響堂山石窟藝術考證

徐健 孟祥英

【摘 要】公元6世紀南北朝時期，我國佛教石窟造像進入了全盛時期，石窟藝術在佛教的全面發展下進入了空前繁榮的發展階段。這個時期的響堂山石窟藝術，一方面受到印度犍陀羅藝術風格的影響，另一方面又融入中國傳統的藝術審美和雕刻手法，整體上逐漸形成了具有中國特色的藝術形式和藝術風格。

【關鍵詞】響堂山石窟;造像風格;雕刻手法;裝飾紋樣

中圖分類號：K879?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）29-0166-02

一、響堂山石窟概述

響堂山，又名鼓山，因山上原有二石其形似鼓，且有鼓鳴的記載。鼓山是我國太行山東麓的一條非常古老的支脈。鼓山全長21公里，寬度5公里，呈南北走向。據《宋永初古今山川記》所載：“鼓山，如石鼓形二所，南北相當，二鼓相去十里?！币灿小澳瞎谋惫?，相隔十五”之說?！都街輬D經》云：“鄴城西有石鼓，鼓自鳴，即有兵?！薄段憾假x》亦云：“神鉦迢遞于高巒，是也。高齊末，此鼓鳴，未幾，云鄴城有兵而齊滅;隋文（楊堅）季年又鳴，聞數百里也?！庇謸端鍟ぶ尽份d：“大業（隋煬帝年號）中，滏陽石鼓頻歲鳴，其后，天下大亂，兵戎并起?！薄短普Z林》云：“鄴城之西鼓山東北，有石鼓，俗傳石鼓鳴則兵起，屢驗不爽。高齊時石鼓鳴，未幾而齊滅;隋季又鳴，無何海內崩亂;近天寶末，石鼓復鳴，俄而幽燕之擾。記傳臨海、零陵、南康、建平、天水諸處，皆有石鼓，其說多同。晉武帝時，吳郡臨平湖岸崩，出一石鼓，扣之不鳴，張華云：‘取蜀郡桐木作魚形，擊之則鳴。于是聲聞數十里，后十六國迭據，三百余年攻戰不息，是石鼓之鳴，咸非吉征也。”鼓山石鼓鳴而兵戎并起，很多文獻及史料中多有記載。今天，此二石鼓雖已不存，但在當地的傳說卻長盛不衰。

響堂山因為響堂寺而聞名，應起于明代。據南響堂第七窟第三洞外《創建響堂寺石欄記》中有記載：“夫響堂寺，在磁西彭城鎮左，今考其建置，始于齊天統元年乙酉。歷我朝永樂壬辰重修?！毕掠洝按竺骷尉杆氖哪隁q次乙丑夏五月吉旦立?！倍绊懱谩敝?，據明代張應登《游滏水鼓山記》中有云：“有鑼鼓石，應擊，亦曰響堂?！庇窒鄠?，鼓山石窟即今之北響堂寺，表面上是一座寺院，而實則是北齊神武帝（高歡）的“陵寢”，俗稱“享堂”。后人不明其故，故稱為“響堂”。

響堂山石窟群位于河北省最南面的邯鄲市之南的峰峰礦區境內。是中國南北朝時期佛教藝術最重要的實例之一，現存16窟，大小佛造像4900余尊，造像題記140余條，還有6萬余字刻經和大量雕刻。其佛像的造像風格一改北魏的清麗飄逸而為敦厚雄健，為隋、唐的寫實雕刻手法奠定了有力的基礎，從而形成了承前啟后的新藝術風格，是東魏和北齊時期中國石窟藝術的杰出代表，也是研究佛教、建筑、雕刻、書法以及造像藝術的“博物館”。位于中原地帶的響堂山石窟是繼云岡、龍門、鞏縣石窟以后，又開鑿的規模較大的石窟。響堂山石窟群包括南響堂石窟、北響堂石窟和小響堂石窟（水浴寺）三個部分。

二、響堂山石窟藝術

響堂山石窟造像主要代表了中國南北朝時期東魏和北齊的佛教造像藝術風格，它始鑿于東魏，歷經了北齊、隋、唐、五代、宋、明，各朝代均有續鑿和補刻。但是北齊之后，其他朝代的續鑿和補刻規模較小，雕刻的技術水平也都無法與東魏和北齊相比。響堂山石窟保存了近1500年前東魏、北齊時期的造像藝術風格，并開創了中國佛教石窟刻經藝術的先河。尤其是它的造像風格，將印度佛教造像藝術同中國本土藝術完美結合，開啟了之后隋、唐佛教造像藝術的巔峰。

