媒介融合背景下的“詩意動畫”創作實踐跨界探究

史依蒙 劉妮

科學技術的發展日新月異，通過多種媒介的融合，信息的傳播變得全方位、多角度。針對本文主體研究對象“詩意動畫”而言，其作為當代動畫中的先鋒行列，對動畫的跨界發展已形成很強的意識，以極高的自覺性與前瞻性不斷創新其思維觀念、大膽實驗其創作形式以及展示場域，不論是內涵還是形式上詩意動畫都在不斷創新嘗試，為動畫創作帶來更多跨界的可能，也進一步推動了動畫學科的發展。

一、多重身份下的個性化跨界表達

當下，藝術家們開始將“觀念先行”作為動畫的創作的旨趣。感性觀念可以被認為是一種有機的、特殊的系統，同樣也是人們體驗世界的一部分。利用感性手法去處理審美經驗，并不只是將諸如形狀、大小、顏色、物質或聲音等變量分配到特定的構成中，而是通過多種藝術形式的融合去全方位地表達主觀的構想。在全球化、信息化的背景下，當下的藝術形式呈現出多元化的時代特征。“跨界”成為了動畫實踐中出現的“高頻詞”也就不足為怪。同時，現代科技的高速發展從技術的層面也解放了藝術家的觀念，新興的技術給藝術家帶來了更多標新立異的設想，同時不再局限于自己研究領域的范圍，這也使越來越多其它領域的精英人士、動畫愛好者，亦或是不同行業的從業者紛紛開始以不同的思維方式介入到動畫的創作中，動畫創作群體的身份也愈發有了“跨界”趨勢。

經筆者對“詩意動畫”國內外創作者身份進行研究，發現了一個有趣的現象，絕大部分詩意動畫創作者同樣也并非動畫領域的從業者，或者說在他們從事詩意動畫創作前，并非專業的動畫人。例如俄羅斯導演尤里·諾爾斯金，可以說是“詩意動畫”形成發展中的重要人物，然而，而他在成為動畫師以前只是把繪畫當作愛好，他原本的職業是一名木匠。這樣的多重身份跨越也讓他擁有了非同專業動畫人的觀察方式，在他的作品《故事中的故事》中以極其細膩的方式將偶動畫的特性結合不同的介質并綜合動畫技法，再加上多層動畫攝影機拍攝的方式完成他的作品，賦予了其作品以豐富的肌理感、微妙的光影塑造立體化的氛圍，營造出詩意靜謐之感。肌理感與立體化的表現是他作為一名木匠所給他帶來了獨特的敏銳性，不同專業的創作者的介入為動畫帶來更多可能性，是一種由外向內的聚焦，即另一個領域帶給了動畫的新的思維模式、創作視角、創作材料以及創作方法等，營造出了藝術家獨特的個性化語言和深層次的故事內涵。正如日本動畫藝術家山村浩二，他從油畫領域轉向了動畫領域，他希望通過動畫的創作能夠認識自己和世界，他的作品充滿了對人性對世界的思考。通過欣賞《年老的鱷魚》《小孩的形而上學》，可以發現他的作品風格差異性較大，但他始終堅持的原則就是在紙上制作動畫，他認為手繪的動畫更有詩性的人情味。語言的個性化是藝術家的獨特的風格或是一種偏好、一種執念，他們的個性化語言是跨界賦予的力量，這樣的個性化相對于單純的個性表達是更持久更有內容也更能經歷觀者與時間的批評與檢閱。

“詩意動畫”就像是一場關于藝術的邂逅，一個探索感知經驗并融合了思想和感覺的過程，由于每個人的思維方式、審美經驗不同，因而對詩意性作品的創作方式也不一樣。“詩意動畫”的發展像樹葉的脈絡結構一樣，呈現一種獨特的發散性，從詩意這個中心點開始，延伸一條靈魂的主線，在主線路徑下藝術家以個人獨特藝術修養和藝術審美選擇自己個性化的藝術語言形式，一方面將自我一貫創作風格和審美趣味延續;另一方面跨界不同藝術類別促使他們也需要不斷的挑戰創新，努力彰顯個人創作風格和標識，這便讓所創作的詩意動畫無不帶著強烈的個人風格，展現其特性魅力。

