在直觀中重建均衡

范磊

【摘 要】被畢加索譽為“二十世紀最偉大的畫家”的巴爾蒂斯，他堅持回溯古典傳統(tǒng)造型中的理性精神，并賦予這些精神以時代的特征和意義，在直觀中對具象繪畫中審美形式的均衡和秩序有了重新的思考和界定。均衡形式在巴爾蒂斯面對可視現(xiàn)實的直觀時，被重新建構(gòu)于主客合一的狀態(tài)之中，最終實現(xiàn)了直覺與理性的完美統(tǒng)一。

【關(guān)鍵詞】均衡;直觀;重建

中圖分類號：J205?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）29-0180-02

一、認知均衡

（一）塞尚的均衡觀

談及繪畫史上有關(guān)“均衡”的論述，恐是塞尚的“使印象派的繪畫回到普桑的均衡”最令人稱道。17世紀，普桑作為法國繪畫真正的“教宗”，在當時只身來到羅馬，畢恭畢敬地、亦步亦趨地效仿意大利文藝復興時期的藝術(shù)，追慕古希臘古羅馬的古典藝術(shù)美學。在其大量有關(guān)歷史和神話題材的繪畫之中，他嚴格遵循解剖學、透視學等學科原理，更注重于講究藝術(shù)語言和形式的規(guī)范化，畫中的形狀彼此呼應(yīng)，達到了奇妙的均衡狀態(tài)，物象形體飽含著堅實的結(jié)構(gòu)，彰顯出近乎完美的理性造型意識。而這正是塞尚認為印象派繪畫所缺失的東西：印象派畫家們在敏銳捕捉光色變化的同時，把堅實的輪廓線也消解在了光線之中，從而喪失了形體堅實的結(jié)構(gòu)，畫面失去了歷代古典繪畫大師作品中所特有的堅實的單純性和完美的均衡感。

1904年，塞尚在寫給一位青年畫家的信中，曾勸告年輕藝術(shù)家“要用圓柱體、圓錐體、球體的眼光去看待自然。”這種視覺觀看方法能對自然的形色做出整理和裁剪。塞尚把從自然中觀察到的視覺細節(jié)濃縮成幾何圖形，以此作為分析畫面構(gòu)成方法的基礎(chǔ)。但塞尚的畫面中并沒有出現(xiàn)簡化的幾何形體，他的意圖也許是為了提醒這位年輕藝術(shù)家：在組成圖畫時，應(yīng)該永遠不忘那些基本的實體形狀。我們也可以由此推斷出這段話其實與“回到普桑的均衡”同出一轍。我更愿意把它認為是為了解決畫面中所缺失的形體堅實結(jié)構(gòu)和均衡秩序而采用的一種視覺觀看方式。然而，塞尚在此封信中的論述，被隨后的立體派畫家作為重要的理論進行了過度的偏離解讀，塞尚的視覺形式之理解被曲解為圖像形式之創(chuàng)造。藝術(shù)家更趨向于表達個人純粹的感覺，更關(guān)注藝術(shù)表現(xiàn)的純粹化，而所忽略的正是繪畫的個人主觀構(gòu)成形式所基于的求知來源——自然客體的現(xiàn)實形象。正如曾屬于野獸派、立體派的畫家德朗所言：“我們起點之錯誤在于某種方式上太害怕描摹現(xiàn)實，這使得在觀察自然時，距離太遠，并急劇地想出錯誤的解決之道。”塞尚雖把形式看作個人化的主體，但這些形式的創(chuàng)造還必須依賴于畫家對某種對象的表現(xiàn)。塞尚認為，真正的“古典結(jié)構(gòu)”是讓自然本身來呈現(xiàn)，他的目標是“完全依照自然再造一幅普桑式的作品”。

（二）共性與個性

在立體主義者向著完全以想象的主觀形式結(jié)構(gòu)代替塞尚式的面對自然可視形象的形式結(jié)構(gòu)推進，拓展其藝術(shù)領(lǐng)域的同時，西方藝術(shù)史中各種藝術(shù)形態(tài)紛紛登場。越來越多的藝術(shù)家認為，藝術(shù)天經(jīng)地義就是重在發(fā)現(xiàn)新辦法去解決所謂的“形式”問題。藝術(shù)家的“個性”得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。在他們看來，似乎永遠是形式第一，題材第二。當現(xiàn)代藝術(shù)家把個人藝術(shù)新觀念的產(chǎn)生作為一種新的主體抬舉到史無前例的公共性高度之后，隨之帶來的必定是藝術(shù)“共性”的逐漸喪失。

