淺析雕塑創(chuàng)作中個人情感意識的表達

鄭冬梅 嚴可舒

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西 景德鎮(zhèn) 333000)

藝術(shù)創(chuàng)作是一個綜合觀察、思維、想象、情感等各方面要素的藝術(shù)加工過程。個人情感意識既是雕塑作品中不可或缺的一部分，更是一個尋找個人創(chuàng)作語言的重要突破口。

在心理學(xué)釋義中情感feeling與情緒emotion含義相近，都可以指“人對客體是否符合自己需要而產(chǎn)生的體驗”，但也有人將兩者做了不同側(cè)重的劃分，認為“情緒是與機體生理需要相聯(lián)系的體驗，而情感是社會性需要相聯(lián)系的體驗”，“情緒是情感體驗的具體心理活動”。筆者結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作的特點，在本文中討論的是一種相較于情緒更注重感知，包含了情感體驗過程的心理活動，即情感。

在中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇最早就有人提出“感”是一種包括“心與物”、“天與人”這兩方面的“感應(yīng)”。在“心物感應(yīng)”中包含感于物和動于心兩個過程。《樂記·樂杏》中描述“凡音之起，由人生也;人心之動，物使之然也;感于物而動，故行于聲”。這種“感”強調(diào)了物存在的客觀性和人情感感知的主觀性，同時將主客兩方面的人與物用“應(yīng)”聯(lián)系在一起。對于“天人感應(yīng)”，在《春秋繁露·王道》中又這樣的話：“春氣愛，秋氣嚴，夏氣樂，冬氣哀。愛氣以生物，嚴氣以成功，樂氣以養(yǎng)生，哀氣以喪終，天之去也。”可見古人將人性與天道放在一起，并用這種意志轉(zhuǎn)移進行藝術(shù)創(chuàng)作與審美。

1 情感意識在創(chuàng)作中的構(gòu)建

在藝術(shù)創(chuàng)作中，作者的個人情感往往是作品內(nèi)核的重要組成部分，這種情感有時是一種情感體驗，有時是一種情感感知，有時也是一種情感轉(zhuǎn)移。但無論是哪一種，它都是作品中無形的精神意志。

意識作為一種人類特有的高級心理反映，建立在人的感覺和情緒之上。心理學(xué)界關(guān)于意識的討論大致可以歸納為以下四條:(1)意識即認識，有時也指一個人對自己內(nèi)部知識的統(tǒng)籌;(2)意識是覺知，即強調(diào)認識的感性成分;(3)意識為個人的統(tǒng)一性，指個人心理獲得的整體;(4)意識代表正常的覺醒狀態(tài)。綜上可知，即使是在心理學(xué)中，對意識的定義也不是絕對的。但經(jīng)過提煉可以將其理解為一種個人對自我覺知覺醒的心理過程。這與本文筆者意圖闡釋意識的含義是基本相吻合的。

關(guān)于意識，可以區(qū)分為人可以自己覺察感知的意識以及不能被自我覺察的無意識(也稱潛意識)。值得一提的是在意識的分類中并不是除了不能感知的就是可以被感知的，還有一種介于兩者之間，稱為“前意識”。“前意識”被包含于無意識中，但它可以通過自身的注意與努力轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢杂X察的意識。筆者本文所提倡的意識就是前意識這一類，它或許并不是與生俱來，可以被輕易覺察的，但是每個人不同的生活經(jīng)歷，不同的教育程度，甚至是不同的覺悟，它能夠被以不同的形式被激發(fā)出來，轉(zhuǎn)化為與情感體驗擁有相同能量的創(chuàng)作根源。

前意識的發(fā)生來自內(nèi)心，并有其自發(fā)性、獨特性、發(fā)展性和無限性。前意識的自發(fā)性體現(xiàn)在它必須是自我努力與注意的產(chǎn)物，而區(qū)別于其它兩者意識;獨特性是由于除去明確可感知的意識外，每個個體都存在差異;變化性則是由于前意識可以經(jīng)過一定的訓(xùn)練或注意被激發(fā)出來，所以它可以被不斷的發(fā)掘不斷深入，它也會隨著人生不同階段的推進，不同生活環(huán)境的改變發(fā)展出不同的特質(zhì)，同時當(dāng)本人主觀想要獲得更多意識活動時，往往能進行更主動的探索;最后關(guān)于意識的無限性是指前意識可向前延伸的部分是無盡的，我們可以一生都對自我進行探究，也可以對變化無窮的自然世界進行探索，最后把思考反映到作品中。

