新時(shí)代貴州電影文化的堅(jiān)守與突破

吳斌 付新

一、中國(guó)電影中的貴州元素

從2005年起，中國(guó)電影經(jīng)歷了一個(gè)飛速發(fā)展的歷程。電影票房從20.46億元猛增到2019年的642.66億元，增長(zhǎng)值超31倍。有專家因此認(rèn)為，中國(guó)電影市場(chǎng)在2016年進(jìn)入“增長(zhǎng)疲勞期”，也進(jìn)入了“創(chuàng)作調(diào)整期”[1]。這一年，在中國(guó)電影的大事件中，沒有了市場(chǎng)爆款、票房黑馬，人們更多討論的是《湄公河行動(dòng)》在類型片模式中所傳達(dá)的主流價(jià)值、《美人魚》中的商業(yè)性與環(huán)保主題的匹配度、《西游記之孫悟空三打白骨精》的東方特技美學(xué)、《驢得水》的黑色幽默和文化寓意、《我不是潘金蓮》的圓形構(gòu)圖，種種跡象表明，2016年，中國(guó)電影的創(chuàng)作重心正在從市場(chǎng)向藝術(shù)轉(zhuǎn)移。從觀眾到媒體，從產(chǎn)業(yè)界到政府管理部門都意識(shí)到：質(zhì)量才是發(fā)展的生命線。也正是在這一年，貴州籍導(dǎo)演畢贛的《路邊野餐》橫空出世，與早些年王小帥的貴州電影三部曲《闖入者》《我11》《青紅》一道，引發(fā)了業(yè)界對(duì)貴州電影的濃厚興趣。

隨著2017年電影市場(chǎng)強(qiáng)勢(shì)再起——全國(guó)年度票房559.11億元，且之后幾年，全國(guó)票房收入每年均保持5%～9%的上升。貴州電影開始引領(lǐng)國(guó)內(nèi)電影創(chuàng)作由市場(chǎng)向創(chuàng)作轉(zhuǎn)移，特別是隨著2018年12月底上映的《地球最后的夜晚》，導(dǎo)演畢贛，這個(gè)“80后”貴州人，引燃了學(xué)者對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格的研究熱潮。文章也從對(duì)畢贛和王小帥不同藝術(shù)風(fēng)格的剖析出發(fā)，對(duì)貴州電影文化事象作一梳理，以期從中還原貴州電影的美學(xué)建構(gòu)。

《地球最后的夜晚》的電影語(yǔ)言如同水中倒影，將對(duì)生命意義的探索濃縮在140分鐘的影像中，如同清醒后對(duì)夢(mèng)境的追尋，似隱似現(xiàn);看似零散無(wú)章，卻像浸入浴缸時(shí)漫出的熱水，讓溫度融進(jìn)觀者的每一條血管;而導(dǎo)演對(duì)貴州小城的刻畫，竟讓人同時(shí)感受到深入骨髓的溫潤(rùn)和蒼涼。

畢贛崇拜塔可夫斯基，而另一位大師曾對(duì)塔可夫斯基做這樣的評(píng)價(jià)：“在所有導(dǎo)演當(dāng)中，塔可夫斯基是最偉大的，因?yàn)樗挠捌绻皇羌o(jì)錄片，那就是夢(mèng)。很明顯，他在夢(mèng)境空間里四處游走，卻什么也不詮釋。再說他又能詮釋什么呢？他是一個(gè)幻想者，憑著所有媒體中最為重要同時(shí)也最為靈活的一種，他成功地把自己的幻想搬上了舞臺(tái)。”[2]畢贛的《地球最后的夜晚》和《路邊野餐》一樣，都是導(dǎo)演對(duì)大師的致敬，但無(wú)意間也開啟了貴州電影文化事象學(xué)術(shù)研討的一扇窗，這也是文章將討論的主題：為什么近年來出現(xiàn)大量以貴州為故事背景或意象傳達(dá)主體的電影，這些電影又為何無(wú)一例外地讓人心靈上同時(shí)感受到強(qiáng)烈的異質(zhì)感和歸屬感？這兩種本質(zhì)相異的感受，為何如此完美地融合在同一個(gè)時(shí)空表達(dá)里？

在討論之前，有必要提及其他一些事關(guān)貴州的影視事象。導(dǎo)演王小帥的貴州電影三部曲，講述了發(fā)生在貴州的幾段故事，而導(dǎo)演也一樣有著貴州生活的經(jīng)歷。他出生后直至13歲之前，都和父母生活在貴州三線建設(shè)的廠礦里，用他的話來說，當(dāng)時(shí)的三線建設(shè)者（大多為外地建設(shè)者）更多地被看成一個(gè)“闖入者”。當(dāng)時(shí)的貴州地處偏遠(yuǎn)，交通不便、物質(zhì)匱乏，隨著三線建設(shè)的開展，大量來自北京、上海、東北等“大地方”的勞動(dòng)大軍涌入崇山峻嶺之間，在一個(gè)從沒有過規(guī)模化工業(yè)的地方，大舉建設(shè)現(xiàn)代工業(yè)。載入史冊(cè)的壯舉之下，每個(gè)參與者的思想都無(wú)可避免地被打上了深深的烙印。延至多年后，王小帥仍對(duì)當(dāng)年的生活念念不忘，最終以一個(gè)“闖入者”的身份和心態(tài)，講述著那些年那些事。若我們縱極想象，王小帥關(guān)于“闖入者”的自我定位可能與數(shù)百年前遠(yuǎn)來貴州屯兵建堡的屯堡人心態(tài)相似：都是外來移民，都代表著更先進(jìn)的生產(chǎn)力、生產(chǎn)方式，都需要在生命的一段時(shí)間里，融入一個(gè)陌生的生活環(huán)境。筆者認(rèn)為，也正因如此，導(dǎo)演在用電影表達(dá)這種另類鄉(xiāng)愁之時(shí)，不自覺地將異質(zhì)感和家園感合二為一，并將之帶給觀眾。