在時代的召喚下，藝術作品更加注重被感知的對象與觀者的心理感受。藝術家身份的跨界為“詩意動畫”創作實踐注入了多樣的互動性、敘事性，藝術家的個性化語言使得“詩意動畫”以各種不同的風格樣式呈現詩意的樣態，同時也帶來身臨其境的體驗。

二、詩性語境下的多樣性跨界實驗

“詩意動畫”不止于追求肉體與心理層面，更多是在靈魂層面上的探索。它并沒有停留在只是“手觸、目見、心理觸動”的探索層面。而是從人類的視覺感悟出發，跨越一般性心理描述，走向靈魂的觸動，引發沉思。它以詩的邏輯，在沒有預設任何規則的前提下，讓受眾最大程度上體驗到生命的深度和廣度，真正制造出千人千悟景象的“可能”。[1]而秉持高度詩性追求的同時“詩意動畫”在創作形式上也以極高的實驗探究強有力地打破了程式化的傳統動畫語言。“詩意動畫”的實驗以不盡相同的畫意嘗試、不同材料媒介的形式融合、別樣聲音的碰撞實驗告訴我們，“詩意動畫”在動畫語言形式上進行了廣泛而有深度的“跨界”實驗。

（一）畫意作為跨界的表現方式

詩意動畫將動畫回歸到繪畫屬性，強調“意境”“意韻”相結合，像“詩書畫印”的當代“跨界”實踐，也是詩意動畫重要的實驗領域。詩意動畫注重主觀世界的表達、注重內心精神的體驗，將充滿意趣的心理空間落實到畫面的視覺呈現中。通過視覺上的松弛感，觀者極易產生情感的交融，這便是創作者想要營造的意識上的交流。虛中有實才有寄托，實中有虛方能傳神。動畫中的意境其實是一種虛擬與現實相結合的產物，借助動畫世界的詩意，帶領觀者從心靈感悟出發，從而達到一種“天人合一”的境界。孔子說：“書不盡言，言不盡意。”而對于“意”的呈現“詩意動畫”嘗試與多種純藝術學科的繪畫形式結合，跨越專業、學科間的界限，有意識的探尋東方美學之意而融合于動畫影像的創作，呈現獨特情致。

例如，葉佑天導演的詩意動畫短片《月迷藏龍》是一部新式詩意水墨動畫，以中國傳統水墨畫的意韻呈現畫面，通過層層的暈染疊加、遠近疏密的視覺顯現，一步步讓水墨意象、透明直奔空靈而去。寫意的韻味在畫面中流露，這不僅給動畫帶來了具有生命力的氣息，也成為了詩意生成的源泉，最終求得表“情”達“意”之境。短片將秦觀《踏莎行·郴州旅舍》中“郴江繞郴山”的意象以予畫面之中，將江水除卻水的重量化作青煙環繞于山間，而青煙又如江水般緩緩流淌其中，寄無于有，藏虛于實，以實寓虛，最終形成虛實相生，有無互現的意境之美。“詩意動畫”將中國傳統文化審美觀以當代影像外向視覺化的方式呈現，展現似有若無、虛實相生的境界之美。短片《月迷藏龍》中最后一個鏡頭，導演將整個場景仿佛是蒙上了一層朦朧的面紗，在茫茫天地間勾勒出遠山、近山，仿佛留白處形成了水天一色的朦朧之感，紅色的花朵漂浮在水面，營造出“花自凋零水自流”詩境。詩意動畫對于畫面意境的追求，與中國山水畫有異曲同工之妙。八大山人在《游魚圖》中沒有描繪出河水的湍急，只是用淡墨勾勒出五條游魚的姿態，便讓觀者感受到畫面里魚群的歡悅、水流的涌動。看似留白空洞的畫面，卻蘊含著無窮的韻味，給予了有限空間的無限可能與無限詩意。水滿則溢，月盈則虧。“無”并非沒有，而是一種虛幻的意境，是生命的本源。“人知無筆墨處為虛，不知實處亦不離虛，即妙筆著于紙，有虛有實，始靈活，而況于境乎。”（清·范磯《過云廬畫論》）詩意動畫以影像的形式呈現出虛實相生的朦朧境界之美，善用時空境象的描繪，在景與情高度融合后展現出空靈飄逸、虛實相生的韻味，使詩更有畫意，使畫更有詩意。

