非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類動畫的詩學(xué)意涵研究

潘俊 李昱昊

近年來，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的深入，中國對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)從靜態(tài)保護(hù)逐漸過渡到動態(tài)影像的記錄和呈現(xiàn)的階段。期間誕生了一些反映中國非遺內(nèi)容的動畫作品，例如動畫片《年畫中的傳奇》《非遺特工隊》等。很多作品采用傳統(tǒng)動漫的形式去講述非遺故事，在表現(xiàn)形式上缺乏非遺文化的獨特審美意涵。2019年誕生第一部青磚雕刻的動畫《囍廂記》，該片采用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)磚雕工藝制作的定格動畫片，通過徽派磚雕藝術(shù)去敘述中國傳統(tǒng)故事。由此可見，中國非遺類動畫只有內(nèi)容與形式相契合，才會顯示出背后承載的文化蘊涵。

在全球化的視野下，如何通過動畫去呈現(xiàn)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的本真面貌和文化內(nèi)涵，如何使得中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類動畫的內(nèi)容和形式相契合，展現(xiàn)和傳承中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)在意蘊和審美，這都是我們動畫人作為文化傳播者所要面對的現(xiàn)實問題。

一、中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類動畫的審美價值

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類動畫，是以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的視聽元素、文化元素為主要創(chuàng)作素材的動畫。其藝術(shù)創(chuàng)作資料來源于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史傳說及其藝術(shù)活動。通過對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)歷史傳說及其藝術(shù)活動的探索和研究，進(jìn)而挖掘出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)背后的民族文化和審美意蘊。而這種動畫向觀眾傳播的視聽語言超越于現(xiàn)實的美感。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身的美感是歷史沉淀的效應(yīng)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類動畫的美感，是動畫創(chuàng)作者對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目的真切的體驗和內(nèi)心情懷的藝術(shù)化呈現(xiàn)。

（一）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類動畫的審美趣味

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類動畫通過視覺造型元素的相互作用，讓觀眾對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)產(chǎn)生最直觀的感受。通過意象化的造型元素、外化的色彩形式，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所展現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格、民族特色以更加鮮活的形象和更具有趣味性的形態(tài)呈現(xiàn)在觀眾眼前。與傳統(tǒng)意義上的動畫相比，中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類動畫更注重意境和神韻的營造。一方面，中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類的出品受到材料和技術(shù)的限制，但其強烈的手工感，使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類的出品本身具有古樸的韻味。另一方面，意境美是中華民族對于藝術(shù)的至高追求，由于受傳統(tǒng)文化的影響，中國人欣賞藝術(shù)作品時，多少會自覺地探索其中蘊藏的詩意境界。意境是藝術(shù)的靈魂，也是關(guān)鍵、核心，是客觀存在精煉的集中加上主體人物思想情感的凝聚[1]。“詩中有畫，畫中有詩”便是最好的體現(xiàn)。

中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如木刻年畫、剪紙、布貼、昆曲、京劇等民間的藝術(shù)形式，被廣泛應(yīng)用到具有傳統(tǒng)民間藝術(shù)風(fēng)格的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類動畫創(chuàng)作中。通過風(fēng)格化的、夸張的人物造型，生動鮮明地展示出各個角色的外形特點與性格差異。通過概括的、意象化的場景道具設(shè)計，營造出整個動畫作品所展現(xiàn)的地域風(fēng)格和時空特點。通過象征性的表演，形象而又含蓄地呈現(xiàn)出超越舞臺時間限制和空間限制的故事，實現(xiàn)“以形傳神，形神兼?zhèn)洹钡膶徝理嵨丁４蠖鄶?shù)中國民間藝術(shù)都具有很強風(fēng)格特點，在動畫中加入一些頗有特色的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，使得造型呈現(xiàn)出一種韻律感的審美意趣。這種審美的趣味性成為展現(xiàn)民族文化特色最形象化的手段。比如中國實驗動畫導(dǎo)演陳曦、安旭的短片作品《谷雨》，全片采用了皮影動畫的表現(xiàn)方式，作者運用中國皮影戲的試聽元素，將中國傳統(tǒng)的審美意境傳遞給大眾，不僅突出了動畫作品的風(fēng)格特征，更讓觀眾真切的感受到中國傳統(tǒng)的審美特色和韻致。

