以兒童視角解讀韓國災難片的“恨文化”

楊越

【摘 要】近十幾年來，韓國災難片以其成功的本土化逐漸走入大眾的視野。在好萊塢類型片的基礎上，通過其影片類型、敘事風格和象征意義的本土化，將韓國的“恨”文化深深根植于影片之中。并且在影片中巧用兒童角色，增加了戲劇沖突;同時通過兒童視角的表達，也有利于影片中上層建筑的樹立。

【關鍵詞】韓國災難片;“恨”文化;兒童視角

中圖分類號：J905?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）29-0132-02

2020年對全世界來說，可謂是災難性的一年。澳洲山火、美國流感、新冠肺炎疫情、洪澇災害……種種危機，真實地在我們面前上演。近十幾年來，韓國災難電影通過政府的扶植政策以及眾多電影人的不斷探索，以好萊塢技術為基礎，研究出了適合韓國的拍攝體系，逐漸走出一條成熟的本土化道路。從2006年的《漢江怪物》，到2019年的《白頭山》，拍攝主題涉及水資源污染、海嘯、病毒感染、核泄漏、火山爆發等眾多現實題材，為觀者揭露了末日奇觀下人性的泯滅與社會的丑態。

由于本民族曲折的發展歷程，韓國的災難電影中往往充斥著其特有的民族風格，不似好萊塢的個人英雄主義，更多的是一種“疼痛”藝術。本文將通過兒童視角分析韓國災難片的類型化道路、敘事風格和象征意義，希望發掘出“恨”文化中更多新的內涵。

一、兒童視角下的類型本土化

災難片作為一種好萊塢類型片，已經以較高的票房走入大眾的視野。在當今全球危機爆發的背景下，災難片很可能會成為今后的大勢主流影片。災難片在《電影藝術詞典》中的定義為：“以自然或人為的災難為題材的故事片。其特點是表現人處于異常狀態下的恐懼心理以及災難所造成的凄慘景象，并通過特技攝影造成感觀刺激和驚悚效果?！盵1]雖然韓國沒有本國原創的類型影片，但是其對于他國類型片的本土化改造，可謂是相當成功的。如何在好萊塢類型片的外殼中，加入自己真正的文化內核與意識形態，也是我們亟待學習的。

提到韓國影片的本土化，不得不說到韓國民族的“恨”文化。這里所說的“恨”，不是仇恨，也不是一種單一的感情，而是一種復雜的綜合情感，就像西方人所說的“情結”;有人說韓民族是一個多“恨”的民族，而韓國的文化則是“恨文化”，但這個“恨”有仇恨的意思，但又不完全是仇恨的“恨”，而是對無法實現的夢想的憧憬和惆悵等復雜的情感。[2]在韓國災難片本土化的歷程中，兒童占據了不可或缺的地位。不同于一般的群體，兒童往往具有最直觀的角度，作為一個容易被忽略的人性的角落，反映出最尖銳的社會現狀。同時，又因為是兒童視角，影片中“恨”文化的惆悵與傷感被弱化，多了一份堅韌和頑強。

在“恨”文化的影響下，韓國災難片的結局往往并不美滿。“犧牲”是影片中最常見的關鍵詞。但是正是因為“犧牲”，韓國災難片才具有了其獨特的創傷美學。《漢江怪物》中，小女孩玄瑞最終死亡，但是一家人在尋找玄瑞的過程中，都收獲了個人的成長蛻變。最終玄瑞的父親收養了被玄瑞救下的小男孩，兩人繼續生活了下去;《雪國列車》中，列車脫軌，車廂即將爆炸。在最后關頭，為了讓女兒約納和小男孩蒂米活下去，南宮民秀和柯蒂斯用他們的身軀緊緊護住兩個孩子，最終整列列車只有兩個孩子幸存;《潘多拉》的影片結束時，鏡頭轉向村子里愉快玩耍的小孩，同時配有一段犧牲的男主角的獨白：“你是想留給我們的孩子一個好吃好喝、好好生活的世界嗎？還是說，想要留給他們一個安全的、舒服自在的世界?！痹谡葍和倪^程中，他們的人格也得到了升華，從一個并不完美的普通人，轉換到拯救者的角色，從“自救”轉換為“救眾”。

二、以兒童為中心的“家庭式”敘事

好萊塢災難片往往是以個人英雄主義為核心，通過某個具有超能力的超級英雄解決問題，化解矛盾，拯救世界。而韓國在去西方化的過程中，喜歡將解決矛盾的主體下降，由政府轉移到家庭。韓國災難片常以政府救援行動的失敗，宣告政府在平息災難這一關鍵情節上的缺席，家庭被放置到敘事的中心位置，成為填補敘事鏈條的核心動力。[3]在韓國災難片的敘事中，人類統一對抗不可逆的重大災難為其主線;支線則是每個主體分別所做的頑強斗爭。而承擔這一任務的主體的單位，不是一個人，而是一個家庭。而一個家庭的中心，恰恰就是兒童。

由于災難片常常與其他類型片雜糅，其敘事中往往摻雜著關于親情的描寫。在《漢江怪物》中，玄瑞被怪物綁架到下水道，這是全家人尋找玄瑞，從隔離病房中集體逃跑，并與怪物不斷斗爭的行為動機;《鐵線蟲入侵》中，男主角載赫為了拯救自己受到感染的妻子和兩個孩子，不停地通過各種途徑尋找特效藥，在尋找的過程中推動了劇情的發展;《釜山行》中，父親一直保護著自己的女兒秀安，與喪尸做著種種斗爭;《白頭山》中，想知道自己孩子的性別，是支撐趙仁昌大尉安全回歸的重要因素，而同為人父的李俊平，在最后關頭犧牲了自己，成功阻止了第四次火山爆發。由此我們可以看出，在本土化的過程中，以兒童為中心的“家庭式”敘事成為影片敘事的核心，在面對災難而產生巨大悲痛時，因為有親情的支撐而顯得格外溫情有力。