近年來，國內藝術院校內也有學生“詩意動畫”作品逐漸開始嶄露頭角，他們在藝術氛圍中對“詩意動畫”的創作展現出極高的視覺審美，沒有市場壓力的校園體系內的藝術自由空間有利于他們對不同藝術風格的嘗試，有的可以與版畫、國畫、水彩甚至是雕塑學科相互學習創作出更高藝術品味的詩意動畫作品。譬如《沒有眼睛的人》（柯瑩，2018）以細膩的鉛筆質感手繪出一個小女孩的故事;《培養皿》（范曉嬡，2018）以版畫銅版的質感黑白的形式大膽表現，讓詩意動畫在畫意的表現上有更多大膽新穎的跨界嘗試。站在現代社會高強度壓力的角度下，這類舒緩、詩意的藝術作品，是撫慰人們內心的一劑良藥。

而青煙又如江水般緩緩流淌其中，寄無于有，藏虛于實，以實寓虛，最終形成虛實相生，有無互現的意境之美。“詩意動畫”將中國傳統文化審美觀以當代影像外向視覺化的方式呈現，展現似有若無、虛實相生的境界之美。短片《月迷藏龍》中最后一個鏡頭，導演將整個場景仿佛是蒙上了一層朦朧的面紗，在茫茫天地間勾勒出遠山、近山，仿佛留白處形成了水天一色的朦朧之感，紅色的花朵漂浮在水面，營造出“花自凋零水自流”詩境。詩意動畫對于畫面意境的追求，與中國山水畫有異曲同工之妙。八大山人在《游魚圖》中沒有描繪出河水的湍急，只是用淡墨勾勒出五條游魚的姿態，便讓觀者感受到畫面里魚群的歡悅、水流的涌動。看似留白空洞的畫面，卻蘊含著無窮的韻味，給予了有限空間的無限可能與無限詩意。水滿則溢，月盈則虧。“無”并非沒有，而是一種虛幻的意境，是生命的本源。“人知無筆墨處為虛，不知實處亦不離虛，即妙筆著于紙，有虛有實，始靈活，而況于境乎。”（清·范磯《過云廬畫論》）詩意動畫以影像的形式呈現出虛實相生的朦朧境界之美，善用時空境象的描繪，在景與情高度融合后展現出空靈飄逸、虛實相生的韻味，使詩更有畫意，使畫更有詩意。

近年來，國內藝術院校內也有學生“詩意動畫”作品逐漸開始嶄露頭角，他們在藝術氛圍中對“詩意動畫”的創作展現出極高的視覺審美，沒有市場壓力的校園體系內的藝術自由空間有利于他們對不同藝術風格的嘗試，有的可以與版畫、國畫、水彩甚至是雕塑學科相互學習創作出更高藝術品味的詩意動畫作品。譬如《沒有眼睛的人》（柯瑩，2018）以細膩的鉛筆質感手繪出一個小女孩的故事;《培養皿》（范曉嬡，2018）以版畫銅版的質感黑白的形式大膽表現，讓詩意動畫在畫意的表現上有更多大膽新穎的跨界嘗試。站在現代社會高強度壓力的角度下，這類舒緩、詩意的藝術作品，是撫慰人們內心的一劑良藥。