相較于王小帥，畢贛則更多是以一個(gè)“本地人”的身份講述著以貴州為背景的故事。在他的影像中，貴州的異質(zhì)感更多以民族化、地域化的形式出現(xiàn)，他對(duì)“鄉(xiāng)愁”的解讀，是發(fā)散且日常化的，沒有特別的記憶，但又處處都是記憶。有意思的是，作為“闖入者”的王小帥，在他的貴州三部曲中，關(guān)于貴州的畫面往往都是具象的、色彩濃郁的、帶有氣味和觸感的;而作為“本地人”的畢贛，在他的作品中，關(guān)于貴州的畫面卻更為抽象和詩(shī)意，如《地球最后的夜晚》中出現(xiàn)的隨風(fēng)飄蕩的塑料布、白貓吃掉的蘋果、老屋、神秘的女子，如信手涂抹的濃烈色塊，抽象卻有著深層關(guān)聯(lián)。這似乎在說，畢贛和王小帥二者間“鄉(xiāng)愁”的不同——一個(gè)是用影像解開自己的童年與成年之間的心結(jié)，給像他一樣對(duì)“故鄉(xiāng)”模糊的人圓一個(gè)“故鄉(xiāng)夢(mèng)”;另一個(gè)卻是將故鄉(xiāng)帶來的“異質(zhì)感”與對(duì)生命的思考相融合，于夢(mèng)幻般的意境中體味“花非花霧非霧”的滋味。特別是作為貴州本地人的畢贛曾說：“我們每天都會(huì)做夢(mèng)，它跟生活息息相關(guān)，但又是生活里最神秘，最捉摸不透的事情，所以電影里有它們，感覺挺好的。電影關(guān)于它們是一件很有魅力的事情。”[3]他似乎更愿意將故鄉(xiāng)作為影像夢(mèng)境深層次的背景，構(gòu)建他自己的夢(mèng)中世界——一如《盜夢(mèng)空間》的筑夢(mèng)師。《地球最后的夜晚》在140分鐘的影片中，分別使用2D和3D畫面，在影片攝制技術(shù)風(fēng)格上作了一次大膽的嘗試。畢贛建筑出的夢(mèng)境是后印象主義的，不再刻板地追求光影，甚至不再追求故事的連貫，而是直擊情緒表達(dá)，給觀眾帶來異質(zhì)化的感觸。正如楊俊蕾在《<地球最后的夜晚>：蕩感體驗(yàn)與謎樣表達(dá)》中所言：“‘蕩感在《地球》一片中的得來，不僅是人物動(dòng)線的深浸入體驗(yàn)，比如突然掛上，向下低空滑行以及由人物主觀視野模擬出的向上高空飛。更重要的是，3D鏡頭轉(zhuǎn)換后的空間繼續(xù)盤弄著畢特有的影像時(shí)間觀。銀幕上的空間呈現(xiàn)因?yàn)樘幪庨W動(dòng)間的交疊與變形而如夢(mèng)似幻。”[4]

觀照畢贛的影片，普通觀眾的欣賞層次是不可能被其小眾的表達(dá)所吸引的，過于個(gè)人化的表達(dá)與大眾普遍接受之間注定有一道鴻溝。畢贛的電影，無(wú)論是好評(píng)如潮的《路邊野餐》，還是被人詬病的《地球最后的夜晚》，都會(huì)使用長(zhǎng)鏡頭來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的交織。長(zhǎng)鏡頭的使用往往引導(dǎo)著觀者產(chǎn)生身臨其境的浸入感，浸入到他用畫面營(yíng)造的虛擬世界之中。這樣的表達(dá)，在《路邊野餐》中有人認(rèn)為是淳樸而空靈的新鮮感，而到了《地球最后的夜晚》中就讓人感覺無(wú)用而造作，是觀眾審美疲勞還是導(dǎo)演表達(dá)不當(dāng)？王小帥與畢贛兩位導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格的碰撞與優(yōu)劣，文章均不做深入評(píng)論，僅以上述兩位與貴州相關(guān)的導(dǎo)演的作品來作為討論貴州電影文化事象所必須的、具象化的引入及譬喻，以便對(duì)貴州電影文化中的符號(hào)美學(xué)及影像建構(gòu)有一個(gè)直觀印象。

二、貴州電影文化的幾個(gè)發(fā)展階段

毫無(wú)疑問，討論貴州電影現(xiàn)象，絕不僅止于以上所述的兩位導(dǎo)演、幾部影片。其實(shí)，從2016年畢贛的《路邊野餐》廣受贊譽(yù)開始，貴州電影就逐漸進(jìn)入人們的視線，2018年，饒曉志的《無(wú)名之輩》、陸慶屹的《四個(gè)春天》公映，贏得了口碑與市場(chǎng)的強(qiáng)烈反響，而這兩人都是貴州籍導(dǎo)演。在此之前，《云上太陽(yáng)》《尋槍》《滾拉拉的槍》《阿娜依》《侗族大歌》《最美的時(shí)候遇見你》等作品中所呈現(xiàn)出的貴州映像，也為貴州電影現(xiàn)象提供了內(nèi)容依托。

眾所周知，貴州的電影歷史文化積淀并不豐厚。如從貴州電影的發(fā)端開始研究，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，貴州的電影起源遠(yuǎn)晚于國(guó)內(nèi)其他發(fā)達(dá)地區(qū)，貴州最早的電影放映始于1923年。抗戰(zhàn)時(shí)期，內(nèi)地文藝人士來到貴州，北京等地大批學(xué)校向貴州遷移，“文化西遷”使得貴州電影本土創(chuàng)作有了突破性的發(fā)展。然而遺憾的是，僅就現(xiàn)有文獻(xiàn)來看，這一行為并未促發(fā)貴州電影生產(chǎn)的萌芽茁壯成長(zhǎng)。

解放后，貴州拍攝了幾部少數(shù)民族題材的影片，這些影片基本都是在當(dāng)?shù)卣姆龀种碌靡詳z制的。1958年成立了貴州電影制片廠[5]，該廠所制影片題材主要局限于三類：一類是與貴州相關(guān)的新聞紀(jì)錄電影，如《周總理和貴州各族人民同慶“五一”》;一類是為數(shù)不多的貴州相關(guān)專題電影，如《插秧機(jī)在銅仁開花》;還有一類有兩部，即與上海海燕電影制片廠聯(lián)合攝制的黔劇《秦娘美》、苗族作家伍略原作的舞劇《蔓蘿花》[6]。由此可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的貴州電影缺乏制作能力和原創(chuàng)人才，故事電影方面只能依托傳統(tǒng)戲劇。直至改革開放，貴州電影依托于國(guó)內(nèi)多家電影制片廠，創(chuàng)作了《四渡赤水》（1983）等11部與貴州相關(guān)的電影作品，貴州電影才開始與流行文學(xué)相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)娛樂屬性。