中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為中國各族人民傳承中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的載體。不僅僅只是單純的技藝傳承，更是不同民族、不同時代的中國人傳達(dá)情感的方式。中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類動畫以視聽結(jié)合的方式，更加全方位地展現(xiàn)了廣大勞動人民對生活的理解、對真善美的歌頌以及對幸福的期盼。

（二）皮影戲作為中國非遺類動畫的詩意之美

皮影戲是一門集雕刻、劇本、美術(shù)、音樂、表演為一體，同時結(jié)合了光影變幻的民間藝術(shù)，它是多種藝術(shù)語言的綜合體。因此，皮影戲作為一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在展現(xiàn)地方性知識、風(fēng)土人情、歷史傳說故事與情境時，比其他的非遺藝術(shù)形式能夠更全面地展現(xiàn)出獨特的風(fēng)格和意蘊。雖然不同于現(xiàn)代意義上的動畫，但皮影戲和現(xiàn)代動畫一樣，是視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)的結(jié)合體，具有高度的共通性。隨著時代的發(fā)展，人們對動畫的深入探索，對于動畫的認(rèn)識也更加全面和多元化。廣義上講，皮影戲也可視為一種動畫。

皮影戲的詩意性在于它整體的神韻，其“神”源于對皮影戲“形”的把握。而皮影戲中的“形”卻源于創(chuàng)作者對于對生活和體驗，創(chuàng)作者將自身經(jīng)歷的酸甜苦辣濃縮成可視，可聽、可感的皮影表演，不論在視覺上還是在表演上，都是創(chuàng)作者感知世界之后回饋的“形”，是一種真實的情感宣泄。皮影戲的“形”并非再現(xiàn)現(xiàn)實世界，而是擺脫現(xiàn)實既定規(guī)則的束縛，用創(chuàng)作者自我的感受表現(xiàn)視覺語言以及對時空的理解。

在視覺造型方面，皮影創(chuàng)作者在制作這些皮影形象時，將自己心目中對于各種角色和物象，用自己的方式概括描繪出外形，使皮影戲中不論是人物形象還是場景設(shè)計，都具有平面化、裝飾性和意象化的特點，夸張的造型由各種裝飾圖案和鏤空線條，兩者交織變換形成了造型中的寓意及象征性的審美特點。舞臺的光影效果，讓平面化的皮影產(chǎn)生虛實的變化，營造出朦朧的意境美。光、色、形完美的呈現(xiàn)在亮子上，在觀看的過程中，雙耳享受著藝術(shù)原生態(tài)的唱腔，眼睛更是已經(jīng)辨不清是光造就了斑斕的色彩，還是色彩讓光更絢麗？皮影藝人抖動著影人的身體，實在讓人覺得皮影真的活過來了[2]，影人角色在燈光下的光影變幻形成了一種虛幻的詩意美感。幕布與燈光共同形成了畫面構(gòu)圖中的留白。這種留白與角色全透光的鏤刻、半透光的豐富色彩，共同營造出一種通透而又虛幻的視覺效果。這種視覺效果不同于其他具象、直白的表現(xiàn)手法，其中包含著一種含蓄和獨特的表達(dá)，形成一種詩意化的造型方式。

在表演方式上，皮影戲的表演也具有象征性和含蓄性的特點，由于舞臺的時空局限，皮影戲表演無法再現(xiàn)真實的具體事件，于是就用一段說唱，或者一個象征性的動作來表現(xiàn)一個復(fù)雜的故事情節(jié)。在交代故事發(fā)生的環(huán)境時，也沒有像電視劇和電影意象追求真實感，只需要簡單的一兩件皮影道具，或者什么也沒有，通過人物的表演活動就能讓觀眾知道故事發(fā)生的時間地點以及時空的變化。在展現(xiàn)整體的氛圍上，一段音樂就能夠營造出舞臺上的喜怒哀樂，輕重緩急，比如在展現(xiàn)打斗場景的時候，用一段急促的打擊樂器作為伴奏，就能讓觀眾感受到場面的激烈。這一點和京劇有異曲同工之妙。其實這種超越現(xiàn)實、不受束縛、張弛有度的表演方式，更有藝術(shù)感染力，就像詩一樣集中和概括，充滿聯(lián)想和幻想，同時又富有音樂美和節(jié)奏感。