（二）材料媒介作為跨界的物質手段

伴隨著藝術家觀念革新、身份的多重跨越，對動畫發展最直接的影響就是動畫創作的形式開始變得豐富多樣。動畫藝術家不再墨守成規，拋開矯揉造作的姿態，從打破僵化的語言形式開始，再主張觀念革新的同時，越發注重追求材料形式的創新，嘗試著用更多實驗性的手法形式來進行創作。在藝術創作中，由于審美經驗的不同，感知和概念理解之間的動態關系也有著截然不同的追求。為了吸引觀者在感知體驗中注意更有意義的現實世界，表現藝術造型的媒介變得多種多樣。材料媒介在動畫的創作中扮演著越來越重要的角色，它不僅是聯系真實世界的靜態形式，也借助其獨特的自主性，賦予了動畫蓬勃的生命力與感知力。筆者試圖將動畫的歷史以“媒介的發展”劃分為四個階段：第一階段為動畫的濫觴時期。當時，一些先鋒藝術家本著對現代主義求“新”的哲學思想，開始想要突破繪畫的平面局限，由“靜止”轉向對“連續運動”影像的探索（“運動”包括轉動的眼睛和移動的物體）;第二階段為膠片時代。此階段由于短片《滑稽臉的幽默相》1906年4月6日在美國首映，世界上有了第一部記錄在標準膠片上的動畫片，首次出現的逐格拍攝、剪紙動畫結合真人表演可以說在很大程度上推動了動畫媒介的發展，也讓動畫受到世界的關注;第三階段為偶動畫的高速發展期。此階段黏土、剪紙、沙土、針幕等綜合材料都開始成為動畫創作的實驗媒介，例如我們比較熟悉的《阿凡提》《神筆馬良》等等都是經典的偶動畫實驗作品;第四階段為當下媒介融合時期。由于數字媒介的介入，大大減弱了對媒介材料的限制，任何可用的媒介都有可能成為動畫創作中的元素，呈現出多元包容的特征。這些新的模式、媒介、材料試圖復制現實和運動的感知效果，從而激發觀者的想象空間。

當下，材料媒介作為“詩意動畫”跨界的物質手段在各種形式的實驗中努力挖掘媒介自身質地、色彩和光線的美感，利用媒介材料構建不同的創作方式，給觀者帶來視覺和心理維度的雙重詩性體驗。多樣化的動畫制作實踐，是一種創造性的表達模式，它將具象的，想象的或抽象的材料應用到動畫作品中，借助攝影、繪畫的自主性，賦予了動畫詩意般的生命力，給觀者帶來了不同的理念與內涵。短片《故事中的故事》《迷霧中的刺猬》在創作形式上，故事中的每一個角色都是用剪紙和布料做出來的，導演尤里·諾爾斯金曾在他的講座上演示了他的手法，他將一個完整的形象解構成每一個部分、每一個結構的疊加，將分開的圖層疊放在一起構成最終的形象，以這樣的手法運用偶動畫的特質擺放在透明介質，再結合繪畫的多種動畫技法以及燈光的營造，創造出深邃的詩意景深和質感。給觀者一種閱讀古文般的體驗，言簡意賅且富有魅力，內涵既深刻而又意境深遠。

（三）聲音作為跨界的有效表達

動畫是一門“視”與“聽”的藝術，“詩意動畫”給觀者所帶來的美感除了視覺感官上的，聽覺聲音上也是詩意動傳遞“詩美”的有效途徑。聲音作為跨界的有效方式為“詩意動畫”的藝術表現增添了更強的氛圍感和獨特的魅力。邱黯雄的《新山海經》在聲音的配樂上選擇了與畫面并不那么“融合”的背景音樂，讓人感覺甚至有點“違和”，但這樣的違和感在聽覺中帶起巧妙的視聽效應，營造情緒氛圍的同時又不失高雅端莊的東方情調。圖像與音樂建立溝通后，創作者將音樂作為語言靈活應用，兩者之間除了配合還可以對抗，甚至選擇靜默，這是一種媒介的分裂，元素獨立拓展各自的空間傾向，顯示媒介意識的現代蘇醒[2]。聲音在一定程度上具有敘事性，這也是“詩意動畫”“跨界”表達的重要方式，它也有助于完整動畫的敘事。“詩意動畫”碎片化的敘事有時可能會出現指向不夠明晰的敘事情況，常用聲音的指向或是小音效去疊加造勢，這種借助聽覺來引發想象空間的方式，深深地嵌入并滲入到了日常生活經驗及人們的思維中。它讓觀者看到了、聽到了銀幕以外的東西，并為動畫賦予更強烈的吸引力和說服力，以及帶來情緒感染的特殊美學效果。

在音樂的選擇中，京劇、戲曲、民間小曲是“詩意動畫”最常關注和挖掘的。山村浩二執導的短片《頭山》，日本傳統的落語搭配三味線擔任旁白和配樂，民間曲調搭配詼諧怪誕的故事劇情，讓人印象深刻。還有像“詩意動畫”短片《貌離神合》，伴隨著京劇“三岔口”和音與市井小調的混搭，演繹一場過往與現實交融的“舞臺表演”。《明心見性》，以古典戲曲的調性貫穿整部短片，傳統出新，有意味的形式來表達中國式的禪意。“詩意動畫”對聲音的處理方式和他對圖像、材料的創作手法非常相似，將片段結合起來，創造了與語言之間自由的聯系，使其內容可以被多方位的解讀，營造了別樣的詩意空間。