響堂山石窟作為東魏、北齊皇室開鑿的大窟，一改前朝北魏的遺風，單就石窟的造像風格來說，已經偏離了北魏早期以云岡石窟為代表的那種細腰寬肩、深目高鼻、薄唇上蓄八字胡須和北魏后期以龍門、鞏縣石窟為代表的那種削肩、秀骨清瘦的形象。同時也不見北魏造像中常見的那種迎風而立、裙帶翻飛、飄然欲動的姿態，而是蘊含著隋、唐造像的藝術萌芽，形成由北魏到北齊，向隋、唐承上啟下的一種藝術風格。

響堂山石窟這個時期的佛造像，形體敦厚健碩，面部豐滿，神態莊嚴，隆準長目，表現出北齊民族的強健和豪邁。結跏趺坐或半結跏趺坐于圓形蓮座上，衣紋疏宕，呈不規則階梯狀布于全身，佛衣下擺鋪于座面。佛造像一般的形象特征是肩寬胸厚，脖子粗壯，鼻短而翼寬，眉梢低垂，面部圓潤、下巴略顯突出，身軀粗壯，腿部稍顯略短，造型厚重，肌肉虬結，敦實雄健，此為響堂山石窟造像所特有的藝術風格。

菩薩造型的主要風格表現在渾圓豐滿的體態上，其造型給人一種渾厚之感，面容豐潤，體形健壯豐滿，小腹微隆，紋飾華美，上身著披帛，下身著大裙，衣裾貼體，頭戴寶冠，寶繒下垂至肘部。響堂山石窟的菩薩造型大多是重心落于一腳的特點，開啟了隋、唐造像那種“濃艷豐肥”“熱烈放姿”的先河。也有些菩薩雕像衣著寬大，衣紋概括，突破了北魏那種平行的下垂富有裝飾意味的風格，而變得更為自然流暢、簡約概括，體現出一種厚重的質量感。菩薩頭冠兩旁的寶繒很長，有的甚至垂到肩上，這是響堂山東魏、北齊菩薩造像的一個典型特征。一直到了初唐貞觀時期龍門石窟的菩薩造像，寶繒依然很長，這個特征明顯是受到響堂山石窟菩薩造像的影響。菩薩造像的瓔珞裝飾，在云岡石窟全是雙瓔珞;響堂山既有雙瓔珞，也有單瓔珞，即身掛一根瓔珞，從一肩斜掛到身體對面一側。而龍門石窟單瓔珞的出現，是唐貞觀十六年賓陽南洞的菩薩造像。身掛單瓔珞，也是響堂山石窟菩薩造像服飾的一個特征。

響堂山石窟除了佛造像以外，脅侍弟子造像與菩薩造像頗為相近，都是體態渾圓，面容豐潤，小腹微隆，衣飾有“曹衣出水”之風。在人體比例上的特點是身長腿短。

響堂山石窟東魏、北齊時期的雕刻手法，一方面部分地繼承了北魏時期的雕刻手法，一方面又創造了新的雕刻藝術手法。北魏時期的石窟造像多用直平刀法，衣紋的特征為階梯式，藝術風格是單純、質樸、粗獷而有力的;響堂山石窟造像在承襲了這種手法的同時，又使用了圓刀法進行雕刻加工，這種刀法的使用在衣紋轉折上表現得尤其明顯，使造像的服飾乃至于整體形象上都趨于豐滿圓潤，富于表現力。東魏、北齊時期響堂山石窟造像在表現人體肌膚上也更多地使用了圓刀法，使人物造像生動鮮明，表現出更多的生命力。響堂山石窟還出現了物象外減地浮雕的形式，這種方法很明顯是繼承了我國漢代畫像石、畫像磚的風格。