鄭板橋曾用“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”來對應(yīng)藝術(shù)創(chuàng)作的三個過程:觀察、構(gòu)思、實現(xiàn)。而情感意識作為作者主觀的內(nèi)在思維活動區(qū)別于客觀創(chuàng)作對象的存在，所以筆者認為情感意識的表達在雕塑創(chuàng)作中的構(gòu)架可歸納為三個過程:(1)情感意識是創(chuàng)作的出發(fā)點，是作者個人情感意志的體現(xiàn);(2)情感在創(chuàng)作中是不斷顯現(xiàn)的過程;(3)情感是作品升華，是和觀眾心靈訴求的連結(jié)點，是尋求共鳴的立足點。

2 雕塑創(chuàng)作中的情感意識表達

個人情感意識表達是觀念在創(chuàng)作中表現(xiàn)的一個重要方面。本章就圍繞雕塑創(chuàng)作中個人情感的表達，對雕塑造型，雕塑材料以及雕塑空間拓展三個部分，從藝術(shù)鑒賞的角度進行深入討論。

2.1 情感意識于雕塑造型的表達

造型是雕塑創(chuàng)作中一個無法回避的一個問題，造型也可以理解為作品的形態(tài)，是情感意識的具體表現(xiàn)。在對雕塑形態(tài)造型的探索中，羅丹的《加萊義民》是不得不提的作品(圖2.1.1)。里爾克曾這樣評論這個作品:“對于羅丹來說，空氣的參與向來具有重要意義”;“空氣也以特殊方式參與到它們當(dāng)中去，空氣仿佛靜止下來變成了風(fēng)，這要視他經(jīng)過的是突出的部位或者平緩的部位而定。”這組群雕中的六人密不可分，雖然互相獨立但它們組合在一起時它們之間空隙的形態(tài)仿佛都被作者一一計算過。可見雕塑的造型并不只是實體可見的造型表現(xiàn)，對空間形體的把握，甚至空間中無形的造型也要精心控制才能精確表達創(chuàng)作意圖與情感。

同樣亨利·摩爾的雕塑也是一個探索雕塑造型本體與空間關(guān)系的一個典型。他的作品形態(tài)造型上雖與傳統(tǒng)雕塑大異其趣，但其高尚的內(nèi)在精神是相通的。他的雕塑力圖表現(xiàn)對自然的探索，個人情感之于自然的趣味。他曾說:“人本主義者的富于生命力的精神永遠是我雕塑中最根本的東西，它使我的雕塑充滿活力。”他有意識地將自然風(fēng)景與雕塑作為一個整體來構(gòu)思，致力于環(huán)境雕塑的探索。讓雕塑從架上走到架下，從人造空間走向自然環(huán)境。同時摩爾不僅考慮到雕塑的造形與環(huán)境的協(xié)調(diào)，而且將自然也作為作品的組成部分來融入雕塑。如他的《母與子》系列(圖2.1.2)，《倚斜的人像》。當(dāng)他的作品放置在大自然中時，他斜倚的人體不僅與山巒溝壑有著外形上的相似，而且有著大山般的氣勢和力量。

對自身精神世界的探索是一個長久的話題。所以在對造型的選擇與控制中，選擇能被賦予精神意志的事物作為塑造的對象。嚴可舒的陶瓷雕塑作品《山石》(圖2.1.3)系列對山石的塑造，對中國傳統(tǒng)山水畫中意境的揣摩。力圖追求的是通過自然感知美，感知自我的情感，感知自我的意識，最后達到美與個人的統(tǒng)一。

2.2 情感意識于雕塑材料的表現(xiàn)

雕塑創(chuàng)作中材料的運用往往與社會生產(chǎn)力發(fā)展直接相關(guān)。總的來說，隨著時代進步發(fā)展，雕塑的材料從泥、木、竹、金屬、石頭等逐步拓展到許多其它材料的綜合運用，如塑料、水泥、纖維甚至聲光電。施慧的雕塑作品大多是從纖維、編制來切入到三維空間。曾有人這么形容她的作品：“這些懸起之物，由于純白，孕著一種輕，橫向的仿佛在飄，縱向的仿佛在升，直若一片飄懸的天地，或若一種人與天地間的介物，誘引著觀者的天地之思。”她的作品在室內(nèi)能產(chǎn)生一種奇異、神秘而又樸實的感受。作品中有一種作者個人情感與時空的對話千絲萬縷的聯(lián)系。如她的作品老墻(圖2.1.4)，用軟性的材料進行堆疊造型，展現(xiàn)出一種塵封的時空感，仿佛是與歷史與觀眾進行交流。