皮影戲中蘊含的詩意是整個作品整體呈現(xiàn)的氣韻，也是一種可張可馳的狀態(tài)。皮影戲所呈現(xiàn)的藝術(shù)神韻與民族文化情感融為一體。正是這種意境的完美結(jié)合，成為我們所說的詩意性的重要表現(xiàn)，這種表現(xiàn)從視覺造型上來說，就是形象意象化和虛實變化間的協(xié)調(diào)。從表演上講是含蓄性和節(jié)奏感的融合。觀眾通過自身的美感體驗和認(rèn)知，去詮釋和把握這些人物造型和表演背后承載的文化內(nèi)涵。亮子前變換動作的影人與光的交相輝映，形成了一種流動的影像，虛實相生、悠然地踱步、倉惶地逃跑、神仙躲著的漂移，營造出一種那種氣氛，是一種靈氣，是一種神韻[3]。原本表演者與觀眾之間幕布的隔閡，反而形成了兩者一種感官上的默契關(guān)聯(lián)，更能凸顯出其詩意化的一種細(xì)膩傳達(dá)。

二、詩學(xué)意涵在皮影戲中的形態(tài)呈現(xiàn)方式

作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類動畫中獨具特色的形式，皮影戲在光和皮影的透光效果結(jié)合中，呈現(xiàn)出來一種幻想式的視覺效果，從而形成自己獨特的視覺形式。這種高度平面化、意象化、裝飾化的呈現(xiàn)，賦予了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)動畫的詩學(xué)意涵。這種獨特審美趣味就如同詩歌一樣生動，含蓄，質(zhì)樸，散發(fā)著東方藝術(shù)的魅力。

（一）皮影戲意象化的造型風(fēng)格與虛實空間的營造手法

1.意象化的平面造型風(fēng)格

皮影戲的材料要求和表演方式?jīng)Q定了皮影造型的平面特征。皮影戲一般以牛皮和驢皮為材料，造型上借鑒了民間剪紙和年畫的傳統(tǒng)造型元素，使皮影藝術(shù)的平面化的特征非常突出。在表演的時候，采用材料和映影的方式展現(xiàn)皮影的效果。由于皮影戲的表演是在幕布后，依靠燈光投射到二維的幕布上，形成影子，造就了平面效果的表演，而從觀眾的視角來看，皮影戲角色的活動區(qū)域和視覺效果也是二維的呈現(xiàn)方式。皮影在制作的材料和展示方式上無不體現(xiàn)出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)特有的手工感，使皮影戲從一開始就散發(fā)著古樸的氣質(zhì)。

皮影意象化的造型還源于民間戲曲。它是通過曲藝中真人臉譜化妝的效果而變化來的。用有力度的輪廓和拙樸的筆法勾勒出人物外形特點。這種意象化在于皮影創(chuàng)作者對于“神似”的追求，他們在創(chuàng)作時并不受物理學(xué)和人體解剖學(xué)對于人體比例要求的限制，而是根據(jù)自己腦海中對于現(xiàn)實事物的意象，用抽象，變形，夸張的手法表現(xiàn)自己心目中的皮影形象，以形寫神。隨著時間的推移，創(chuàng)作者越來越多的融入了不同的地域風(fēng)格，自己的想象力和審美趣味，使皮影造型呈現(xiàn)出更加自由的特點。

皮影造型的意象化特征賦予了它獨特的韻味，感性思維在皮影造型的創(chuàng)作中起主要作用，創(chuàng)作者擺脫了對于現(xiàn)實中具體形象的拘泥，用意象的形傳達(dá)神韻，賦予了皮影以的生命力。皮影創(chuàng)作者的創(chuàng)作過程，是表達(dá)自我對于現(xiàn)實的認(rèn)知的過程和情感的過程，這種自然表達(dá)的狀態(tài)和呈現(xiàn)的作品，無不體現(xiàn)出一種詩意之美。