但也應(yīng)看到，貴州電影由于所處地域經(jīng)濟(jì)文化落后的原因，常年來在學(xué)術(shù)性和商業(yè)開發(fā)中都處于較為尷尬的地位：“由于缺乏長(zhǎng)期有效的生產(chǎn)機(jī)制的支撐和對(duì)人才培育的規(guī)劃，貴州無(wú)力書寫自己的電影形象，只能在其他國(guó)營(yíng)制片廠的關(guān)照中，以‘散兵游勇的形式被書寫、被展現(xiàn)。”[7]這一段時(shí)間，貴州本土的電影創(chuàng)作未能形成體系，雖是“星星之火可以燎原”，讓貴州電影創(chuàng)作得以延續(xù)，但在文化特征的提煉方面，與國(guó)內(nèi)其他地區(qū)無(wú)法形成有效競(jìng)爭(zhēng)。直至近年畢贛等一批貴州籍電影人代表作品的出現(xiàn)，貴州電影才不再緊抓少數(shù)民族題材展開，也不再完全依賴地方政府的扶持，而是走出了一條商業(yè)化、藝術(shù)化相結(jié)合的道路。貴州電影在全國(guó)電影業(yè)內(nèi)的存在感同時(shí)隨之上升，也由此帶來了對(duì)貴州電影現(xiàn)象的思考和研究。

三、貴州電影的異質(zhì)感、闖入感和漸變感

觀察貴州電影近年來的井噴現(xiàn)象，尋找“貴州電影”的符號(hào)特點(diǎn)，研究貴州電影文化，可以發(fā)現(xiàn)其在發(fā)展中需要討論四個(gè)不同層面。第一個(gè)層面是“貴州電影的文化發(fā)展”，即貴州電影產(chǎn)業(yè)是如何走到今天的;第二個(gè)層面是“貴州電影的美學(xué)特征”，即貴州電影是如何展現(xiàn)貴州的，包括貴州的“景”、貴州的“事”、貴州的“人”，主要是作品藝術(shù)建構(gòu)的表現(xiàn);第三個(gè)層面是“貴州電影的文化自覺”，即無(wú)論是貴州籍導(dǎo)演拍攝的作品，還是取自貴州的故事、地域呈現(xiàn)，如何將貴州元素融入作品，并將之提升為更高的藝術(shù)創(chuàng)造，讓人在觀看“貴州電影”的同時(shí)，感受并接受到影片中所傳遞的貴州文化符號(hào);第四個(gè)層面是“貴州電影現(xiàn)象與經(jīng)濟(jì)文化互相激蕩”，即貴州電影文化在以往及今后的發(fā)展中會(huì)怎樣與本土、全國(guó)的經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展發(fā)生正反饋效應(yīng)①，進(jìn)而繼續(xù)向好發(fā)展，為貴州走出經(jīng)濟(jì)洼地，用文化建筑精神高地、建立文化自信提供可能性。

我們分析研究王小帥、畢贛等人的貴州電影，其實(shí)質(zhì)是在尋找本土化語(yǔ)境的當(dāng)代表達(dá)，是怎樣構(gòu)建了貴州電影現(xiàn)象。筆者認(rèn)為，一直以來，貴州包括電影在內(nèi)的諸多文化事象，都受到貴州“民族”“三線”“邊緣”三種地域文化印象的影響，從而產(chǎn)生異質(zhì)感（或異鄉(xiāng)感）、闖入感和漸變感，這是貴州電影所產(chǎn)生的最明顯的影像文化特質(zhì)。人們?cè)谶@三種感觸交合的情況下，很容易對(duì)貴州電影展現(xiàn)的內(nèi)容產(chǎn)生自身心靈家園的內(nèi)向追尋。也正是在這樣的追尋下，貴州的電影文化才可能外化為一種文化現(xiàn)象，才具備文化研究的必要。

（一）少數(shù)民族文化帶來的異質(zhì)感

早在20世紀(jì)90年代，我國(guó)電影學(xué)者何明就認(rèn)為：“優(yōu)秀的少數(shù)民族題材電影應(yīng)該恰當(dāng)?shù)孛枋錾贁?shù)民族的實(shí)物文化與文化景觀，準(zhǔn)確地再現(xiàn)行為文化，深入地表現(xiàn)觀念文化。”[8]實(shí)物文化、行為文化和觀念文化這三個(gè)文化層次，從客觀自然、人與自然的互動(dòng)、人最終形成的生活理念等三個(gè)角度，描述并解釋了少數(shù)民族文化的整體形成過程，并且關(guān)照了少數(shù)民族類型電影的構(gòu)架原則，對(duì)于貴州電影來說也是一樣，這種類型的電影帶給觀眾的正是不同于以往主流文化表達(dá)的異質(zhì)感。

《阿娜依》《云上太陽(yáng)》《侗族大歌》等影片可算貴州民族文化異質(zhì)感的集中體現(xiàn)。在安寧祥和的畫面中，觀者看的是貴州電影異于普通商業(yè)、文藝影片的自然感官、生態(tài)感受，是貴州少數(shù)民族文化中蘊(yùn)藏的人與自然和諧相處的情感投射，進(jìn)而使觀者產(chǎn)生特異的體驗(yàn)。而這一層面的貴州電影，主要還是站在“展示傳播”的視角，傳遞貴州新奇的“外在”，并沒有產(chǎn)生本土的文化自覺和文化自信。

但是，隨著電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)加劇，獵奇式的少數(shù)民族電影逐漸不能滿足觀眾的需求，在藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)創(chuàng)作中，單純強(qiáng)調(diào)自然、綠色、淳樸、詩(shī)意的異質(zhì)感已成為電影創(chuàng)作的淺表追求，顯得浮于表面。如何在結(jié)合異質(zhì)感的同時(shí)，創(chuàng)作出具有深度的電影作品，已成為貴州電影人創(chuàng)作的主旨追求。

