， learning， teasing and singing” in order to produce the aesthetic effect of laughter， so it is called the art of laughter. Crosstalk is a comic art， mainly showing positive comedy （humor） and negative comedy （funny）， revealing the abnormal phenomenon formed by the contradiction between phenomenon and essence， content and form in social life， which is in a special way to affirm and praise the object of humor， negates and irony of the object of humor， so that people in laughter purify the soul， sublimate the realm of life.

Key words：new practical aesthetics; the art view of crosstalk; crosstalk industry; language performing art;comedy art; contradiction perversion

馬克思主義的藝術觀揭示了藝術的本質和本質特征，主要包括藝術生產論、審美意識形態論、“實踐-精神的”掌握世界論。馬克思的藝術觀認為，藝術是一種特殊的生產方式，藝術是社會構成中的審美意識形態，藝術是“實踐-精神的”掌握世界的特殊方式。馬克思主義的藝術觀是一個多維度、多層次、開放性的立體網絡系統，它比較全面、科學、系統、開放地揭示了藝術的本質和本質特征。新實踐美學的相聲藝術觀是以馬克思主義的藝術觀為根據的，同樣比較合理地解釋了相聲的本質和本質特征。

一、相聲是一種民間曲藝說唱表演行業

相聲（英文譯為crosstalkcomic cross-talk，talk show，chinese comic dialogue），作為一種藝術生產，主要是在中國民間流傳的說唱表演行業，其主要目的是讓人在笑聲中度過日常休閑生活。據考證，“相聲可以追溯到先秦時的俳優，后來經過復雜曲折的發展歷程，吸收了眾多的藝術營養，如魏晉時的笑話、唐代參軍戲以及宋金雜劇里滑稽含諷的表演等，明代稱為‘象聲的隔壁戲和笑話藝術的普及，都孕育了相聲的誕生。至于兼備說、學、逗、唱藝術形式的相聲形成于何時，已難以確考。”[1]侯寶林等人的《相聲溯源》也有大致相同的說法：“是否可以這樣說，‘參軍戲是相聲藝術的直系親屬，‘俳優是相聲藝術的遠代祖先，而宋‘滑稽戲則相當于親戚朋友的關系。”“‘說、學、逗、唱四種因素在唐宋時期大體具備了，也就是說，相聲藝術的雛形已經初步形成了。”[2]從詞源上來看，相聲一詞，大約在宋代有同音詞“像生”，原意為模擬別人的言行，大約在明代發展為“象聲”，又叫“隔壁象聲”。因此，也有人認為，相聲起源于華北地區的民間說唱曲藝“隔壁象聲”，明朝已經流行，一般認為形成于清代咸豐、同治年間。經過清朝到民國初年的發展，“象聲”逐步由一種個人模擬口技變化為單口笑話，名稱變為相聲，后來發展成為單口（由一個演員講述笑話）、對口（兩個演員一捧一逗，通常又有“一頭沉”和“子母哏”兩類）、群口（三個以上演員表演）三種表演形式。由此可見，相聲是扎根于民間、流傳于民間、源于人民生活，老百姓喜聞樂見的曲藝表演形式。業內流傳，相聲鼻祖是清朝咸豐、道光、同治年間的北京人張三祿。新中國成立之前，相聲主要在北京天橋、天津勸業場、南京夫子廟等市民娛樂場所表演，屬于下里巴人的民間曲藝，相聲演員社會地位較低，相聲內容也參差不齊，有一些低俗、庸俗、媚俗的內容。新中國成立以后，相聲演員地位提高，侯寶林大師還曾經被毛主席邀請到中南海說相聲，相聲得到空前發展，相聲的表演也進行了改革，革除了一些低級下流的段子，逐漸成為主流意識形態的主要“寓教于樂”的宣傳途徑，形成了“馬（三立）派”“侯（寶林）派”“常（寶堃）派”“蘇（文茂）派”“馬（季）派”等著名相聲流派。1979年中央電視臺春節聯歡晚會開播，相聲成為其主打節目和保留節目。20世紀晚期，以侯寶林、馬三立為首的一代相聲大師相繼隕落，相聲事業陷入低谷。2005年起，憑借電視、網絡視頻、網站等新興媒體的傳播，相聲實現了二次復興。在形成過程中，相聲廣泛吸取口技、說書、京韻大鼓等曲藝藝術之長，用笑話、滑稽問答、說唱等引人發笑為藝術特點，以“說、學、逗、唱”為主要藝術手段，寓莊于諧，主要以諷刺假惡丑來表現真善美。傳統曲目以諷刺舊社會各種丑惡現象和通過詼諧的敘述反映各種生活現象為主，新中國成立后除繼續發揚諷刺傳統外，也有歌頌新人新事的作品。傳統曲目有《關公戰秦瓊》《戲劇與方言》《賈行家》《扒馬褂》等，總數在兩百個以上。反映現實生活的作品則以《醉酒》《夜行記》《買猴》《帽子工廠》等影響較大。2008年相聲被國務院列入第二批國家級非物質文化遺產名錄。2018年11月28日，教育部辦公廳公布天津師范大學為相聲中華優秀傳統文化傳承基地。