2.皮影戲中的“留白”

皮影戲作為在平面化、意象化的造型表演，不需要過多環(huán)境空間的景物來妨礙角色靈活的表演。這種呈現(xiàn)方式與國畫中的“留白”如出一轍。

皮影戲中“留白”的作用首先體現(xiàn)在視覺上，以少勝多，以無勝有，能給人帶來視覺上的簡約和透氣感，空間構(gòu)成不需要過多的景物布置，簡單的一張桌子，一把椅子就能夠交代皮影故事的時間和空間，這種“留白”的藝術(shù)手法，讓劇中的角色充分的展現(xiàn)敘事情節(jié)，將留白的空間交給觀眾去想象和回味，從而達(dá)到了角色與觀眾的精神互動，這是皮影戲藝術(shù)創(chuàng)作中的最佳意趣。倘若直接展現(xiàn)的東西太多，讓觀眾一眼就看盡了所有，反而會降低觀眾的參與度，令人食之無味。比如在河北皮影戲《假西天》（圖1）中的一段情節(jié)，黃眉妖怪乘著云彩來到座位前，等待小妖怪前來報告唐僧到來的消息。在畫面中雖然只有一把椅子為道具，再無其他的元素交代場景，但通過人物的表演，觀眾們也能知道故事發(fā)生在黃眉老怪的洞府中。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)重在對意境的追求，視意境為藝術(shù)的靈魂，在銀幕上留下適當(dāng)?shù)目瞻祝m然缺少了一些具體的內(nèi)容，但卻營造了具體的“形”無法表達(dá)的豐富意境。“留白”讓皮影戲在視覺上呈現(xiàn)出詩歌創(chuàng)作中所追求的“婉轉(zhuǎn)、含蓄”的作品特質(zhì)，賦予了皮影戲“空靈”的藝術(shù)境界，體現(xiàn)出皮影戲的“有無相生”的詩學(xué)意涵。在北京路氏皮影戲《水漫金山》中，白娘子和小青在西湖上劃船的情節(jié)，在畫面中，并沒有呈現(xiàn)出西湖的具體形象，而是用一個河蚌的物象來交代西湖的存在，這種“留白”的手法，不僅傳達(dá)了西湖的信息，更為場景營造出空靈的意境美。

3.時空的“虛與實”

中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究“虛實相生”。比如中國傳統(tǒng)園林藝術(shù)講究“咫尺之內(nèi)，再造乾坤”，國畫的創(chuàng)作講究“虛實相生、無畫處皆成妙境、知白守黑”。在這種美學(xué)審美追求的影響下，作品創(chuàng)作中不斷地追求一種朦朧的境界，并呈現(xiàn)出委婉含蓄的藝術(shù)風(fēng)貌。皮影戲同樣也受到了這種“虛實相生”的影響。在表演中，為了集中展現(xiàn)皮影角色的內(nèi)心情感和敘事情節(jié)，創(chuàng)作者會使得觀眾遺忘掉劇中對時間和空間具象化的視覺要求。這種存在于觀眾想象之中的虛擬時空，卻帶來了隨著跌宕起伏的情節(jié)而進(jìn)行時空轉(zhuǎn)換的高度自由。

皮影戲所呈現(xiàn)的“虛實相生”的朦朧感往往需要依靠光影的作用，光影除了在視覺上為平面化的皮影營造出似有似無的空間感和豐富的詩學(xué)意境，也在劇情的發(fā)展上展現(xiàn)時間的變化。比如，在濟南皮影戲《哪吒》中，創(chuàng)作者運用朦朧的局部燈光投射方法講述哪吒的過去，從出生到幼童，然后長大，最后用高亮度的全屏燈光投射展現(xiàn)哪吒的現(xiàn)在。創(chuàng)作者運用光影的變化，將抽象的時間上的虛實轉(zhuǎn)化為形象的視覺上的虛實。相較于實景，虛景雖然直接呈現(xiàn)的東西比不上實景具體，但通過有限的虛景，觀眾感受到的故事內(nèi)容和意境卻更加豐富。皮影戲的角色經(jīng)常會利用一些特定的道具來表演情節(jié)，例如刀槍劍戟、船槳、水奇，這些道具不僅能協(xié)助完成和豐富表演動作，也能結(jié)合角色的表演，進(jìn)而交代故事的場景特點。例如北京皮影戲《白蛇傳》游西湖的表演中，通過船槳的運動和畫面的虛空來示意湖水的空間與距離。同時讓觀眾的注意力集中在小青和白娘子的動作表演上。正所謂“一口敘述千古事，雙手對舞百萬兵”。在皮影戲的創(chuàng)作中，這種虛實結(jié)合的藝術(shù)手法不勝枚舉。同樣也是在皮影戲《水漫金山》中，空間的轉(zhuǎn)換忽而天上，忽而水中。隨著蝦兵蟹將的陸續(xù)登場，堆砌式的空間布局必然會破壞畫面的布局，采用“虛”的空間將觀眾帶入到特定的環(huán)境里，反而能引發(fā)觀眾無限的遐想。