任何類型的持續成功至少要依賴于兩個因素：它反復處理的沖突的主題訴求的重要性以及它在適應觀眾和電影制作者對待這些沖突的變化態度上的靈活性。[4]電影中的主體對抗外在矛盾，除了災難降臨的必然性、政府解決問題的無能或延遲，還有親情或愛情等多種感情因素的推動。“家庭式”敘事方式，更能打動觀眾，引起觀眾共鳴?！逗Ｔ婆_》中金博士離異多年，女兒智敏并不認識自己，當海嘯來臨時，他卻將女兒護在身下，最終女兒幸存下來;《流感》中，女兒美露被病毒感染，作為醫生的母親金仁海隱瞞了女兒的病情，并用血清將女兒治愈。擁有抗體的女兒與母親失散，母親的目標由治愈轉為尋找，最終兩人團聚?！稑O限逃生》中，毒氣的泄漏和擴散逼迫男女主角不斷尋找更高的樓層求生，并等待直升機的救援。第一次失敗，是因為他們將機會讓給了家人。第二次失敗，他們將機會讓給了對面教室里的一群孩子。終于在第三次的逃生中，他們等到了直升機，得以存活。在舍己的過程中，他們先是成全了自己的家庭，然后成全了更多的家庭，讓自己置身于危險之中。以兒童為中心的“家庭式”敘事推動著劇情的發展，并使之一波三折。

三、“兒童”的象征意義

在韓國災難片中，觀眾首先要承受的，是末日奇觀帶來的感官沖擊。劇中的災害主要分為兩類，一類是自然災害，一類是生化災害，但是他們之間又有相同之處，那就是——都是“人為”導致的。一旦這些災害開啟，就仿佛打開了潘多拉的魔盒，加上精湛的特效加持，喚起觀眾作為人類的命運共同感。其次，觀眾還要承受心靈上的震撼。在人們不屈地為命運斗爭時，每個家庭都能使觀眾產生代入感，人們總能在某個家庭的某個角色里找到自己的影子。正如過分滿足欲望（極度愉快）的景象會使人從夢中驚醒一樣，虛構影片的每一次不被喜歡，都是因為它或是被滿足得太多，或是被滿足得不夠，或是既被滿足得太多又被滿足得不夠。[5]因此，韓國災難片的成功，也是因為其力度把握恰到好處。既表現出災難片應有的殘酷，又有足夠強大的感情作為支撐。而兒童，作為感情表達的載體，便自然而然地引起了觀眾的關注。

兒童一直以來都是希望的象征，是家庭的花朵，而災難片中卻多見殘破、重組的家庭，由此可以反映出韓國社會對于婚姻關系、家庭幸福的焦慮。《漢江怪物》《海云臺》《流感》《雪國列車》《潘多拉》《釜山行》中涉及的主要家庭，都是喪偶或離異家庭。但是，在重獲新生之后，人們對于幸福有了新的理解：《鐵線蟲入侵》中的父親本來是個木訥、對孩子沒有耐心的傳統父親，最后他主動帶孩子們去游樂場，陪他們到處玩耍;《潘多拉》中奶奶和媳婦的關系一直很差，在舉家逃難的過程中，兒子民宰走失，最終民宰母親發現是奶奶找到了民宰并保護著他，婆媳關系有所緩和;《釜山行》中父親被病毒感染后，眼前出現了女兒嬰兒時期的可愛畫面，于是他微笑著選擇了跳車自殺，把生機留給了女兒和孕婦;《白頭山》里，趙仁昌收養了犧牲者的女兒，同時他自己的孩子也順利降生，一家四口過著幸福的生活。這些結局都是充滿希望，并且滿懷信心的。

同時，“兒童”視角下的政府，顯得更加愚昧無為?！读鞲小分锌偨y沒有發言權，導致公民得不到救治，病患被集體扔進大坑中活活焚燒。美露被治愈后，差點被政府的子彈打死，因此激起了群眾的民憤，產生了暴動;《雪國列車》中有一節車廂，是一名孕婦老師和眾多學生，他們學習統治者扭曲的價值觀。老師為了消滅末等車廂的人，拿出機槍瘋狂掃射，表情異常平靜。這里的“兒童”非常具有諷刺意義，表明了列車革命的勢在必行，不然之后的孩子，包括正在被孕育的孩子，還是會繼續學習錯誤的觀念。《釜山行》中，軍方下令開火，此時如果不是秀安在隧道里大聲唱歌，她和孕婦就不會獲救，隧道的盡頭，也不一定會是光明。在兒童的視角下，對政府的控訴和對國家憂慮的心情盡顯，散發出“恨”文化中濃厚的惆悵與思慮。

四、結語

在電影本土化進程中，中國災難片起步較晚，資歷尚淺，理論基礎薄弱，因此韓國電影的手法和思路都值得我們學習。在兒童視角下，巧妙地將本民族的“恨”文化深深根植于電影的上層建筑之中，再由大眾傳媒帶給千千萬萬的觀眾，實屬非常聰明的選擇。

參考文獻：

[1]徐南明.電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，1986.23.

[2]劉暢.初識韓國“恨文化”[J].世界文化，2016，（11）：58-61.

[3]張燕，陳良棟.韓國災難電影的類型敘事與現實觀照[J].當代電影，2019，（11）：72-76.

[4]楊遠嬰.電影理論讀本[M].北京：北京聯合出版公司，2017.327.

[5]克里斯蒂安·麥茨.想象的能指：精神分析與電影[M].北京：中國廣播電視出版社，2006.9.