21世紀都市電影里的中產階層的符號建構與情感解碼

王雪玉潔

21世紀以來，隨著社會的發展與人們生活水平的提高，國產都市電影所著力描寫的題材主題也在發生著潛移默化的偏移。從20世紀90年代一系列以城鄉二元結構下的邊緣人群書寫到新世紀繁華都市題材的影像表達，以摩天大樓與燈紅酒綠為代表的新時代都市環境成了當下都市電影發生的主要背景。在此之下，國產都市電影以喜劇化的諷刺幽默與懷舊式的青春記憶回溯作為新時代都市電影的兩類主要類型，圍繞都市中市民人群的生活進行影像描寫，出現了包括《中國合伙人》《心花路放》等一批具有代表性的新時代國產都市電影。而在多樣化的都市故事里，其所貫穿的則是以情感與奮斗為代表的都市化表達。從符號化了的中產階層趣味影像空間塑造，到喜劇諷刺與青春懷舊的兩大類型傾向，再到家庭情感與現實壓力的回環敘事結構，國產電影以都市化的影像世界建構對新時代里中產階層情感進行了典型表達。

一、中產階層趣味下的符號化生活建構

新世紀以來，隨著經濟的發展，在當前社會的文化語境層面中，“中產階層”一詞已經不只是理論概念中的一個詞匯，而是成了現實中不可忽視的一個實在群體。對于中產階層而言，其在意識層面的概念符號既來源這一階層本身的時代特質，也來源于外在的傳媒對其進行的概念層面的包裝與人物建構。中產階層從出現開始，就區別于以往概念中的底層以及頂層人群的概念，其指的是在社會財富與話語地位上處于中間地位，脫離了生活中的基本溫飽問題的人群。中產階層其“占有一定的知識資本及職業聲望資本，從事腦力勞動為主，主要靠工資及薪金謀生，具有謀取一份較高收入、較好工作環境及條件的職業就業能力及相應的家庭消費能力，有一定的生活質量”[1]，因而更加關注于生活中的工作壓力、家庭情感、人生意義等問題，從生活地域上而言，是大多在新時代都市環境下生活的一類群體。而在新時代的都市電影中，其對于這一中產階層群體的影像符號構建一方面來源于觀影群體的自身趣味，另一方面則是與都市環境下的生活方式以及經濟社會中的消費主義概念、審美趣味進行了意義結合。因此，在影視作品中，諸如小資、白領、精英等概念符號往往從人物屬性上成為中產階層影視形象的重要組成部分，其所講述的也大多是這一類中產階層群體在都市生活中所要面對的情感問題和生活壓力，表達中產人群在社會的中間層級所可能發生的人生震動與意義追尋。新世紀都市電影中的中產階層往往有其符號化了的人物形象要素，而這又是根源于中產階級審美趣味之中的。

職場工作是諸多中產階層群體日常經歷的生活體驗，而在新世紀的都市電影之中，其職場都市生活的影像表現則深深地烙印上了都市化的符號印記?！抖爬氂洝肥歉淖冏酝≌f，上映于2010年的一部電影，也是國產職場電影的代表。在《杜拉拉升職記》中，主人公杜拉拉懷有中產階層所普遍具有的對于工作的上升欲望，而電影中則以極為形象化的物質符號表現來對這種奮斗欲望進行了轉化。高樓林立的大城市中心商業區，名聲顯赫的500強企業，精致而又具備凌厲感的都市白領精英的高層形象，《杜拉拉升職記》與其說是在對都市中的工作場景進行影像化描繪，不如說是通過影像化世界中的符號元素堆砌來對中產階層觀影群體的審美趣味進行影像化滿足，主人公杜拉拉的形象就是其符號化建構的代表。對于都市之中所存在的廣大白領群體而言，職場的生活體驗是他們平日里所必須面對的生活挑戰與攀升向上的渠道所在。因而，以杜拉拉為代表的都市白領奮斗者就在此之下應運而生，其屏幕上光鮮亮麗而又充滿挑戰的工作環境正是對白領的工作環境進行符號化抽離，進而在影視空間上進行重構的表現。而出于對電影所表現以及想要滿足的中產白領群體的審美趣味，影片中的工作環境被進行了簡單化處理，杜拉拉的奮斗歷程更是與其自身的人生成長與愛情收獲進行了影像世界中的合二為一。電影中以杜拉拉為代表的普通白領與王偉、玫瑰等高層進行了諸如審美品位、工作方式等多方面的對比。在此之下，杜拉拉的奮斗之路在影像表達上則呈現為一種中產階層向上層遷移的過程。這一人物形象的影像建構以及最終結局體現了都市環境中諸多白領群體對于上層工作精英的符號化認知，以及其自身工作和情感生活的理想化意愿趨向。