時空上的“虛實相生”營造了皮影戲藝術(shù)形式中不可替代的獨特的韻律美和詩學(xué)意涵。角色的演出不能淹沒在過多的景物布局中，從而破壞掉整部戲的布局和整體氛圍，這也就是人們在戲曲中常說的“戲以人重，不以物貴”。可以說，傳情達(dá)意才是皮影戲的核心，是皮影戲“神韻”的所在，皮影藝術(shù)所呈現(xiàn)的意韻，離不開有限的視覺的和表演的“形”作為一定的承載，但是若只有“形”的機械展示，缺少對“形”的虛化處理，就壓縮了皮影戲展現(xiàn)意境美和韻律美的空間，創(chuàng)作者的情感就不能更有力的表達(dá)。只有將虛實結(jié)合的方式用于皮影戲的創(chuàng)作，把握好皮影戲時空的“形”和“神”、“虛”和“實”的關(guān)系，才能賦予皮影戲以詩的含蓄之美，呈現(xiàn)出皮影戲的詩情畫意。

（二）皮影戲的象征性表演方式

皮影戲作為一門表演性的藝術(shù)形式，除了舞臺表演自身的局限性要求表演方式具有虛擬性特點，皮影戲本身對于藝術(shù)感染力的表達(dá)更需要其表演具有含蓄美和象征性特征。這種含蓄委婉的表演方式，即使皮影表演與舞臺相適應(yīng)，更是一種對現(xiàn)實生動、夸張、藝術(shù)化的表現(xiàn)。皮影戲這種源于現(xiàn)實而又超越現(xiàn)實的表演方式，是對真實生活的提煉和升華，是其在表演層面的詩意化體現(xiàn)。比如在在皮影戲表演中，亮子作為一個二維的平面雖然無法表現(xiàn)空間的深度，但皮影藝人卻可以巧妙地通過改變皮影人物與亮子的間距來呈現(xiàn)皮影人物的登場或離場，登場則貼近皮影和亮子間的距離，皮影形象由虛變?yōu)閷崳o人以姍姍來遲的效果，離場則相反，皮影形象由實變?yōu)樘摚o觀眾漸行漸遠(yuǎn)的感覺。皮影藝人用這種靈活概括的手法展現(xiàn)角色的上下場，就是對現(xiàn)實中人物到來和離開的一種含蓄的藝術(shù)化處理方式。皮影戲象征性的表演還體現(xiàn)在藝人的說唱上表演上，和在現(xiàn)實生活中人們表達(dá)情緒的喜怒哀樂不同，皮影戲人物表達(dá)情感的手法更加夸張化、形象化、含蓄化。比如在皮影戲《二度梅之軍門告狀》中表達(dá)周玉姐的一段唱詞：“啊咿咿呀嗚哇/哈咿咿吔/跪在帥堂淚滿面/蒼天垂憐開了眼”既表達(dá)了周玉姐內(nèi)心的悲憤，同時又展現(xiàn)了周玉姐悲憤之后又看到希望的情感變化。這樣的表演方式是對于現(xiàn)實中表達(dá)悲傷情感的藝術(shù)化處理，它不僅為皮影戲增添了藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，更為其賦予了詩一般的節(jié)奏韻律。增強了皮影戲整體的藝術(shù)感染力。