相聲，從誕生之日起就是一種藝術生產。相聲的生產者是相聲演員，他們以說相聲為職業，是馬克思所說的標準的“生產勞動”，即產生利潤和維持生計的手段;相聲的消費者是以市民為主體的人民大眾，無論是在天橋、勸業場、夫子廟等大眾娛樂場所，還是茶館、劇場、私宅，聽相聲的人必須付出酬金即票款。從相聲的消費者來看，它在舊社會主要是一種不登大雅之堂的民間曲藝，新中國成立以后，相聲雖然進行了改革，幾乎每個省市，甚至縣都有包括相聲的曲藝團或者文工團，然而，它仍然是一種民間曲藝和大眾藝術，以勞動人民為主要消費對象。盡管在新中國成立以后，相聲演員的地位大大提高，成為藝術家、文藝工作者、曲藝工作者，的確也有像侯寶林這樣的大師對相聲進行改革，有相當部分的相聲演出和相聲作品是馬克思所說的人類天性的流露的“非生產勞動”，起到了審美意識形態和“實踐-精神的”掌握世界的巨大作用。比如，侯寶林等相聲演員在朝鮮戰爭時期慰問志愿軍的演出以及其他類型的全國慰問巡回演出、給毛主席等領導人的演出，還有一些曲藝會演等大型專業活動。不過，從根本上看，相聲主要是相聲演員的謀生手段，是一種生產勞動。從相聲大師侯寶林的經歷來看，相聲的確是一種民間流行的大眾化藝術生產。1929年，12歲的侯寶林拜師嚴澤甫學習京劇，三個月后開始街頭賣藝。其間，師父在天橋三角市場與著名藝人“云里飛”（白寶山）搭班“撂地”賣藝。侯寶林白天隨師父前往天橋，在師父與“云里飛”演出間隙表演京劇、滑稽二黃，夜晚背著有殘疾的師兄和師父一起到妓院賣唱。1933年，16歲的侯寶林在一個偶然機會，開始單獨表演相聲，并拜相聲藝人朱闊泉為師，從此侯寶林便與相聲結下不解之緣。與許許多多舊社會的民間藝人一樣，以此掙錢謀生，養家糊口。經過幾年艱苦奮斗，侯寶林的相聲終于成為什樣雜耍中攢底的“大軸兒”。1937年，侯寶林與郭啟儒合作，在京津一帶演出，藝術日臻成熟，聲名大震。而且，他一改當時相聲粗俗的風氣，以高雅的情趣與質樸的格調、正派的臺風贏得了廣泛贊譽。1939年，開始給師父朱闊泉先生捧哏，在天橋新民茶社首次正式登臺表演相聲。1943年除了在電臺作節目，同時還在燕樂、大觀園、天寶、玉茗春等幾家戲園子趕場，逐漸躋身于天津有名的五檔相聲。1948年他繼續在西單游藝社和商業電臺演出，偶爾走堂會，同時也自己做廣告。新中國成立后，侯寶林更煥發了藝術青春，很快就成為婦孺皆知、享譽海內外的藝術大師。此后，他立志相聲改革，一面對一些傳統相聲進行修改、加工，一面又創作了一些反映現實生活的新相聲，如《婚姻與迷信》《一貫道》等。1949年7月2日，他列席參加中國文學藝術界第一次全國代表大會，聆聽周恩來總理關于國內形勢的報告;8月起，他參加兩期北平戲曲藝人講習班學習，聽了《社會發展史》《中國革命與中國共產黨》《藝人的道路》（田漢）《戲曲的前途》（馬少波）等專題講座;由此他接受革命的道理，并明白了在新的形勢下，相聲改革已迫在眉睫。1949年秋，他首次為毛澤東、朱德等領導人表演相聲，1955年5月1日正式加入中央廣播說唱團。侯寶林后來一直是中央廣播說唱團的主要演員。