（二）三線建設(shè)帶來的闖入感

近年來，描寫三線建設(shè)的影視作品迭出。究其原因，就在于三線建設(shè)者及其下一代，對(duì)貴州的感情是復(fù)雜的，他們是“闖入者”，是“外來者”，但他們同時(shí)也在貴州生活了若干年，自己的生活和生命都被貴州這塊土地深深地刻下了痕跡，從某種意義上來說，他們也是貴州人，因此無(wú)形中產(chǎn)生了一種奇妙的鄉(xiāng)愁：既深深眷戀這方熱土，將貴州作為故鄉(xiāng)來依戀、來懷念、來銘記;又隱隱覺得自己似乎并不真的屬于這里，或者說貴州并不屬于他們，而自己的“根”到底在哪里，他們自己也說不清。這種鄉(xiāng)愁，在藝術(shù)創(chuàng)作中自然地產(chǎn)生了奇妙的矛盾和沖突，進(jìn)而引發(fā)奇妙的觀影體驗(yàn)，筆者將之稱為闖入感。

20世紀(jì)六七十年代的三線建設(shè)，帶來的不僅是國(guó)防工業(yè)的“西南飛”，更多的是一種代表先進(jìn)文化、主流文化對(duì)貴州地域文化的“闖入”和無(wú)知覺的“融合”。這在王小帥的貴州三部曲中表現(xiàn)得最為充分。在王小帥的貴州電影中，三線元素隨處可見。其最為強(qiáng)烈的表達(dá)，在于將三線廠礦中常見的工廠、學(xué)校、家屬區(qū)、山間公路等作為符號(hào)，傳遞給觀眾強(qiáng)烈的特定時(shí)代、特定地域的文化信息;同時(shí)，他善于利用貴州獨(dú)特的陰雨氣候、山區(qū)云霧繚繞的特色，以此作為畫面表達(dá)，營(yíng)造出陰郁且干凈的獨(dú)特畫面感。這些畫面既交代了故事的地域背景，又交代了故事發(fā)生的時(shí)代特點(diǎn)，不動(dòng)聲色間將貴州的地域文化特色（在他的影片中主要是三線文化特色）與主流文化特色做了對(duì)比，可謂一舉兩得;同時(shí)也展現(xiàn)出強(qiáng)烈的闖入感。對(duì)王小帥而言，他曾經(jīng)將貴州作為自己唯一的家鄉(xiāng)，但卻發(fā)現(xiàn)自己在貴州人，包括自己兒時(shí)的同學(xué)——與自己一樣作為上海建設(shè)者后代但留在貴州的人心中，自己早已不是貴州人了。對(duì)自己身份的迷茫，使得他在對(duì)貴州進(jìn)行創(chuàng)作性描述時(shí)，更多還是以“他者”的角度和眼光，仿若一頭回歸叢林的野獸，瘋狂而自由地追憶過去，撫摸已逝去的生活痕跡，回味過往的一切。

（三）地域、經(jīng)濟(jì)、文化的邊緣屬性帶來的漸變感

筆者認(rèn)為，如《路邊野餐》《四個(gè)春天》一類的貴州電影，給人帶來的除了異質(zhì)感而外，同時(shí)讓人感受到對(duì)世界、生命本身探尋的力量和需求，將觀者的感受融入這個(gè)本不屬于觀者的地域和故事，讓觀者產(chǎn)生了“象征界”的觀感。法國(guó)精神分析學(xué)家拉康曾造出“象征界”一詞，指對(duì)形成現(xiàn)實(shí)主體起決定作用的人的道德規(guī)范和行為規(guī)則的層次。這種符號(hào)表達(dá)是人類對(duì)精神需求的內(nèi)向追求，在電影中出現(xiàn)“象征界”的符號(hào)，則標(biāo)志著影片的創(chuàng)作者希望將觀眾拉進(jìn)這種形而上的自我封閉、自洽的體系并尋得認(rèn)同。

在這些影像作品中，已逐漸將異質(zhì)感和闖入感相融合，并尋求其中的象征意義。無(wú)論是對(duì)貴州風(fēng)土人情的再現(xiàn)，還是對(duì)普通家庭生活的藝術(shù)再創(chuàng)造，都已超脫于簡(jiǎn)單的對(duì)貴州的“展示”，而體現(xiàn)出更多象征的意味，也將貴州電影文化提升了一個(gè)層次。

這一點(diǎn)在貴州歷史上其實(shí)曾經(jīng)發(fā)生過，數(shù)百年前的明代屯堡軍民也曾有過與貴州當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族間的文化既闖入、排斥又融合的現(xiàn)象。其本質(zhì)也是本地文化帶給主流文化“異質(zhì)感”，主流文化帶給本地文化“闖入感”，進(jìn)而相互交融的轉(zhuǎn)變過程。這種少數(shù)民族文化與主流文化沖突、交纏、匯合產(chǎn)生的新文化，筆者認(rèn)為可稱之為“漸變感”①。

在此過程中，觀者感受“異質(zhì)感”“闖入感”是容易的，感受“漸變感”要相對(duì)困難一些，但因此也需要?jiǎng)?chuàng)作者更高的表達(dá)能力、創(chuàng)作功底，這使得《路邊野餐》《四個(gè)春天》這樣的文藝片，在整個(gè)貴州電影符號(hào)的建構(gòu)中，展露出貴州本土創(chuàng)作者的自我意識(shí)，使貴州電影美學(xué)價(jià)值得以升華。近年來，貴州電影現(xiàn)象的出現(xiàn)，標(biāo)志著貴州電影不再局限于少數(shù)民族元素的表達(dá)，而是逐漸融入或超越主流電影文化，民族題材、歷史題材、文藝題材的電影創(chuàng)作，說明貴州電影在傳承、轉(zhuǎn)變中不斷前行。這也意味著，貴州電影已不再關(guān)乎創(chuàng)作者的貴州身份，而是只關(guān)乎是否貴州題材，是否表述了特殊的貴州文化。

四、貴州電影帶來自我心靈家園的回歸

電影的文化表達(dá)不可能離開意識(shí)形態(tài)單獨(dú)存在。創(chuàng)作者對(duì)事物和意象的觀念、認(rèn)知、價(jià)值觀等，無(wú)一不在影像表達(dá)中得到體現(xiàn)，這也為創(chuàng)作者對(duì)同一事物產(chǎn)生不同印象、使用不同表達(dá)提供了可能。過去幾十年，在國(guó)內(nèi)文學(xué)界、文藝界曾出現(xiàn)過“‘京派、海派、大院文化、西北風(fēng)、東北風(fēng)等，這些有著濃厚地域文化特征的藝術(shù)或文化現(xiàn)象，都以意識(shí)形態(tài)的方式呈現(xiàn)，它們之間的消長(zhǎng)沉浮則折射了意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)關(guān)系的變化”[9]。最近幾年來，貴州電影文化現(xiàn)象的浮現(xiàn)，讓業(yè)界在欣喜之余，也有必要回頭審視：這次的潮頭為什么是貴州站了上去？