2.3 情感意識于雕塑空間的拓展

隨著時代的發(fā)展變化，藝術(shù)家創(chuàng)作的情感來源更為豐富廣泛，雕塑家從對“形體”的研究轉(zhuǎn)向?qū)Α翱臻g”的探索。“現(xiàn)代要求人們從事物的相互聯(lián)系、相互演化的過程去認識世界，而不再是孤立地、靜止地、片面地從從各個部分剖析世界。于是，現(xiàn)代科學(xué)的綜合研究越來越廣泛，各種學(xué)科領(lǐng)域的劃分也越來越趨于模糊和綜合一個對象同時被許多學(xué)科研究，一門學(xué)科又同時研究許多不同的對象。”所以現(xiàn)在雕塑的創(chuàng)作中更關(guān)注作品與情感互動，雕塑的形式也從相對獨立純粹的形體表現(xiàn)，轉(zhuǎn)化演變出一系列對裝置，對公共空間的探索。

在20世紀30年代，美國有一位叫考爾德的雕塑家被稱為“活動雕塑之父”，他的動態(tài)雕塑系列大多由金屬片，陶瓷或玻璃綜合材料組成。這些輕而細的材料懸在半空中，處于一種微妙的平衡。活動雕塑在空中振動、碰撞、滑行、旋轉(zhuǎn)、仿佛有生命一般。

圖 2.1.5

圖 2.1.6

蔡國強作為在國際大展遍布足跡的藝術(shù)家，實現(xiàn)了一大批規(guī)模宏大的藝術(shù)計劃。他的特殊之處在于他運用自己獨特的視角與藝術(shù)語言去直接反映自己的意識想法。他運用現(xiàn)代科技的產(chǎn)物(聲光電等)，運用一次性的，瞬間的，易逝的煙火，利用影像去定格用瞬間的永恒。他在這些作品中不斷提出自己的觀念，所以他的作品大多更像一次物像的演說，一次表演，一次闡述，也正是在這些不斷的闡述中，尋找意識和表達的突破口。它的作品背后，是深沉的哲理思考，是當(dāng)代中國藝術(shù)家所背負的對自己，對人類歷史的責(zé)任感以及對人文關(guān)懷的深層追求。如作品《黑色的儀式》(圖2.1.5;圖2.1.6)這件作品探索了死亡與回歸家鄉(xiāng)的主題，它由10個不同的爆炸景象組成，在開闊場地的上空形成了一幅巨大而又壯麗的畫面。爆炸開始時像是有無數(shù)滴墨汁在天空中飛濺而起一樣，瞬間形成了一朵朵濃黑的花狀云霧。

隋建國曾在采訪中提到，他認為“一個作品完成了，它的時間就開始了;可是它完成的同時，對于創(chuàng)作它的藝術(shù)家就死了，剩下的就是把尸體去到處陳列。”因為在創(chuàng)作中，藝術(shù)家的情感意識才能得到最大程度的發(fā)揮和體驗。這或許是探索雕塑創(chuàng)作形式的一個重要意義。

3 關(guān)于個人情感意識表達的延伸

以情感意識表達為中心的創(chuàng)作風(fēng)格是有獨特性和生命力的。對于藝術(shù)家來說，追求風(fēng)格的獨立與成熟是一個貫穿始終的目標。一個完整的獨創(chuàng)風(fēng)格形成是藝術(shù)家走向成熟的標志。筆者結(jié)合自身的創(chuàng)作經(jīng)歷，認為創(chuàng)新不在于探究題材類型的廣度，而在于拓展自身對特定題材的感悟與內(nèi)心思想的深度。“問渠哪得清如許，唯有源頭活水來”，作品的獨創(chuàng)不在于無中生有，不是把自我放在上帝的視角去創(chuàng)造，而是向內(nèi)深發(fā)，在沒有蛻盡人間煙火的現(xiàn)世以情感意識為突破口，用思想的深度讓藝術(shù)創(chuàng)作為人而生。