按照馬克思主義美學和文論把相聲作為一種中國特有的曲藝的生產，應該可以超越長期以來流行的認識論美學和文論的某些片面性和局限性，突出相聲的生產實踐性質。把相聲作為一種文化產業來經營，是非常必要的。如果把相聲單純地局限于認識論領域，而忽視它的生產實踐性質，就不可能全面地對待相聲，也不可能真正發揮相聲的審美意識形態的改造世界（主觀精神世界和客觀物質世界）的巨大力量。從藝術生產論來看，相聲生產的工具、手段、場所、規模相對比較小，生產過程相對簡單，產品也比較單純，因此傳播很快、很廣，影響比較大。所以，相聲應該是一種大眾化的藝術，因而更加能夠發揮審美意識形態和“實踐-精神的”掌握世界的魅力和威力。相聲生產，就生產者而言，相對較少，單口相聲一個人就夠了，對口相聲也就是兩個人，群口相聲一般就是三到五個人，最多也就是七八上十個人，即使是相聲劇，人物也不會像一般戲劇電影那樣大的規模。就場地而言，相聲最簡單的就是“撂地擺攤”，大約就是一兩個平方米的場子就可以了;最復雜的也就是劇場里的一個臺面即可，擺上一個表演臺和擴音設備或者話筒就行了，不需要布景，更不需要升降或者旋轉的舞臺。從工具和手段而言，相聲的工具就是相聲演員以說唱為主的口就可以了，相聲藝術的道具也就是一把折扇，或者簡單化妝的行頭就行了。從生產過程來看，相聲也是比較簡單的，就是一到三五個相聲演員在舞臺或者更加簡單的場合，從頭到了“說、學、逗、唱”，把觀眾逗樂了即可。因此，相聲生產應該是比較大眾化的藝術生產，特別適合于流動巡回演出，因而也是大眾特別喜愛的一種藝術形式。盡管新中國成立以后，特別是改革開放新時期以來，隨著社會的進步和發展，輕視相聲的觀念已經比較少見，而且隨著觀眾的文化水平以及審美欣賞能力和水平的提高，相聲早已不再是一般媚俗的市井庸俗雜耍，而成了雅俗共賞的通俗藝術，但是，我們不能完全忽視相聲的大眾性、通俗性、流行性。我們應該利用相聲生產的這些大眾性、通俗性、流行性的特征來發揮它的審美意識形態和“實踐-精神的”掌握世界的特殊作用。

二、相聲是一種語言表演的藝術

相聲是語言表演藝術，講究“說、學、逗、唱”的技巧，以產生笑的審美效果為手段，從而被稱為笑的藝術。這種以語言表演引人發笑的藝術技巧主要是“抖包袱”。著名相聲藝術家馬季在談及相聲的基本概念時指出：“（相聲）就是通過組織一系列特有的‘包袱來使人發笑的藝術，這里所指的包袱是語言藝術的包袱，這里所指的語言是包袱藝術的語言……、包袱兒、笑聲，可說是相聲的三大要素，并且缺一不可。”[3]在他列舉的三要素中，語言、笑聲是其他喜劇藝術也具有的，只有“包袱”才是相聲藝術特有的。“包袱”在相聲中處于最重要的地位，因此，“包袱”的內容和形式以及“包袱”的“抖法”就是相聲的關鍵。