筆者認(rèn)為，中國(guó)電影的發(fā)展其實(shí)經(jīng)歷了四個(gè)階段或稱四個(gè)版塊：尋根階段、世俗階段、市井階段和內(nèi)向追尋階段。

尋根階段從20世紀(jì)80年代開端，是20世紀(jì)80年代專家學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)、民族文化形成深入探尋的一場(chǎng)文化之旅。在文學(xué)上表現(xiàn)為尋根文學(xué)，在電影業(yè)界表現(xiàn)為各種以描摹農(nóng)村、歷史場(chǎng)景為主的影片，在音樂上表現(xiàn)為《黃土高坡》等西北風(fēng)格的民謠作品。是一段集中對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行反思的文化苦旅，在對(duì)代表中華民族的黃土地、黃河水、農(nóng)村人的刻畫中，形成了那個(gè)時(shí)期傳統(tǒng)與現(xiàn)代、保守與激進(jìn)、發(fā)展與回歸的充滿矛盾的電影美學(xué)思維。

世俗階段從20世紀(jì)90年代開始，由東北方言小品而起，代表了世俗文化（乃至低俗文化）的再起，也間接反映出那個(gè)年代在經(jīng)歷了下崗潮、下海潮之后，對(duì)放縱娛樂的一種報(bào)復(fù)性觸底。這段時(shí)期的電影作品其實(shí)不多，倒是以趙本山團(tuán)隊(duì)為代表的演藝團(tuán)體制作推出了一系列鄉(xiāng)村題材小品、電視劇，其鄉(xiāng)村非主流風(fēng)格引領(lǐng)了影視行業(yè)的一股潮流。

市井階段興起于21世紀(jì)初，筆者認(rèn)為，《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《周漁的火車》《雙食記》等都可算是其中的代表。它們體現(xiàn)了市井文化的興盛且?guī)в幸欢Щ煤蟋F(xiàn)代的意味。這些影片中以重慶為故事背景的居多，從畫面元素而言，也通過展現(xiàn)重慶“山路連環(huán)”“8D立體”的城市風(fēng)格，凸顯電影詭異離奇的故事性;而重慶人生冷不忌的性格，麻辣幽默的川渝文化特征，更吸引了一批影視創(chuàng)作者到重慶取景，創(chuàng)作出大量影視作品。一時(shí)間，重慶成為文藝青年的打卡圣地，懷舊、后現(xiàn)代成為他們追求的文化標(biāo)簽。

內(nèi)向追尋階段于近年現(xiàn)出端倪。這也是電影文化在經(jīng)歷了反思、觸底、魔幻之后，對(duì)心靈家園追尋的必然選擇。這一階段的電影不再局限于某地、某時(shí)、某形式，而以對(duì)人性、對(duì)世界的思考為主題，貴州電影文化應(yīng)算其中之一。以《路邊野餐》《四個(gè)春天》等為代表，也包括部分少數(shù)民族題材電影，探討人與自然的關(guān)系，契合當(dāng)下對(duì)環(huán)境、生存的思索。

這四種電影階段的建構(gòu)，正好符合電影在文化表達(dá)上寫實(shí)、娛樂、魔幻、回歸的四階段歷程，也在一定程度上展現(xiàn)了中國(guó)電影文化微妙的話語(yǔ)消長(zhǎng)起伏和變遷沉浮，中國(guó)電影風(fēng)云變化的圖景躍然而出。在電影藝術(shù)美學(xué)的表現(xiàn)上，則可以體現(xiàn)為美學(xué)形象的不斷變遷、電影創(chuàng)作者之間的傳承流轉(zhuǎn)和創(chuàng)作技術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作思路的轉(zhuǎn)變。而貴州電影文化的興起，體現(xiàn)出當(dāng)代影像“回歸心靈家園”的潮流皈依。貴州電影文化的興起，體現(xiàn)了人們對(duì)內(nèi)向追尋人生價(jià)值和意義的影像式表達(dá)，也是人們心靈家園回歸的最好詮釋。在貴州電影最具代表性的視覺美學(xué)建構(gòu)中，綠色潮濕的自然環(huán)境、云霧繚繞的山間、山里人家自在悠閑的生活方式，都在提醒或喚醒觀眾對(duì)“采菊東籬下，悠然見南山”的文化記憶，觀眾從中找到了對(duì)現(xiàn)代都市化反思的批判性映像，也正因如此，這一階段電影作品引發(fā)極大的討論熱潮，甚至形成一種全新的文化現(xiàn)象。下面舉幾個(gè)例子稍作說明。

看過陸慶屹執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《四個(gè)春天》的觀眾，一定會(huì)被其中所呈現(xiàn)的緩慢、自然的生活狀態(tài)所吸引。導(dǎo)演不追求完整的故事性，而是碎片化地展示父母日常的生活，形散而神不散，使觀者感到親切和諧。

導(dǎo)演陸慶屹曾自我描述道：“日常生活中的儀式化行為可以幫助行為人認(rèn)識(shí)自我，建立對(duì)生活的穩(wěn)定感。”[10]生活需要儀式感，電影創(chuàng)作同樣如此。《四個(gè)春天》中導(dǎo)演父母的很多日常行為其實(shí)就具有儀式感的意味。每天的常例活動(dòng)，父母間日常性的斗嘴……這些似乎并不重要的畫面，其實(shí)就是已融入父母血液中的“儀式感”，當(dāng)被呈現(xiàn)在熒幕上時(shí)，不斷地重復(fù)則加強(qiáng)了觀眾對(duì)日常生活環(huán)境的記憶，引發(fā)觀眾共情共鳴，影片也因此獲得了遠(yuǎn)超于作品故事本身的象征意義。