三、詩學(xué)意涵在皮影戲中的情感抒寫

動畫作為視覺和聽覺相結(jié)合的藝術(shù)形式，表達(dá)情感的方式是多方面的，觀眾通過畫面中的角色表演和場景氛圍，背景音樂和臺詞對白，從而理解故事劇情的發(fā)展，感受動畫傳達(dá)給觀眾的思想感情。皮影戲也是同樣的道理，創(chuàng)作者將自己的思想情感通過視覺，聽覺以及敘事傳達(dá)給觀眾，以物達(dá)意，以戲傳情，托物言志。這里傳情之物就是皮影戲的畫面和說唱表演。皮影戲中人與物的形象，源于自己的現(xiàn)實生活。皮影戲中的說唱表演，源于百姓對生活最為質(zhì)樸的情思表達(dá)。皮影戲中的故事是創(chuàng)作者對自己人生經(jīng)歷的縮影。皮影戲藝術(shù)家將這些源于現(xiàn)實生活的的素材，用自己獨有的方式進(jìn)行提煉和概括，向觀眾傳達(dá)豐富的意境和情思。就像詩一樣，皮影戲依靠有限的語言，有限的物象，卻能表現(xiàn)出無限的令人感動的，難忘的詩學(xué)情感。

皮影戲的舞臺呈現(xiàn)本身就包含著作者的情感因素，創(chuàng)作者在營造舞臺的意境時，就不由自主地融入了自己的情感抒寫。舞臺畫面中的元素往往有大和小的對比，動與靜的對比，遠(yuǎn)和近的對比，形象特征的對比。在一系列對比中，烘托畫面表達(dá)的感情色彩。在皮影戲《白蛇傳》中白娘子和小青乘船渡過西湖的畫面，近處露出的樹枝和樓亭與遠(yuǎn)處的山嶺，營造出了西湖的廣袤，白娘子和小青乘著小船顯得更加渺小和孤立，通過這樣的畫面，不僅營造出空靈深淵的意境，同時能讓觀眾感受到白娘子營救夫君的決心，對愛情的執(zhí)著。創(chuàng)作者透過這樣的物象，委婉含蓄地表達(dá)了對愛情的歌頌。

皮影戲中的沖突是情感抒寫的關(guān)鍵因素，這種沖突并非是外在的動作沖突，而是內(nèi)心情感的沖突，因此，皮影戲的情感抒寫在外在表達(dá)上是含蓄內(nèi)斂的，它側(cè)重于表現(xiàn)人物靈魂深處的徘徊。但凡在情感濃烈之處，都會用一段富有音樂節(jié)奏的說唱來表現(xiàn)。在展現(xiàn)人物對白的時候，又會在其中插入內(nèi)心的獨白，可見皮影戲和詩一樣具有強烈的抒情性。皮影戲《雙盡忠》是一部感人肺腑的傳統(tǒng)劇目。看到“亮子”上夫妻在訣別前哭訴衷腸的虛幻畫面，觀眾都不禁潸然淚下。這種類似于“哭腔”的楚劇音樂，不僅僅表達(dá)演出者的情感觀點，也起著重要的情緒渲染作用。不僅烘托氛圍，從而更加增強了皮影戲的感染力，調(diào)動觀眾的情感起伏變化。這種懺悔式的獨白演唱，充滿藝術(shù)感染力，同時也避免了情感上的尷尬。從表象上來看，是敘述歷史事件中的一個片段，描寫的是夫妻的生死別離。但深入體會之后會發(fā)現(xiàn)，它抒發(fā)的是對人間忠貞愛情的歌頌，同時也是面對歷史中小人物的苦與難，艱難又無力的發(fā)聲。