相聲是語言表演的藝術。它比文學這個語言藝術，多了一個“表演”，因而是“語言表演藝術”。從語言藝術的角度來看，相聲是主要運用語言的藝術。“說、學、逗、唱”是相聲傳統的四種基本藝術技巧手段。所謂“說”是敘說笑話、打燈謎、繞口令等，主要是語言的功夫。相聲的“說”，與人們日常生活中的“說話”是一脈相承的，不過，相聲的“說”，第一應該是敘說的道白：單口相聲應該是獨白，對口相聲應該是對白，群口相聲應該是群白。因此，英文把中國的相聲譯為talk show（脫口秀）或chinese comic dialogue（中國喜劇性對話），前者指單口相聲，后者指對口相聲。實際上，中國的相聲與外國人的脫口秀或者喜劇性對話，還是不盡相同的。脫口秀并不一定是引人發笑的，雖然脫口秀包括了一些引人發笑的內容，但是，主要是突顯語言表達的順溜、快捷、技巧。因此，中國喜劇性對話倒是比較符合對口相聲的特點。相聲的“說”，第二應該是引人發笑的敘說和對話，沒有引人發笑這一點，就不能夠叫作相聲。相聲的“說”，第三應該是一個用“抖包袱”的技巧來引人發笑的敘說或者對話。“抖包袱”的技巧和過程，就是顯現相聲中國特色的主要方面。因為漢語的形、聲、義統一，意象性特點，同音字詞、同義字詞比較多，還有對偶、雙關、粘連、頂針等修辭特性，所以比較容易形成“包袱”，“抖包袱”的藝術技巧及其過程也能夠揭示事物的矛盾倒錯，從而產生喜劇性效果，引人發笑。

相聲的“學”是模仿各種鳥獸叫聲、叫賣聲、唱腔和各種人物風貌、語言等，主要也是通過語言、言語、話語來進行模擬。語言是人們進行言語交流和生成意義的語音、語詞、句子的結構構成的基本規則。因此，作為以語言為主的相聲的“學”，就應該遵循這些語言的結構構成的基本規則，否則就無法形成合法的相聲，也無法進行合理的交流。言語是人們按照語言規則而形成的具體語言表達過程及其結果。因此，相聲的“學”就應該說出完整的言語過程和結果，否則就不可能形成相聲的“學”的言語表達，也就無法讓人理解相聲的“學”的表達過程和結果。話語是人們根據一定的語言規則所形成的言語表達的意義生成。如果沒有這種話語意義的生成，那么就無法生成相聲的“學”，而不生成話語意義的“學”，相聲只能是一種鸚鵡學舌，并沒有相聲的真正的藝術本質。因此，相聲的“學”是把語言、言語和話語這個三位一體的語言整體完整呈現出來的一種語言模仿。這是現代語言學給相聲的“學”賦予的比較科學的含義。

相聲的“逗”是互相抓哏逗笑。相聲的“逗”與一般日常生活中的“逗樂”不完全相同。它主要是一種以語言為媒介的“逗”，功夫主要在語言的解析中進行“逗趣”。因此，在相聲中以模擬殘疾人的行為缺陷、打情罵俏或者任意打人、占別人的便宜等低級行為來“逗樂”，是不可取的。舊社會撂地攤或者茶館中插科打諢的“逗樂”并非相聲的正道，而是相聲的旁門左道。新中國成立后，經過侯寶林等一代相聲大師的改革，推陳出新，這種“逗樂”或者“為逗樂而逗樂”的現象得到了根本的改變，可是，在某些急于求成，不擇手段要讓人“樂起來”的相聲地攤貨中仍然會出現這種摹擬殘疾人的行為缺陷、打情罵俏或者任意打人、占別人便宜等低級行為來“逗樂”的現象，甚至在春節聯歡晚會上諸如“賣拐”之類的小品節目中仍然出現了類似的低俗、庸俗、媚俗的“逗樂”，甚至某些大腕就明目張膽地宣稱，小品、相聲就是要不擇手段，把人“逗”笑了。這恰恰是這些大腕遭到人民唾棄的根本原因。

相聲的“唱”的原本意義專門指唱太平歌詞，而反對把除此之外的“唱”叫作“唱”。我們認為這是不妥當的。由于時代變遷，社會變化，太平歌詞已經不完全能夠適應相聲的語言表演的要求，在相聲中出現了京劇等傳統戲曲、大鼓等曲藝、通俗歌曲等歌曲的演唱。如果把這些非太平歌詞的其他的“唱”都排除在外，都歸于“學”，那么，勢必會使得“唱”太單調。而且，相聲的“唱”應該還是以語言為主的一種“唱詞”的“唱”，而不是以某種“唱的形式為主”的。因為，如果以“唱的形式”為主，那就不是語言表演藝術了，那也是一種鸚鵡學舌的“唱”，不管內涵而只顧“唱的形式”，那就成了滑稽表演或者小丑插科打諢，與相聲藝術生產的本質是不相謀的。