影片《阿娜依》則講述了貴州少數(shù)民族（苗族、侗族）的自然和人文傳承。叢林、溪流是自然，古村、大歌是人文，雖然仍沒有完全擺脫少數(shù)民族電影“獵奇”的風(fēng)格，但已經(jīng)具有了對(duì)人居環(huán)境進(jìn)行反思、引導(dǎo)觀眾反思生活意義的跡象。在貴州一些少數(shù)民族的傳統(tǒng)里，人與自然和諧相處一直是文化傳承中的一部分，觀眾很容易在這類影片中找到共鳴。即如電影《滾拉拉的槍》，男孩滾拉拉在故事的演進(jìn)中，不斷學(xué)到本民族關(guān)于人與自然關(guān)系的知識(shí)，也在無(wú)形中完成了對(duì)本民族文化的傳承，同時(shí)也將這種文化傳遞給熒幕前的觀眾。滾拉拉砍柴換錢，路人會(huì)告誡他：“砍的柴夠用就行，不能太貪，一樹一木都是神。”這種文化不但表現(xiàn)了當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族對(duì)自然的敬畏，而且表現(xiàn)了他們對(duì)自然充滿感激。樸素的觀念不知不覺間暗合當(dāng)代人的環(huán)境觀，暗合都市人對(duì)生命意義和價(jià)值的追求，受到關(guān)注也就不足為奇了。

綜上所述，筆者認(rèn)為，貴州電影產(chǎn)生這樣的現(xiàn)象級(jí)發(fā)展，其中的原因復(fù)雜，是多種因素決定的。

其一，地理意義上的貴州，屬于南方山地氣候，在觀者的印象中是多雨少晴的。電影畫面中也經(jīng)常運(yùn)用這種陰雨的畫面感，營(yíng)造朦朧曖昧的意象，無(wú)形中就擊中了文藝片的格調(diào)“七寸”，不僅營(yíng)造意象，有時(shí)甚至通過“雨”來交代故事情境、推進(jìn)故事演進(jìn)。王小帥的電影《青紅》中，就時(shí)常用陰雨來渲染壓抑的氛圍，推動(dòng)劇情的發(fā)展。

其二，在貴州電影中，音樂和方言是重要的信息媒介，也是觀眾感知貴州文化的重要渠道。貴州方言與川渝方言相比，川渝方言更幽默更“萌”，貴州方言更直白更“硬”，因此在表達(dá)情緒時(shí)顯得尤為兇狠。《無(wú)名之輩》中任素汐用貴州方言罵人，那股狠勁震懾到片中兩個(gè)男人，也震懾到觀看影片的人。而這種用方言表達(dá)出來的毫無(wú)回旋余地的狠勁，在當(dāng)下影視作品中是不多見的;貴州歌手堯十三演唱的片尾曲，更是唱出一股濃郁的山歌風(fēng)味，異質(zhì)感撲面而來，也讓觀眾新奇不已。

因此，《阿娜依》《滾拉拉的槍》《無(wú)名之輩》等影片強(qiáng)調(diào)了貴州電影的異質(zhì)感，讓觀眾感受貴州粗糲且原生態(tài)的文化特色;王小帥們用鏡頭懷念自己的青春，懷念自己心靈上曾經(jīng)的故鄉(xiāng)，他作為跟著父母從大城市來到貴州，又再度回到大城市的人，站在“他者”的角度，希望拍出三線建設(shè)帶來的電影美學(xué)上的闖入感，拍出一種另類的鄉(xiāng)愁;而作為貴州人的陸慶屹們，則想用手中的鏡頭傳遞出故鄉(xiāng)原汁原味的生活美感。他們的出發(fā)點(diǎn)不同，影片的呈現(xiàn)和歸屬也不同，但同樣都是表達(dá)對(duì)貴州的思戀和情感皈依。

與以上兩者皆不相同的是，畢贛沒有將對(duì)故鄉(xiāng)的依戀淺顯地表現(xiàn)出來，而是將其更替為另一種夢(mèng)幻般的呈現(xiàn)模式。他的影片中既有原生的古典現(xiàn)實(shí)表達(dá)，又有站在“他者”角度對(duì)貴州地域特色和文化的解構(gòu)與反思。正如1982年加西亞·馬爾克斯在他的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說里提到的“用他人的模式來解釋我們的生活現(xiàn)實(shí)”，因?yàn)檫@一特點(diǎn)，使得他的影片自帶南美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的氣質(zhì)。仔細(xì)分析對(duì)比能夠發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代貴州的社會(huì)、文化、特有的風(fēng)情在某些方面與南美異域情境具有暗合之處：都位于主流文化圈之外;都有著嬌艷瑰麗的自然景觀;無(wú)論畫面還是情節(jié)，都讓觀者產(chǎn)生游走于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻之間的觀感。他的《路邊野餐》，讓人想起更傾向于寫實(shí)風(fēng)格的《國(guó)王和電影》，而《地球最后的夜晚》則更清晰地體現(xiàn)出類似于《靈魂莊園》那樣的虛幻和迷蒙——也許可以這樣說，畢贛的影片更像是中式影像化的南美魔幻現(xiàn)實(shí)主義，其用鏡頭和技術(shù)手段交織而成的心靈體驗(yàn)，遠(yuǎn)強(qiáng)于通過影片敘述所展現(xiàn)的完整情節(jié)，他的影片更注重引導(dǎo)觀者內(nèi)心而非表層的觀影刺激。

這幾位與貴州有關(guān)的導(dǎo)演所呈現(xiàn)的影片側(cè)重各不相同，就藝術(shù)層面而言，無(wú)法定其優(yōu)劣等次，但從傳播和發(fā)展的層面而言，卻有著顯著的差別，筆者將在下一章節(jié)詳加分析比對(duì)。

五、貴州電影與經(jīng)濟(jì)文化的互反饋

一種文化現(xiàn)象的興起，必定是經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展到一定程度的反映，其受經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展方向、發(fā)展水平的制約較大;反過來，它也必定對(duì)經(jīng)濟(jì)文化產(chǎn)生正面的影響。筆者認(rèn)為，這一過程就是“互反饋”。①

就以往電影文化研究而言，以電影內(nèi)容、類型來進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的現(xiàn)象較為普遍，也較為容易進(jìn)行劃分。按觀看對(duì)象劃分，可分為文藝片、商業(yè)片;按內(nèi)容劃分，可分為紀(jì)錄片、故事片。長(zhǎng)期以來，貴州都不是一個(gè)業(yè)內(nèi)公認(rèn)的電影生產(chǎn)集中地，貴州電影也從來不是一種被認(rèn)可、被研究的文化現(xiàn)象。可隨著近年貴州籍電影導(dǎo)演的作品和以貴州為背景地?cái)z制的影片集中出現(xiàn)，貴州電影似乎正逐漸具備成為一種文化現(xiàn)象的可能。