皮影戲敘述的故事是創(chuàng)作者表達(dá)思想情感的重要媒介。在早期，皮影戲就具有娛樂功能和社會教化的功能，通過皮影角色表演傳統(tǒng)的民間故事或神話傳說，宣傳儒家的忠孝節(jié)義，勸人向善，教導(dǎo)百姓明是非，辨忠奸。通過演繹人物的悲歡離合，人生的酸甜苦辣，表達(dá)喜怒哀樂的情感。百姓通過皮影戲故事，品味世態(tài)炎涼，感悟生活的哲理。比如，皮影戲《洞房夜話》講述了唐朝一位書生崔護(hù)與桃園姑娘的愛情故事。崔護(hù)自從在桃園借水后，與園中一位姑娘互生愛慕之情。但是出于“男女授受不親”的規(guī)矩，二人并沒有承認(rèn)自己的心思。直到崔護(hù)身中探花后，才在藍(lán)橋驛再次與她相見，后來兩人喜結(jié)連理，在洞房之夜，互吐想念之情。這樣一個幾經(jīng)波折有圓滿結(jié)束的劇本故事，表達(dá)了百姓對于姻緣美滿的向往，對幸福生活的期盼。皮影戲《血濺鴛鴦樓》講述了武松識破蔣門神與張團(tuán)練、張都監(jiān)的奸計，在孟州城鴛鴦樓上殺死眾惡人的故事，展現(xiàn)了一個敢作敢為的英雄人物形象，表達(dá)了創(chuàng)作者嫉惡如仇的情感思想以及對正義的理想追求。

四、皮影戲詩意對非遺文化中民族精神的深度詮釋

皮影戲的詩意性不僅在于對特有的藝術(shù)形態(tài)的呈現(xiàn)，更多是對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)精神內(nèi)涵的深度挖掘和詮釋，滿足人們對非遺的認(rèn)知與想象，它通過含蓄的、非直白的方式展現(xiàn)民族國家記憶。

皮影戲的詩學(xué)意涵對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的民族精神重新賦予時代性的想象空間。這就造成了其對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播和形塑。文化有強化自我身份、認(rèn)同歸屬的獨特作用。媒介參與文化遺產(chǎn)的保護(hù)與開發(fā)，其實質(zhì)是一個自我、族群、民族、國家身份認(rèn)同交織的過程[4]。皮影戲作為中華民族的藝術(shù)結(jié)晶，無論在造型制作上還是在表演上，都伴隨著中華民族的風(fēng)俗特征，皮影角色的形象設(shè)計源于中國戲曲的角色，風(fēng)格特征鮮明。皮影角色的表演含蓄委婉，說唱和音樂長于抒情。因此，在形式上，皮影戲彰顯了中華民族的審美氛圍。中國作為禮儀之邦，深受儒家思想，道家思想和宗教觀念的影像，弘揚真善美，推崇正義和道德。因此，皮影戲在故事臺本設(shè)計上，主要以中國民間故事，歷史故事和神話傳說為主。在思想表達(dá)上充分展現(xiàn)了中華民族精神的文化內(nèi)涵。時代的變化促使中華民族的思想文化日益更新，皮影戲在故事表達(dá)上也需要取其精華，剔除糟粕。

在全球化的文化視野下，皮影戲詩意化的視覺呈現(xiàn)和故事的傳奇性，更容易獲得高程度的認(rèn)同。正是由于皮影戲的非具象化的呈現(xiàn)方式，在無法還原歷史的語境下，去構(gòu)建文化的認(rèn)同。這種認(rèn)同不僅僅是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的主體認(rèn)同，更是對中華傳統(tǒng)民族文化的自我文化認(rèn)同。非遺保護(hù)與新時代傳承也同樣需要依靠自我文化的認(rèn)同作為精神內(nèi)在動力。

結(jié)語

中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)因為具有“新傳口授”的傳統(tǒng)傳播方式、紀(jì)實性的地域特征，使其逐漸走向消亡。現(xiàn)代文化要對即將消失的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)重新賦予想象的空間。這種文化的傳播和形塑需要皮影這種具有詩意化表現(xiàn)的藝術(shù)形式。它不僅僅是對“非遺”所涵蓋意義的視覺展現(xiàn)，更是對其現(xiàn)代化反思。以動畫的形式傳播和發(fā)揚中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，一定要把握非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類動畫的詩學(xué)意涵。才能使中國非遺類動畫在內(nèi)容與形式上相契合，已顯示出中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)在意蘊和審美。

參考文獻(xiàn)：

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[4]項江濤.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與藝術(shù)人類學(xué)研究[M].學(xué)苑出版社， 2013：3.