相聲中的“說、學、逗、唱”，應該是以語言為主導的“說、學、逗、唱”，不能過多混雜一些行為模擬的成分，甚至以扮鬼臉等手段來“說、學、逗、唱”，那樣就勢必走向馬戲團的小丑的表演之類，而失去了作為語言藝術的相聲的本質和本質特征。當然，一些相聲名段中常有偏重運用其中一、二種手段的成功之作，而不是每段相聲非得“說、學、逗、唱”齊備。比如，《改行》《戲劇與方言》偏重于“學”和“唱”，《八扇屏》《春燈謎》以“說”“逗”為主。相聲演員也可能以善于運用某一些手段而形成不同的風格，比如，侯寶林以“說”“唱”“逗”為優勢，馬三立以“說”“逗”“學”見優長。但是，不管什么流派和風格，相聲的語言藝術的本質和本質特征是不應該忽視和忘記的。

從表演藝術的角度來看，相聲生產主要是“抖包袱”，一要有高妙的“包袱”，二要“抖得漂亮”。“包袱”是個比喻詞，它形象地揭示了相聲中所包裹著事物的現象和本質、內容和形式、目的和手段等之間的矛盾，而所謂“抖包袱”也就是打開這個矛盾的“包袱”，揭示這種現象和本質、內容和形式、目的和手段的矛盾的倒錯的過程。傳統相聲演員根據自己的經驗總結出了“抖包袱”的“三翻四抖”的常用結構和基本規則。所謂“三翻”就是要對事物的現象和本質、內容和形式、目的和手段的矛盾進行反復渲染和強調;所謂“四抖”就是要在“三翻”之后逐步地揭開現象和本質、內容和形式、目的和手段的矛盾的倒錯本質和真相。在“包袱”中，現象和本質、內容和形式、目的和手段的矛盾往往具有貌似真理和真相的假象，而“抖包袱”就是要通過“三翻四抖”來揭示這種假象，還其本來面目，從而在事物的矛盾倒錯中，揭示事物的本質和真相。由于事物的現象和本質、內容和形式、目的和手段的矛盾在“包袱”中是隱藏著的，并且顯示出一種假象，“抖包袱”揭開矛盾假象的過程往往就會使人感到一種既出乎意料又合乎情理的，從而可以產生一種笑的審美效果。在對口相聲中，包裹著現象和本質、內容和形式、目的和手段的矛盾的“包袱”的矛盾雙方（現象與本質、內容和形式、目的和手段等）分別由捧哏和逗哏的相聲演員擔任，并通過對話逐步揭開矛盾的假象，顯示出事物的真相。比如，在侯寶林和郭全寶合說的相聲《醉酒》中，就是由侯寶林所扮演的捧哏與郭全寶所扮演的逗哏，在相互的對話中一層層地剝開矛盾假象，從而讓人出乎意料地發現矛盾倒錯的真相。其中有一段：醉酒者躺在馬路當中時的對話：“自行車來了！”/“讓他軋！”/“三輪車來了！”/“讓他軋！”/“汽車來了！”/“讓他從我身上軋過去！”/“救火汽車來了！”/“……我起來吧！”前面的幾個對白，比較深刻地揭示了醉酒者的無賴、蠻橫、理直氣壯的醉酒假象，仿佛他真的醉了，不省人事，可是，一聽到“救火汽車來了！”醉酒者就說：“……我起來吧！”因為救火汽車軋了是不賠償的，純屬白軋，所以，醉酒者就自己爬起來了。這樣就揭露了這個醉酒者的假裝醉酒的矛盾倒錯或者酒醉心里明的真實和真相。

總之，相聲是一種語言表演藝術，它以語言（包括語言規則、言語表達、話語意義的整體）為媒介，通過“包袱”的矛盾倒錯和“抖包袱”的表演產生笑的審美效果。

三、相聲是笑的藝術

相聲是喜劇性藝術，以產生笑的審美效果為手段，從而被稱為笑的藝術。主要表現肯定性喜劇性（幽默）和否定性喜劇性（滑稽），揭示社會生活中現象與本質、內容和形式、目的和手段的矛盾倒錯所構成的不合常情常理的現象，用特殊的方式肯定和贊頌幽默對象、否定和諷刺滑稽對象，讓人們在笑聲中凈化心靈，升華人生境界。