3.1 風(fēng)格是個人情感意識表達的終極目標

在藝術(shù)家的創(chuàng)作中，往往可以將其個人藝術(shù)風(fēng)格因素歸結(jié)為主觀和客觀兩方面。主觀因素指進入創(chuàng)作過程并作為創(chuàng)作主體表現(xiàn)的作者的自身條件，包括了作者的個人情感意志、藝術(shù)修養(yǎng)、世界觀等等。客觀因素則指不能為作者個人意志所改變的外在環(huán)境。魯迅曾說風(fēng)格是“不僅因人而異，而且因事而異，因時而異。”所以在這兩種內(nèi)外因素的交流碰撞中，所產(chǎn)生作者的個人作品語言風(fēng)格才是貫穿藝術(shù)家終身的所有作品的主線。相比較于主觀因素，客觀的影響固然重要，但筆者更愿意強調(diào)的是一種有主觀能動性的個人情感意志在創(chuàng)作中的表達。因為比較兩者，個人的情感意識比我們所處的客觀環(huán)境更容易被把控。我們要企圖改變生存的大環(huán)境或許很難，但我們向內(nèi)自我探求內(nèi)心則是比較容易實現(xiàn)的。其次，情感意識往往會直接或間接的受到客觀環(huán)境的影響，所以其實作者個人的情感意識表達往往帶有其所受影響的環(huán)境的影子。劉勰有言曰;“才有庸俊，氣有剛?cè)幔瑢W(xué)有深淺，可有雅正，并性情所鑠，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者”。這是強調(diào)后天個人修養(yǎng)的陶然，強調(diào)主觀上自我發(fā)掘的重要性。綜上筆者認為，個人情感的真誠表達相較于簡單表現(xiàn)無情感的客觀事物或帶有功利性的創(chuàng)作更有感染力和說服力，只有在作品中表達真性情和人格，風(fēng)格才能豎立起來。

3.2 個人情感意識表達與作品的統(tǒng)一

在創(chuàng)作中藝術(shù)家的意圖是多元的、變化的、發(fā)展的。個人情感意識表達是藝術(shù)家個人風(fēng)格的一種呈現(xiàn)，同時也是作品的靈魂。在藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作時，可以從作品角度歸納出兩種情況。一是個人情感意識與作品的完全統(tǒng)一，這種情況是一種創(chuàng)作的理想狀態(tài)，是個人情感、個人意志、個人風(fēng)格在作品中完整的呈現(xiàn)。二是個人情感意識與作品不完全的統(tǒng)一。這種情況下有三方面的因素:第一種是作者出于某種政治功利、社會實踐的要求，進行雕塑作品的制作，筆者認為這種表達是非審美的，沒有自我情感的表露不能構(gòu)成一個完整的藝術(shù)創(chuàng)作;第二種是藝術(shù)家的個人情感意識受技法、材料的約束，被迫表現(xiàn)出心手不一。第三種是作者本身出于考慮對作品的作假和粉飾，主動在一定程度上放棄情感意識與作品的統(tǒng)一。

筆者推崇的是個人情感意識情感能與作品有更好的統(tǒng)一性，但要達到這種統(tǒng)一并非易事。為此在本文的最后，筆者提出三點自我要求:(1)藝術(shù)家要加強自我修養(yǎng)，重視對自我內(nèi)心縱向的探索性思考，加強思維邏輯的培養(yǎng)。(2)鑒于個人情感意識的表達與作品難以形成高度統(tǒng)一，所以要不斷探索個人雕塑語言，解決技法與材料的約束性，同時真誠對待自己的創(chuàng)作思想，盡可能有辯證、有對比、有方向地去表現(xiàn)。(3)把雕塑創(chuàng)作作為一個藝術(shù)行為的過程，而不是目的。用雕塑創(chuàng)作的方式享受藝術(shù)的樂趣，激發(fā)自我意識存在的價值。

4 結(jié)語

探究情感意識的表達的意義在于個人內(nèi)在復(fù)雜的思維情感始于創(chuàng)作這一行為，但它高于創(chuàng)作本身。“藝術(shù)家的創(chuàng)作不應(yīng)該只滿足于現(xiàn)實世界五彩繽紛的美，不應(yīng)該沉湎于沒有深度，沒有價值，沒有意識的藝術(shù)創(chuàng)造中。”追求個人情感意識與作品的高度統(tǒng)一是貫穿藝術(shù)家創(chuàng)作始終的永恒話題，其之于創(chuàng)作的更高價值在于情感體驗與自我發(fā)掘，并將之以雕塑藝術(shù)的方式展現(xiàn)出來。把情感熔鑄在作品中，在創(chuàng)作中尋找真我。