“電影作為一個符號系統，人們認為它能夠把觀眾結合成為一個分裂的主體，從而展開一個意識與無意識相互作用的過程?！盵2]相對于《杜拉拉升職記》，馮小剛的《非誠勿擾》系列所表達的則更多是中產階層在生活上的符號化體系。電影以一個荒誕化的“分歧終端機”對葛優所飾演的秦奮進行了生活財富上的所需滿足，也以此脫離了工作奮斗層面的表現而注重于中產階層愛情生活等方面的描述。電影在自身所注重的商業化邏輯下將現實生活進行了荒誕化的敘述。無論是《非誠勿擾1》里秦奮在征婚過程中所遇到的形形色色的怪異人物，或是《非誠勿擾2》中的“人生告別會”，都顯示了這一系列電影所注重的不再是以往馮氏喜劇所關注的現實生活樣貌，而更加傾向于對中產階層群體其審美趣味的影像化滿足。電影中在秦奮與梁笑笑的愛情之路上進行了異于都市環境的反差式自然風光包裝。濕地、北海道、三亞，這一系列的自然美好風光形成了度假式的休閑享受，其與代表著繁忙生活與工作壓力的都市環境構成了鮮明對比，而在此之上所寄托的則是生活于繁忙都市中的中產階層群體對于自然生活的審美趨向。電影以奇觀化的表達方式將這些自然風光中的休閑享受與荒誕化的奢侈派對進行了濃墨重彩式的影像表現。而這背后所傳遞與迎合的，則是都市環境中仍為家庭和工作壓力所困擾的廣大中產階層內心對于休閑生活的符號化想象。從關注于愛情糾葛和其所著重描繪的享樂生活層面上而言，《非誠勿擾》系列電影正是誕生于中產階層審美趣味之上的符號化建構之作。

二、幽默與懷舊：中產階層的情感傾向

作為電影的代表類型之一，喜劇片以其幽默特性一直深受廣大觀眾的歡迎。對于國產都市電影而言，喜劇片同樣是其中的重要一支。在生活壓力日漸加劇的當下，生活在都市中的人們脫離了生活溫飽問題的基本生存困境，但卻要面臨著來自于家庭和工作中的諸多問題。國產都市喜劇以其現實化的時代視野關注到了現代都市中產階層群體的這一生活現狀，并借助于幽默元素將這些問題進行了滑稽化的喜劇處理，以影像空間中的輕松化演繹來排解中產階層群體心中的壓力情緒。而除了喜劇片之外，以當下視野回望過去人生的懷舊式青春回憶則構成了國產都市影像情緒表達的另外一支。中產階層群體在經歷了人生百態、品嘗過酸甜苦辣之后，其懷舊情結就自然成了內心所不可回避的情緒記憶。校園里的青澀時光和年少時所經歷的愛情友情，這一美好而不可重來的人生經歷，既構成了當下時間節點中具有浪漫氣息的想象化時空，同時也以其青春理想化的情感回溯撫慰了處于現實壓力下的社會人群。在此之下，此類青春電影所傳遞的正是中產階層的群體式緬懷所想尋求的感傷懷舊與情緒撫慰。喜劇片與青春片是當下都市電影中的兩大主要類型電影。而這兩類題材主要采用的是幽默與懷舊手法，其中產階層的情感傾向也能從中得以透視。