在影片被創(chuàng)造或記錄的過程中，這批貴州導(dǎo)演和影視從業(yè)人員有的在商業(yè)化、世俗化的道路上，不遺余力地宣傳推廣貴州形象，發(fā)出貴州文化的聲音;有的嘗試在藝術(shù)化、個(gè)人風(fēng)格化方面積極推進(jìn)，用影像觀照人生、觀照世界。無(wú)論是哪一種，都對(duì)推動(dòng)貴州電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展立下功勛，在完善貴州電影產(chǎn)業(yè)鏈、培養(yǎng)新興的影視人才方面做出了不可磨滅的歷史貢獻(xiàn)。特別是在實(shí)際運(yùn)作中，因?yàn)橘F州本身較低的經(jīng)濟(jì)水平，不可能出現(xiàn)巨大耗資的大制作;但這種經(jīng)濟(jì)的相對(duì)落后，并不一定會(huì)造成文化的緩慢或停滯，而恰恰是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)的不發(fā)達(dá)，自然資源、民族資源反而得到較好的保護(hù)，使得貴州電影天然地符合當(dāng)下追求自然和諧的審美標(biāo)準(zhǔn);而貴州電影人摸索出的適合貴州的中小成本電影制作道路，在我國(guó)電影工業(yè)的發(fā)展中，也適時(shí)地產(chǎn)生了一種符合工業(yè)美學(xué)特性的電影建構(gòu)。正如陳旭光所認(rèn)為的：“（貴州電影）有著重要而獨(dú)特的意義，它對(duì)于我們考察與認(rèn)知當(dāng)代中國(guó)電影藝術(shù)創(chuàng)作與工業(yè)生產(chǎn)的整體情況，有著獨(dú)具一格、不可或缺的借鑒參照價(jià)值和經(jīng)驗(yàn)啟示意義。”[11]

近年來，貴州電影在全國(guó)電影行業(yè)視域中的分量已經(jīng)由量變轉(zhuǎn)化為質(zhì)變。除改變以往對(duì)貴州電影民族化、異質(zhì)化的觀感以外，還逐漸擔(dān)綱中國(guó)電影內(nèi)向追尋階段的主流大任，在本質(zhì)上已發(fā)生了嬗變;同時(shí)，在本土影視文化自覺、建立本土文化自信方面，也產(chǎn)生了有意識(shí)的建構(gòu)，貴州更為多彩的一面正在被觀者所接受。

歷史表明，在商業(yè)電影主導(dǎo)的快感式消費(fèi)習(xí)慣下，傳統(tǒng)的少數(shù)民族題材、直觀的電影意識(shí)表達(dá)并不會(huì)成為觀眾的主流審美接受。但是，在商業(yè)電影市場(chǎng)經(jīng)歷了極速發(fā)展的疲軟之后，觀眾對(duì)返璞歸真的原生態(tài)民族風(fēng)情產(chǎn)生新的關(guān)注，尤其是在貴州本土導(dǎo)演的多樣化影像建構(gòu)之下，貴州獨(dú)有的民族文化、奇幻的時(shí)空交錯(cuò)、底層人物的傳奇故事等，都在中國(guó)電影的版圖上描繪出了極其豐富的視覺色彩，為觀眾在倦怠的商業(yè)電影市場(chǎng)上燃起了新的消費(fèi)欲望。

反過來，貴州電影文化現(xiàn)象的興起，也為貴州建立起相應(yīng)的文化產(chǎn)業(yè)鏈提供了經(jīng)濟(jì)依托，從而實(shí)現(xiàn)了貴州電影和貴州經(jīng)濟(jì)文化的“互反饋”。貴州電影靈活的生產(chǎn)機(jī)制使貴州電影人能合理利用現(xiàn)有的電影工業(yè)基礎(chǔ)、走中低成本電影的生產(chǎn)之路，沒有好大喜功地追求所謂高科技、大制作，從而實(shí)現(xiàn)了以小博大、出奇制勝。但小成本制作并不一定意味著進(jìn)一步加強(qiáng)個(gè)人化、藝術(shù)化的創(chuàng)作傾向。相反地，筆者認(rèn)為，以傳播效果計(jì)、以對(duì)地域文化經(jīng)濟(jì)的促進(jìn)計(jì)，貴州電影要真的成為中國(guó)電影一個(gè)重要的組成部分，在堅(jiān)持弘揚(yáng)主旋律、加強(qiáng)引導(dǎo)的同時(shí)，也決不能放棄世俗化、普及化、商業(yè)化的追求。

電影《極度危機(jī)》由貴州知名作家歐陽(yáng)黔森擔(dān)任總導(dǎo)演，就是其中一個(gè)典型的例子。這部影片最大的特點(diǎn)就是用全新的視角和敘事手法謳歌了偉大的長(zhǎng)征精神，“小切口、大背景”，突出了在宏大的歷史背景下小人物的精神力量，以及在信仰的力量驅(qū)動(dòng)下，小人物為理想所付出的震鑠心靈的努力。這部影片同時(shí)具備國(guó)際化的敘事特點(diǎn)和西方大片的表現(xiàn)效果。適合國(guó)內(nèi)傳播的同時(shí)，也頗具國(guó)際傳播的水準(zhǔn)。實(shí)際上，近年貴州不僅是電影產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展，整個(gè)影視行業(yè)都從中汲取營(yíng)養(yǎng)，獲得進(jìn)一步發(fā)展的動(dòng)能。歐陽(yáng)黔森的另兩部作品《偉大的轉(zhuǎn)折》《花繁葉茂》分別于2019、2020年在央視熱播，這些影視作品均以展現(xiàn)主旋律為主，同時(shí)兼顧藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值。歐陽(yáng)黔森曾在接受采訪時(shí)說，這一年來他最想點(diǎn)贊的是精準(zhǔn)扶貧，“作為文藝工作者，我們要多到基層去，多生產(chǎn)出好作品，特別是如今正是英雄輩出的時(shí)代，我們必須寫好基層可歌可泣的故事。在脫貧攻堅(jiān)偉大進(jìn)程中，我們沒有缺席，我們也在一起加油干，這是我們文藝工作者的擔(dān)當(dāng)和責(zé)任”[12]。這些影片都很好地做到了主流化、商業(yè)化和藝術(shù)化的融合，既叫好又叫座。這里面有一個(gè)唯物辯證的關(guān)系：影視作品是為了向受眾傳遞信息的，必須強(qiáng)調(diào)傳播普及，藝術(shù)作品從群眾中來就要回到群眾中去，否則就失去了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也失去了口碑的來源。普及率高的貴州影視作品，其商業(yè)價(jià)值肯定是較大的，既能產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益，又能刺激出品方繼續(xù)出品與貴州相關(guān)的影視作品，進(jìn)而推動(dòng)貴州文化、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，推動(dòng)貴州文化自信的建立。恰恰是必須依賴這種靈活的生產(chǎn)機(jī)制，探索出一條貴州電影可持續(xù)發(fā)展的道路，同時(shí)也對(duì)貴州本土文化的發(fā)展起到巨大的推動(dòng)作用，為實(shí)現(xiàn)貴州電影建構(gòu)一種獨(dú)特的敘事方式和風(fēng)格提供了可能，是迅速建立貴州文化自信的一條捷徑。正如北京大學(xué)陳旭光教授所認(rèn)為的：“以《尋槍》《無(wú)名之輩》為代表的貴州地區(qū)的空間生產(chǎn)成功地把空間轉(zhuǎn)化為商業(yè)化生產(chǎn)力，表現(xiàn)了中小成本類型‘電影工業(yè)美學(xué)的開闊前景。”[13]而《地球最后的夜晚》則可能欲速則不達(dá)，走上了一條藝術(shù)電影商業(yè)化營(yíng)銷過猛的“不歸路”。