在20世紀新的藝術(shù)觀念盛行的年代，巴爾蒂斯更像是一名致力于堅守古典畫風的逆泳者。他從未涉足現(xiàn)代藝術(shù)的混亂，而且對他那個時代的繪畫主流始終保持著全然的、有計劃的敵對態(tài)度。正如巴爾蒂斯針對現(xiàn)代主義繪畫所談到的：我不喜歡當代繪畫。我不得不創(chuàng)造一種可以傳遞事物之神并表現(xiàn)我所見到的現(xiàn)實之美的繪畫;而時下畫家作畫，是表現(xiàn)他們的那個“個性”，卻忘記了共性才重要。

巴爾蒂斯深諳藝術(shù)中最重要的是共性。正如其好友德朗所言：藝術(shù)負有平衡時間的使命，并涉及到遵守普遍的以及一致的基本概念，以便表達能被大家所理解……如果每個人遵守各自的語言來表達，那就毫無交流毫無對話可言了。在巴爾蒂斯看來，藝術(shù)的共性顯然包含著兩層含義。其一是繪畫與可視世界之間必須存在一種關(guān)系：藝術(shù)家的想象和表現(xiàn)的自由必須基于現(xiàn)實自然，即藝術(shù)與自然的不可分割性。其二涉及到的便是對世界進行觀察求知的方法，即繪畫的技藝性。它是藝術(shù)家掌握所處時代現(xiàn)實生活的手段和語言表達方式，是藝術(shù)作品公共性的基礎(chǔ)。

（三）巴爾蒂斯的均衡

巴爾蒂斯就此依照藝術(shù)中共性與個性的關(guān)系，闡釋了自己內(nèi)心對藝術(shù)中均衡形式的認知。他質(zhì)疑形式主義，認為形式應(yīng)表現(xiàn)意義，而承載意義的載體無疑來源于可視的現(xiàn)實自然。對于畫家而言，作品可見的形式和主題只是尋找普遍性和造物的神性的一種方式。巴爾蒂斯與他同時期的超現(xiàn)實主義畫家不同，他不運用心理學分析的理論建構(gòu)夢幻的世界，而是堅持從可認知的真實世界出發(fā)，從中尋求和體認隱藏在事物背后的涉及藝術(shù)的普遍性的絕對理念。

巴爾蒂斯始終秉持自己的藝術(shù)信仰，耐心地完善自己的藝術(shù)。他癡迷于意大利文藝復興早期的大師的藝術(shù)，鐘情于弗朗切斯卡、馬薩喬、喬托和烏切洛的濕壁畫。對于早期的意大利畫家，巴爾蒂斯不僅欣賞他們的藝術(shù)觀念和職業(yè)精神，同時也欣賞他們卓越的繪畫技法。通過臨摹，巴爾蒂斯體味著面對日常生活主題和宗教主題時，藝術(shù)家賦予畫面的建筑式的均衡結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法的詩意性。同時這也促使巴爾蒂斯在繼承和研究傳統(tǒng)繪畫語言的過程中，不斷融入自我對真實存在的認知與表達，從而致力于傳達隱藏在物象背后的那不可見的事物之神。從中我們可以發(fā)現(xiàn)，巴爾蒂斯采用的是一種求知與表現(xiàn)相結(jié)合的傳統(tǒng)方式，并借此使現(xiàn)代繪畫逐漸喪失的公共性再次復活。

二、在直觀中重建均衡

（一）形狀與形式

正如前文中所提到的一樣，“要用圓柱體、圓錐體、球體的眼光去看待自然”，這是對自然世界中存在的形狀進行的歸納與整合。這種視覺觀看方式本身就表明了藝術(shù)家在面對自然時創(chuàng)造性的視覺構(gòu)建活動。它不是機械地復制物理狀態(tài)化的形狀，而是在藝術(shù)家的直覺與自然物象的相互作用下重新構(gòu)建。