三、媒介融合背景下的科技化跨界呈現與受眾體驗

當今，科學技術快速發展，交互技術、網絡互聯、鏈接互融已成為不可逆的大趨勢。動畫藝術也坐上了時代的快車，利用技術融合各種媒介的力量，打破時間、空間維度，模糊學科領域間界限，動畫創作由此呈現出綜合性、多元化的藝術特征，形成跨界、跨學科、跨領域融合的藝術類型。詩意動畫以極高的審美意識、內涵綜合性和多媒介融合性豐富詩意的美感。藝術家們充分發揮主觀創作意識，主動跨界來擴展詩性的表達，使得作品的創作已經不止于作品的本身，擴寬了作品物質形態局限下的內涵表達。依舊以動畫為主要載體，但同時融入影像、裝置甚至行為等多種當代藝術形式，并開始注重藝術展館空間的影響力，成為當代藝術的有機組成部分。

（一）科技呈現的“跨界”互聯

“多媒介融合的藝術實踐追求的是突破單一媒體的限制，探索新的藝術表達方式和新的藝術表現之可能性，實踐和優化藝術表現的整合能力。”[3]藝術家可以盡情發揮自我的藝術天性，好的想法和創意再也不會苦于條件無法達到而放棄了，在科技高速發展的時代背景下，很多藝術家主動地選擇利用科技手段來完成自己的作品，能夠基于這些發展變化的感知與運用從而引發藝術創作形式的創新，像Bot&Dolly制作的短片BOX，探討了現實空間和虛擬空間在運動投影映射下的結合，利用多重科技的形式包括了大型機器人學、投影映射、軟件工程等，模擬鱗次櫛比的城市、懸浮的宇宙星體亦或是無限延伸的迷宮。而這種科技呈現方式在世界各地的文物館正越來越多的被利用，讓古老的文化遺產在當代的技術手段下重新煥發魅力，讓現實與虛擬互聯。

“詩意動畫”同樣也坐上了技術的高速列車，奔馳前行中……積極跟上時代發展的步伐，同時也不忘本我的初衷，將詩性融與現代科技，探尋新的發展前景。壹葉堂創作團隊推出“詩意動畫”《仰望明月》，以展示中華民族中秋節的文化內涵，全片以“月影西斜，思念成殤”的意境用黑白寫意影像的方式營造中秋佳節之情。該詩意短片投影于北京角樓城墻，在圓月與滿天繁星之下觀看短片讓人頗有不真實的感覺。片中的圓月與天際真實圓月相呼應，角樓城墻的記憶感與片中“舉杯邀明月，對影成三人”“明月幾時有？把酒問青天”的孤獨感相互充斥，將歷史與現實的明月以詩意的方式呈現，同時亦將人性與精神糅合到光影交織的時空維度里。將動人的音頻、詩情畫意的場景、想象世界的建構結合在一起，讓虛構的世界看起來更加具有感知上的說服力，同時，表達的故事和空間就越具有虛擬性和沉浸感。正如我們所看到的，科技手段增強了詩意性動畫的感知真實性。

（二）受眾體驗的“跨界”趨勢

數字科技時代的當下，新媒體的迅速發展為藝術家們的作品提供了延展的空間，通過整合現實或意識形態的內容，并動態地去表達，帶來觀者關于審美經驗和創造力的獨特詮釋。動畫影像呈現方式逐步開始擺脫守舊單薄的展示形式，將不同的藝術形式相互組合，形成一種開放式的呈現方式，這在自然和經驗模式的轉換中不可分割。這種方式更多的關注的是觀者的體驗感，并以某一種誘惑的形式使觀眾介入由藝術家和美術館場域搭建的共謀關系之中，介入的方式也由被動地接受轉為以空間為基礎的呈現出主動的選擇性，非線性和斷裂性。[4]將作品的最終完整交付于觀眾的參與。藝術家搭建作品展現的形式亦或是利用虛擬技術為觀者打造不一樣的觀看體驗。