在本文寫成的2020年初夏，全球疫情下沖擊的經(jīng)濟(jì)社會(huì)困擾多多，電影業(yè)遭受影響尤其巨大。在這特定的時(shí)刻，電影文化中所蘊(yùn)含的具有精神撫慰的特質(zhì)尤其令人向往。人們可能會(huì)懷念那些電影院中的幽暗的時(shí)刻，光影演繹的不僅僅是一個(gè)個(gè)鮮活的故事，更是生命中不可或缺的精神力量。尹鴻教授認(rèn)為：“當(dāng)人們?cè)谟龅浆F(xiàn)實(shí)困境的時(shí)候，更需要得到精神文化的支撐和撫慰……影視因?yàn)橛跋癖磉_(dá)的魅力，往往會(huì)成為人們精神需求的重要載體。需求在，行業(yè)就在，行業(yè)的未來就在。因此，我們可以肯定地說，影視行業(yè)所遭遇的困境是暫時(shí)的，‘長(zhǎng)期向好的大趨勢(shì)是受到需求所支撐和推動(dòng)的。”[14]貴州電影是塑造新時(shí)代貴州新形象的重要方式，也是新時(shí)代國(guó)家形象的重要組成部分。崛起的貴州電影已經(jīng)成為貴州向全國(guó)乃至全世界遞出的“一張名片”。貴州電影中一以貫之的民族情懷、詩(shī)與夢(mèng)交織的碎片敘事所框定的貴州風(fēng)情、魔幻與現(xiàn)實(shí)輝映的貴州風(fēng)景，用方言和民謠傳達(dá)的貴州市井煙火味道……都從不同角度展現(xiàn)著多彩貴州的新面貌，不僅改變著人們對(duì)于貴州的認(rèn)知，而且必將成為新時(shí)代國(guó)家形象的亮點(diǎn)，為這個(gè)波瀾壯闊的新時(shí)代增光添彩。

參考文獻(xiàn)：

[1]尹鴻，梁君健.從市場(chǎng)的黃金時(shí)代走向創(chuàng)作的黃金時(shí)代——2016年國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作備忘[ J ].當(dāng)代電影，201703：004-012.

[2]英格瑪·伯格曼.魔燈[M].Paris：éditionsGallimard，1987：91.

[3]楊瑩瑩.畢贛：我是一個(gè)藝術(shù)片導(dǎo)演[EB/OL].（2019-01-07）[2020-05-07].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1621962559243685415&wfr=spider&for=pc.

[4]楊俊蕾.《地球最后的夜晚》：蕩感體驗(yàn)與謎樣表達(dá)[ J ].當(dāng)代電影，2019（02）：15-17

[5]肖艷華.影史浩瀚“黔”中回眸：貴州電影的發(fā)展歷程探究[ J ].藝術(shù)評(píng)鑒，2020（03）：32-42.

[6]何明揚(yáng).貴州電影制片廠史話[ J ].貴陽(yáng)文史，2004（02）：17-18.

[7]支菲娜.貴州電影的歷史及美學(xué)——兼論“新西部電影”是否可以成立[ J ].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)：藝術(shù)版，2019（04）：49-52.

[8]安燕.“貴州電影”的三副地域面孔[ J ].當(dāng)代電影，2019（06）：11-17.

[9]陳旭光.中國(guó)電影的“空間生產(chǎn)”：理論、格局與現(xiàn)狀——以貴州電影的空間生產(chǎn)為個(gè)案[ J ].當(dāng)代電影，2019（06）：4-10.

[10]孫紅云.真實(shí)的家庭劇——評(píng)紀(jì)錄電影《四個(gè)春天》[ J ].當(dāng)代電影，2019（02）：18-20.

[11]陳旭光，薛精華.在魔幻與現(xiàn)實(shí)、工業(yè)與美學(xué)之間——論貴州電影新力量[ J ].電影評(píng)介，2019（19）：59-63.

[12]許邵庭，李薛霏，杜朋城.代表委員三問三答 | 歐陽(yáng)黔森代表，英雄輩出的時(shí)代，我們必須寫好基層可歌可泣的故事[EB/OL].（2020-05-19）[2020-05-21].http：//jgz.app.todayguizhou.com/news/news-news_detail-news_id-11515115260990.html？from=singlemessage.

[13]陳旭光.中國(guó)電影的“空間生產(chǎn)”：理論、格局與現(xiàn)狀——以貴州電影的空間生產(chǎn)為個(gè)案[ J ].當(dāng)代電影，2019（6）：10.

[14]尹鴻.走過至暗時(shí)刻：后疫情時(shí)期的中國(guó)影視業(yè)[EB/OL].（2020-05-07）[2020-05-10].http：//hhht.news.163.com/20/0507/11/FC17S25T04138JTG.html.