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》中也對形狀與形式的關(guān)系進行了精彩的闡釋。他認為形狀是物體的空間邊界所描畫的，純粹是一種物理特性，而形式是使內(nèi)容視覺化的形狀。對于形式的探索只有在它被導向內(nèi)容的探索時才能成功。由此可見，視覺形式不是視知覺對物理形狀的機械復制，而是視知覺與物理形狀相互作用的創(chuàng)造性活動所構(gòu)建的產(chǎn)物，并在這個過程中達到對事物本質(zhì)的認識。

從中我們可以看到，塞尚看待自然的方式是將人的主體觀看意識帶入了視覺的直觀之中，將作為畫家主體的感覺與自然客體在理性的統(tǒng)攝下實現(xiàn)了完滿的統(tǒng)一。可以說塞尚開啟了視看的革命性的新起點，同時也為巴爾蒂斯等具象表現(xiàn)畫家的主體觀看提供了可能。

（二）巴爾蒂斯的重建

在20世紀新的藝術(shù)觀念盛行的年代，巴爾蒂斯重新回到視覺本身，通過直觀對象來傳達事物之神，并表現(xiàn)他所見到的現(xiàn)實之美。他追尋著早期意大利繪畫中造型的理性精神，但卻不是用這一理性觀念去復制現(xiàn)實存在，而是以一個藝術(shù)家獨有的眼光重新審視自然，以期呈現(xiàn)出借用理性結(jié)構(gòu)表現(xiàn)自我感知的藝術(shù)。理性觀念在巴爾蒂斯看來從來都不是用盡了的藝術(shù)素材，也從來都不是主觀主義藝術(shù)家那些雜亂無章的情緒。在巴爾蒂斯的繪畫里，這些理性觀念是把感覺整個組合起來或構(gòu)成其藝術(shù)作品的出發(fā)點。

巴爾蒂斯依照古典繪畫中和諧均衡的形式結(jié)構(gòu)統(tǒng)領(lǐng)著自己對自然的感知，同時又憑借著自身的感覺對已存的形式進行了重新的分解與構(gòu)建：

1.巴爾蒂斯恢復了文藝復興早期靜態(tài)的建筑結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)，把巴洛克、浪漫主義的動態(tài)觀轉(zhuǎn)換成了古典主義的靜態(tài)觀。他注重加強畫面水平線與垂直線在畫面構(gòu)成中的支配作用，在保持畫面中單獨的各個部分獨立性的同時呈現(xiàn)出來的是一種完整統(tǒng)一的畫面構(gòu)成形式。

2.在巴爾蒂斯的繪畫里，他試圖追尋塞尚的足跡，探求構(gòu)造出自然表面下的永恒的、真正的形式結(jié)構(gòu)，希望在畫面的平面上找到縱深事物關(guān)系，而不至于回到傳統(tǒng)的知性理念（解剖學、透視學等）中去。巴爾蒂斯通過畫面的幾何和建筑結(jié)構(gòu)，通過人物的姿態(tài)和畫面的布局，來表達對古典繪畫的繼承和揚棄，從而使表現(xiàn)出來的事物超越了時間的視覺順序。

3.巴爾蒂斯通過形式組織總能使其所表現(xiàn)的內(nèi)容達到平衡。在構(gòu)圖中，他注重協(xié)調(diào)畫面中心軸線與圍繞其的諸形態(tài)物象的軸線所組成的和諧構(gòu)圖關(guān)系，致力于通過重力和方向產(chǎn)生各種力，并借由這些力相互支持、相互抵消從而構(gòu)成畫面整體的平衡。

巴爾蒂斯新具象繪畫中的形式語言，是在繼承和研究傳統(tǒng)繪畫形式語言的過程中，不斷融入自我對真實存在的認知與表達而產(chǎn)生的，采用的是一種求知與表現(xiàn)相結(jié)合的傳統(tǒng)方式。他以一個藝術(shù)家獨有的眼光重新審視自然，在直觀中重建均衡，呈現(xiàn)出了一種借用理性結(jié)構(gòu)表現(xiàn)自我感知的藝術(shù)形式。這種借著感覺創(chuàng)造出來的形式并沒有使事物喪失意義，相反，意義得到了拓展，它使人看到了更多的現(xiàn)實。

參考文獻：

[1]許江，焦小健.具象表現(xiàn)繪畫文選[M].中國美術(shù)學院出版社，2003.

[2]（美）魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].四川人民出版社，1998.

[3]馬曉琳.制迷巴爾蒂斯[M].湖南美術(shù)出版社，2003.