關于笑的理論古今中外有許多不同的觀點理論。西方較早系統研究笑的是古希臘美學家和文論家亞里士多德，他從模仿說出發，把笑與喜劇、丑與滑稽聯系起來。他在《詩學》中說：“喜劇是對于比較壞的人的模仿，然而，‘壞不是指的一切惡而言，而指丑而言，其中一種是滑稽。滑稽的事物是某種錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害，現成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”[4]379他的這種樸素唯物主義的喜劇觀和笑的理論缺乏歷史的、辯證的觀點和方法，未能真正揭示笑的本質和本質特征。英國經驗主義美學家霍布斯在《論人性》中，主要從人性的心理方面揭示了笑是人的“一種突然的榮耀”。他說：“笑的情感不過是發見旁人的或者自己的弱點，突然想到自己的某種優越感時所感到的那種突然榮耀感。”[4]379這種觀點舉出了形成笑的一種現象，卻并沒有全面揭開笑的本質。德國古典美學奠基人康德在《判斷力批判》中從主體的心理感受出發研究笑，他說：“在一切引起活潑的撼動人的大笑里必須有某種荒謬背理的東西存在著。……笑是一種從緊張的期待突然轉化為虛無的感情。”[4]381這種觀點應該是有一定的心理根據的，但并沒有真正揭示笑和喜劇的本質，因為緊張期待突然轉化為虛無并不一定總是產生“笑”的結果。德國古典美學的集大成者黑格爾從他的絕對唯心主義出發，從“美是理念的感性顯現”的總命題來研究喜劇和笑。黑格爾在《美學講演錄》中指出：“本質和現象、目的和手段之間的任何對比，都可能是可笑的;可笑是這樣一種矛盾：由于這種矛盾，現象在自身之內消滅了自己，目的在實現時失去了自己的目的。”[4]387這種觀點盡管體現了辯證法思想的合理因素，但是，實質上是客觀唯心主義的美學觀點。俄國革命民主主義美學家車爾尼雪夫斯基把笑與丑聯系起來，在《論崇高與滑稽》中，他說：“丑，這是滑稽的基礎、本質。……因此，只有到了丑強把自己裝成美的時候這才是滑稽的”[4]389。也就是說，當丑力求炫耀為美的時候才顯得滑稽。而且他認為“滑稽的真正領域，都是人，都是人類社會，是人類生活……愚蠢是我們嘲笑的主要對象，滑稽的主要來源。”[4]390他關于滑稽和笑的這種觀點理論已經達到了唯物主義美學的近代高峰，但是他最終停止在了人本主義唯物主義的哲學和美學的高度上，止步于辯證唯物主義和歷史唯物主義之前了，未能科學、全面、深入地論述美的本質及其滑稽和笑的表現。法國生命哲學家和美學家柏格森認為“滑稽是生命的機械化”，而笑是滑稽的心理反應。在《笑—論滑稽的意義》中，他說：“凡是將行動和事件安排得使我們產生一種幻想，認為那是生活，同時又使我們分明感覺到那是一個機械結構時，這樣的安排便是滑稽的。”[4]392他的這種觀點也只是揭示了滑稽和笑的一種形式，并沒有揭開其中的根本奧秘。