社會經濟的高速發展為新世紀的中國建造了高樓林立、車水馬龍的現代化都市。都市里的人們在生活處境得以改善的同時，也在經歷著前所未有的快節奏生活壓力。在當代中國社會，“一方面文化轉型在世俗層面上表現為對金錢與物質的強烈占有欲，另一方面又保留了儒家的實用理性，保留了中國人傳統的思維模式”[3]。中產階層一方面擁有較為豐富的物質生活，一方面在精神世界中卻在承受著高強度生活節奏所帶來的精神壓力與家庭矛盾。在此背景下，許多描寫都市生活現實的電影由此產生，《泰囧》就是其中的代表。作為一部喜劇電影，《泰囧》將電影戲劇沖突的中心設置為圍繞一款名為“油霸”的商業發明而在泰國發生的明爭暗奪。但在影像世界所設置的戲劇沖突的背后，《泰囧》所要講述的則是以徐朗為代表的都市中產階層所經歷的重返家庭的內心博弈與人生成長。都市化的高強度工作壓力使他們難以平衡工作與家庭之間的關系，鋼筋混凝土之下的現代都市所帶來的則是缺乏溫情的心靈空缺。《泰囧》以喜劇性的形式將其所表達的人文關懷涵蓋在了特意選擇的異國環境之中，在幽默氛圍下展現了中產階層所面臨的生活壓力與心靈開解之路。在電影里，泰國的迥異環境與自然公路風光給予了主人公特殊的旅程感受。一路同行的王寶在作為冒險同伴的同時，也充當著開解主人公壓力的心靈導師角色。正是在這種處理之下，都市空間與異國環境在影像中完成了內在情感意蘊上的相互融合與開解，而其喜劇化的幽默氛圍也在潛移默化之間完成了對于中產階層觀影群體的價值觀傳遞。

對于過去的尋覓，一直是電影所講述的主要話題之一，其所講述的不僅是人們對于往昔美好時代的懷念，更是與當下生活環境對比之下的人生感慨。而對于生活于都市中的群體而言，都市化的生活環境給予了他們所共同的校園經歷與青春時代，使其在多年之后仍舊在內心中有一個念念不忘的集體化記憶空間。諸多圍繞當下人們的過去時代的青春片所講述的就是這一集體情結。在包括《中國合伙人》《致我們終將逝去的青春》等電影中，主人公往往在多年之后仍舊會回憶起當年校園環境中所經歷的青澀愛戀與人生遺憾，以回溯自我的方式講述過去所經歷的那段青春記憶?！霸谡鎸嵣钪猩踔猎陔娪袄铮芏嗳嗽谇啻浩诙荚谧冯S或者聽從召喚，而隨著年紀的增長，他們會變得越來越聽從自己的決定?！盵4]新時代的都市青春電影大多會在當下的時間節點上講述過去時代的故事，以充滿往昔風格的物品與事件來實現影像時空中的青春記憶喚醒。無論是《中國合伙人》中成東青、孟曉駿和王陽在校園中追逐打鬧的同伴情誼，或是在《致我們終將逝去的青春》中鄭微與林靜、陳孝正之間充滿遺憾的青春戀情，青春片以懷舊式的年代記憶為都市中的觀影群體展現了具有相似記憶的時空影像，也獲得了觀眾于緬懷自我的審美體驗之下的情緒認同。此類影片中過往故事的影像展現形成了共同記憶下的集體情結。這一情感體驗提供了影像空間里回憶式的想象，更有著“穿越時空”下的生命的釋然。這一類型化都市電影所傳遞的不僅僅是人們所共有的對于往昔記憶的追溯需求，更是體驗過人生百態的都市中產群體孜孜以求的往昔青春年代中的內在情感撫慰。

三、家庭情感與現實壓力：回環敘事下的人生體悟

電影的敘事進程往往是一個沖突的發生與解決的過程。在當下都市環境中，工作與現實環境所帶來的外部壓力與家庭情感方面的內在問題構成了現代都市人群所普遍面對的難題，這兩者之間的相互對立平衡構成了現代中產階層身處的生活環境。因而，以此作為主題表達的電影題材更加貼合觀眾，讓觀眾的心理有一種天然的認同感。國產都市電影往往以家庭情感與現實壓力作為戲劇的沖突點，這其中又大多以主角從家庭走向現實、然后再重返家庭的回環敘事來展現其人生體悟，以此對中產階層的情感問題進行總結和收束。其中，通常將人物家庭元素作為電影中最為基本的價值核心。主人公總是會陷入到家庭情感問題的困境之中，電影所展開的則是他們從這一困境中走出并得出感悟的過程。在這一來自于家庭、走出家庭、之后又回返家庭的回環敘事過程中，創作者以電影中的問題尋覓過程傳遞了以家庭為主并進而理解家人的主流價值觀。而觀眾則在這一回環敘事過程中產生浸入感，與電影的情感表達進行了價值傾向上的理解，從而實現了影片主題表達與觀眾接受的高度融合。