由于南北朝時期政局動蕩、戰爭頻繁，朝代更迭不斷，佛教石窟造像藝術在不同時期、不同地域文化和不同政治背景之下，也產生了不同的藝術傾向。自漢明帝“永平求法”到南北朝時期佛教的全面發展，佛教的學術思想在這個時期可謂百花齊放、百家爭鳴。這些學說發展到隋、唐時代，成了佛家的各種流派，如禪宗、律宗、法相宗、三論宗、華嚴宗、天臺宗、凈土宗、真言宗等。因此，佛教石窟造像的題材也隨之豐富起來。響堂山石窟的造像題材主要有三世佛、釋迦牟尼佛、阿彌陀佛、彌勒佛、藥師佛、定光佛、二佛并坐、千佛、七佛、觀世音菩薩、文殊菩薩、普賢菩薩、地藏菩薩、關帝、力士、神王、飛天、大鵬、獅子、西方凈土變、三教合流等。

響堂山石窟的裝飾紋樣也極為豐富，如火焰紋、卷草紋、蓮花紋、聯珠紋等紋樣，這些豐富的裝飾紋樣多分布在洞窟窟頂、洞窟的門楣、甬道兩側的墻壁、龕楣、窟內地面、中心方柱、基壇及佛光等處。響堂山石窟的裝飾紋樣的源流大體可分為兩種：一種是具有中國漢文化特征的傳統風格——“龍門風格”，這種風格是由東魏從洛陽遷都鄴城以后帶來的。隨著皇室的遷都，洛陽的很多寺廟和僧尼以及大批的手工藝者也隨著朝廷來到鄴城，這些工匠很多都是原來開鑿過龍門石窟的石匠和畫匠，是他們把龍門風格帶到了響堂山，因此，響堂山石窟的一部分紋樣和龍門石窟的裝飾紋樣是相一致的。但響堂山石窟中有一些裝飾紋樣則更加簡練概括，線條也更加優美、流暢，整體風格趨于傳統寫實。另一種則是隨著佛教傳入中國之后，受到印度、波斯等西域藝術風格的影響，再融合了南朝的人文思想，使響堂山石窟的裝飾紋樣形成了一種獨特的藝術風格，從而出現了響堂山石窟裝飾紋樣中的“新響堂風格”。

三、結語

響堂山石窟的佛造像千百來經歷了多少風雨和磨難，有興有廢，也見證了佛教在傳入中國后的一部興衰史。響堂山石窟第一次造像潮流是在東魏至北齊，尤以北齊為最盛;北周滅齊后，武帝滅佛，下令“毀齊境之教”。第二次造像潮流是隋代;第三次是唐代，尤以武周時期為盛。其后五代、宋、明，皆有重建和重修。響堂山石窟藝術在經歷了一千五百年的滄桑之后，在清末民初時期卻淪落成一座幾乎無人看守的荒山野寺，殘垣斷壁，滿目瘡痍。早在民國初期，響堂山石窟中的大小佛造像就屢屢遭到人為的盜鑿和破壞。東魏、北齊時代的佛造像杰作大多頭部被劫，四體不全。至少百尊以上的響堂山佛造像精品被盜流失海外。中華人民共和國成立后，在黨和政府的關懷和重視下，響堂山石窟群得到了有效保護和維修。1957年，當地成立了“南北響堂寺文物保管所”（即今峰峰礦區響堂山石窟文物管理處的前身），1961年，南、北響堂山石窟寺被列為國家第一批重點文物保護單位。2001年成立了“北響堂景區管理服務處”，2010年又成立了“峰峰礦區響堂山石窟文物管理處”。近年來，峰峰礦區區委、區政府把響堂山石窟作為重點投資項目，大力整治周邊環境，完善基礎設施，建設森林公園，實現了秀麗自然風景與深邃佛教文化的完美結合，2009年初，響堂山石窟更被國家公布為AAAA級旅游景區，更加吸引了大量中外游客前來觀賞。響堂山石窟雕刻精絕，瑰麗華美，宏偉壯闊，氣勢非凡，是彌足珍貴的佛教文化遺產，是研究中國古代建筑、雕刻、書法和造像藝術的珍貴藝術寶庫。

參考文獻：

[1]政協邯鄲市峰峰礦區委員會.響堂山石窟藝術[M].北京：中國文史出版社，2010.

[2]邯鄲市峰峰礦區人民政府編委會.冀南名勝響堂山[M].北京：中國建筑工業出版社，1992.

[3]陳傳席.中國佛教美術全集雕塑卷.響堂山石窟[M].天津：天津人民美術出版社，2014.