“詩意動畫”也嘗試在呈現方式上做出突破，除了視覺上的感官享受，同樣也強調作品的與觀者間的沉浸互動。沃爾特·迪斯尼動畫工作室的立體效果制作主管羅伯特·紐曼（Robert Neuman）指出，事實上，影像技術的發展已經將動畫帶入了一種更加身臨其境的美學之中，為觀眾提供了與早期影像制作相比更為強烈的感官體驗。[5]從《悠玄之境》對展出場域的布置到《仰望明月》月光下城墻上的展映，再到《非未來》、《物自體迷宮》這種多屏展映技術，創造出一種逼真的沉浸式投影方式，帶給觀者身臨其境般的感受。這是“詩意動畫”在呈現方式上的不斷探索。“詩意動畫”充分利用觀者的視覺體驗、聽覺感官以及內心聯想，打造一種沉浸式的詩意美感。“沉浸式體驗”是一種分級的、短暫的、強烈的狀態，通過多感官的體驗和畫面互動性元素的融入，給予觀者一個可以自由漫步的想象空間。這種體驗不僅是由動畫的形式或內容所促成的，也是通過觀者自身的情感、身體、沉浸感上的意識交流。[6]以開放的觀看環境主動引導觀者置身于作品之中，較傳統展示方式而言，這樣的觀看模式讓觀者更容易接受。

“詩意動畫”關注與觀者“內心與靈魂”的碰撞，受眾的觀看體驗更是不容忽視的一個重要環節。以詩意動畫《非未來》的展映方式為例，短片采用多屏的方式呈現，對觀者來說既新穎又好奇，很容易便被誘導進入了藝術家編排的領域之中，觀者在多屏展映中其視覺會自行選擇觀看秩序，以非線性的方式憑借著偶然的視覺碰撞產生出不同與理性邏輯的感官體驗。這種多屏顯示方法可以給觀看者帶來好奇心體驗，同時增加信息的輸入量，使觀者的身份發生轉變并產生高效的信息反應，以便拉近觀者與作品的聯系。讓觀者的介入也成為了創作的一部分，觀者與作品產生了互動，從而使作品更加有機化，涉及的精神維度也就更加豐滿。

結語

詩意性的動畫是時代的召喚，是倉廩實衣食足的物質豐盈時代的精神追求。在這個高度信息化的、數字化的、全球化的環境里，詩意動畫的“跨界”表現形式由其內部的生發與外部科技的催化逐步愈演愈烈。同樣，作為詩詞的國度，中華文明五千年的歷史處處流淌著詩意，從精神寄托到審美依賴，詩意一直是人們的心之所向。從突破常規的敘事方式、傳統文化融入當代形式的創作觀念到畫面、手法、技術的不斷實驗嘗試以及陳展方式的新場域探索，無疑都證明了“詩意動畫”不斷的自我革新與跨界探索。現如今在媒介融合勢不可擋的驅使下，“詩意動畫”的跨界發展不僅是一種現象，更是一種順應時代的趨勢，將傳統文化的精髓以現代化的方式呈現，關注人最本我的內心世界。

參考文獻：

[1]葉佑天.“‘詩意動畫”在我國發展的緣起與趨勢[ J ].裝飾，2019（02）：28-31.

[2]陳林俠. 文化視域中的影像敘事[M]. 武漢：武漢大學出版社，2007：34

[3]紀曉嵐.多維、表達、延展——媒介融合時代下動畫的跨界與共融[ J ].當代電影，2019（09）：164-167.

[4][法]布爾迪厄.藝術的法則[M].北京：中央編譯出版社，2011：235

[5]STEPHEN PRINCE.“Immersive Aesthetics.”Digital Visual Effects in Cinema：The Seduction of Reality[EB/OL].（2012），[2020-04-23]， JSTOR，www.jstor.org/stable/j.ctt5hj5pv.9.：183.

[6]Biggin R. Immersive Theatre， Immersive Experience. In： Immersive Theatre and Audience Experience. Palgrave Macmillan Cham[EB/OL].（2017） ，[2020-05-01]https：//doi.org/10.1007/978-3-319-62039-8：4-6.