實際上，喜劇和笑的本質就在于事物的現象和本質、內容和形式、目的和手段之間的矛盾倒錯而顯示出事物的不合常情常理。相聲就是通過“抖包袱”揭開了事物在現象和本質、內容和形式、目的和手段之間的矛盾倒錯，從而揭露了事物的外在假象，把握了事物的真實和真相，因此引起了人們的笑。馬克思恩格斯在《共產黨宣言》中分析封建社會主義時指出：“這樣就產生了封建社會主義，其中半是挽歌，半是謗文;半是過去的回音，半是未來的恫嚇;它有時也能用辛辣、俏皮而尖刻的評論刺中資產階級的心，但是它由于完全不能理解現代歷史的進程而總是令人感到可笑。”[4]395因此，當人們發現封建社會主義的屁股上的封建紋章時，也就是發現了封建社會主義的社會主義假象和封建主義真實和真相時，就哈哈大笑，一哄而散了。相聲正是這樣抖開了“包袱”的假象，露出了“包袱”的真相，引起了人們的笑。當然，由于現象和本質、內容和形式、目的和手段的具體關系不同，也就形成了喜劇性對象的“滑稽”和“幽默”的區別。當本質、內容、目的是“丑”的時候，而這個丑卻要在現象、形式、手段上顯出美來，即當美力炫為美時，就是一種滑稽，就會引起人們的諷刺的笑、鞭笞的笑;而當本質、內容、目的是“美”，卻以丑的現象、形式、手段顯現出來的時候，即美故作丑態時，也就是一種幽默，人們對幽默就會報以會心的笑、贊許的笑。正是滑稽和幽默構成了美學范疇的喜劇性，滑稽是否定性喜劇性，幽默是肯定性喜劇性，而表現喜劇性的藝術種類就是喜劇。

喜劇藝術往往會運用一些夸張、誤會、巧合等喜劇藝術手法來表現滑稽和幽默，引人發笑。相聲運用這些喜劇藝術手法的特點就在于語言的表演，即“抖包袱”，單口相聲就是在獨白中運用這些喜劇藝術手法，對口相聲在對話中運用這些喜劇藝術手法，群口相聲則在群白中運用這些喜劇藝術手法。相聲在運用誤會手法時就是主要依靠對話。例如《改行》中說到京劇名角藝人龔云甫改行賣菜，他把“挑子一放，一摸肩膀兒，這個痛啊！這時他突然想起了《遇皇后》的叫板：‘唉、苦哇！買黃瓜的老太太一聽：‘噢！黃瓜苦的，不要啦。”這個“包袱”就是運用了誤會手法，而這段相聲中的誤會是通過人物之間的對話表現出來的。離開了對話的雙方，也就不可能引起誤會。因此，通過對話組織“包袱”，是相聲中運用最多的、也是最重要的方法。不僅在“子母哏”（你一句我一句，捧哏和逗哏兩個人的話數量基本一致）類型的相聲中是如此，在“一頭沉”（以捧哏的敘述、介紹、評論、講解、模擬為主，逗哏主要對捧哏議論發表看法，有時提出問題請求解釋，更多是作補充）類型的相聲中也是如此。不僅在對口相聲中是如此，在單口相聲中也是如此。例如，劉寶瑞的單口相聲《珍珠翡翠白玉湯》中，那個攢底的“包袱”就是由皇帝朱元璋和他的群臣之間的對話構成的。面對糊飯、爛白菜棒子、爛菠菜做成的所謂“珍珠翡翠白玉湯”，朱元璋與群臣的對話是這樣的：皇上一見文武百官都喝了，皇上高興了！站起來就問：“眾位愛卿，寡人請人做的這個‘珍珠翡翠白玉湯，你大家喝著，呃滋味如何？”文武百官一聽這句話，站起來各伸雙指，倆大拇哥都挑起來了，可就是沒說話。怎么不說啊？他嘴里還含著一口呢。皇上一看，明白啦！皇上說：“啊，眾位愛卿，你等大家不語，各伸雙指，朕已明白你等之意—你們是想每人再來兩大碗！”這種“抖包袱”的對話就把群臣的阿諛奉承和皇上的昏庸狡詐的真實和真相給揭露出來，令人噴飯。這類利用對話構成的“包袱”在相聲作品中俯拾皆是，舉不勝舉。

總而言之，從新實踐美學的角度來看，相聲主要就是一種民間流傳的大眾化的曲藝表演行業，是一種語言表演藝術的精神生產和話語生產，是以“說、學、逗、唱”為藝術技巧，以“抖包袱”為主要手段，揭露事物的現象和本質、內容和形式、目的和手段之間的矛盾倒錯的語言表演藝術，以引人發笑為主要審美目的和效果。我們不能把相聲僅僅當作一種認識生活、反映生活的手段，而應該全面、科學、深入地揭示相聲作為特殊的藝術生產形式、審美的意識形態、“實踐-精神的”掌握世界的方式，是以揭示社會生活的矛盾倒錯，來改造人類精神世界和社會歷史世界的特殊生產方式。

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[責任編輯 王艷芳]