婚姻愛情問題一直是家庭情感問題的重要部分。寧浩導演的《心花路放》就以公路片的形式進行了這方面的討論。城市的現代化環境為都市人群提供了幾乎應有盡有的生活空間，但也因情緒上的困頓對人們的精神內在進行了壓抑化處理。因而，公路片就從都市電影中異軍突起，成了源自于都市環境又以影像世界中的開闊環境與變換路程進行心理探索的極好類型。在《心花路放》中，黃渤飾演的耿浩，其在電影開篇就在狹小的房間中因離婚問題而粗暴地對家具進行分割。這一閉鎖環境下的壓抑表現不僅顯示了婚姻問題對其的深深困擾，也暗喻了都市的閉鎖空間下其內心情緒的難以釋放。之后，徐崢所飾演的郝義帶領耿浩進行了一場前往麗江的散心之旅。寧浩正是在這場散心之旅中將敘事的進程一分為二，同時講述了耿浩與其前妻的相會之路。電影以刻意隱藏下的敘事進程展現了耿浩婚姻開始與結束的兩段歷程，也以此展現了他對于人生問題的感悟與思考，婚姻開始的起點也是其走向結束的終點。在此之下，電影中耿浩與其前妻兩段旅程經歷中的種種事件構成了人生中可避免的意外經歷，也在情緒氛圍上為婚姻的遺憾最終得以釋懷做了鋪墊。電影結尾，導演的敘事技巧終于露出真容，耿浩最終釋懷并接受的故事結局給予了觀眾意料之外又情理之中的審美體驗，也切合了都市中產階層面對婚姻問題從不可接受到遺憾再到釋懷的主流情緒表達。

飛速發展的現代社會在短短幾十年里就發生了巨大變化，也給生活在不同年代的兩代人以迥異的人生體驗與生命感悟。因而在現代都市環境中，青年人與父輩之間由于人生經歷不同而產生的認知隔閡就成了家庭問題的一部分。和《心花路放》所關注的婚姻情感問題不同，上映于2017年的《乘風破浪》所關注的就是對于上一代父母的理解。韓寒在這部電影中借鑒了《回到未來》《新難兄難弟》等電影穿梭時空的表現手法，以鄧超所飾演的徐太浪穿越過去與年輕的父母相識并一同冒險來展開故事敘述。影像表達以其人為懸置時空的特質性提供了對過往年代進行畫面重現的可能，也為電影中兩代人的交匯設置了想象化的情節可能。正如塔可夫斯基所言，“組合、剪接，干擾了時間的流程，打斷了它，而同時又賦予它一些新的東西，時間的扭曲可以成為賦予影片節奏表現的手段”。在此之下，韓寒在《乘風破浪》中以主人公來自于當下、在冒險中體驗過去、進而重返現實的回環式敘事進程展現了兩代人進行情感交流與互相理解的對話可能。當徐太浪從昏迷中醒來，終于理解之前為自己所深深厭惡的父親所經歷的那些過往之后，電影在影像空間中所展示的不僅僅是一場時空重現的冒險經歷，更是都市中產階層們內心深處所潛藏的與家人相互理解的情緒表達。

結語

隨著社會的飛速發展，國產都市電影的題材選擇也從城鄉二元結構下的邊緣人群書寫轉向新世紀都市中產階層的情感表達。在這些電影中，中產階層的人物形象及其生活經歷往往具有符號化的形象要素，而這又是根源于中產階級審美趣味之上的。在此之下，無論是喜劇或青春題材所展示的情感開解與內心撫慰的表達傾向，還是回環敘事過程中所表達的人生體悟，都是這類人群在現代化都市環境中的特有情緒。而這也正是新世紀國產都市電影在中產階層生活的影像記錄背后，其所潛藏的情感意蘊與價值認同所在。

參考文獻：

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