五聲性調(diào)式和聲在安徽民歌鋼琴伴奏中的應(yīng)用

田雅麗，李暮凡

(安徽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥 230601)

安徽民歌作為中國民族音樂的重要組成部分，一直受到音樂家們青睞。多年來，一些著名的作曲家，如：施萬春、高為杰、黃永熙等便以五聲性調(diào)式和聲為基礎(chǔ)，為一些經(jīng)典的安徽民歌曲目編配了鋼琴伴奏，比如鳳陽民歌《鳳陽花鼓》、五河民歌《摘石榴》、歙縣民歌《十二月花》等，大大地豐富了歌曲表現(xiàn)力，增強了藝術(shù)感染力，擴大了民歌的傳播范圍，為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展提供了更廣泛的途徑。

1 五聲性旋律與鋼琴伴奏

中國傳統(tǒng)音樂在二十世紀之前無論是民歌、戲曲、曲藝還是器樂表演，都是重“齊”而非“合”，即緊緊圍繞以旋律為中心而創(chuàng)作和表演。具體表現(xiàn)為，在涉及多人的演唱奏中，無論人聲和樂器之音色差異，均演唱奏主旋律或稍有變化和簡化的主旋律，往往被稱之為“齊唱”和“齊奏”。這源于中國傳統(tǒng)音樂對線性旋律的偏重而非縱向音響效果，中國各種歷史悠久的傳統(tǒng)樂器如琴、笛、箏等，從誕生便是以獨奏形式展現(xiàn)魅力為初衷?！盀E竽充數(shù)”之演奏也只是多人表演同一旋律的單純齊奏而已。

中國對不同的多聲部音樂之創(chuàng)作始于民國“學(xué)堂樂歌”。清末之時，“西學(xué)東漸”之潮流興起，大批留學(xué)于國外的學(xué)生歸國后以“師夷之長技”服務(wù)于當時的中國，音樂領(lǐng)域同樣不意外。以沈心工、李叔同為代表的學(xué)堂樂歌始創(chuàng)者們先是以他國之曲填中文之詞(即“選曲填詞”)創(chuàng)作了大量符合當時中國社會風(fēng)氣的歌曲，并開創(chuàng)性地為這些歌曲配上了鋼琴伴奏。但這并不意味著中國音樂元素與西方器樂和作曲技巧的完全融合，原因在于，其一，學(xué)堂樂歌的大部分旋律來源于國外。其二，盡管也存在自己創(chuàng)作旋律的歌曲，但是其鋼琴伴奏和選曲填詞的歌曲一樣均是以西方大小調(diào)體系而配置。但是學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作者們卻成功地讓當時的留學(xué)歸來的音樂家們開始思考中國傳統(tǒng)音樂元素和西方作曲技巧融合的方法，中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式體系與西方的大小調(diào)體系是否可以做到“中學(xué)為體，西學(xué)為用”？1928年趙元任發(fā)表的《中國派和聲的幾個小試驗》一文，是最早論述五聲性調(diào)式和聲方法的文章。在隨后的二十年中，趙元任、黃自、聶耳、冼星海等音樂家用他們的作品證明了，五聲調(diào)式體系不僅只有線性旋律，完全可以以西方和聲手法為參照建立五聲性調(diào)式和聲。他們還證明了，不僅鋼琴可以服務(wù)于中國傳統(tǒng)音樂，甚至西方的管弦樂團也仍然可以“入鄉(xiāng)隨俗”。黃自創(chuàng)作的中國首部清唱劇《長恨歌》、聶耳創(chuàng)作的民族器樂合奏曲《金蛇狂舞》、馬思聰創(chuàng)作的小提琴曲《內(nèi)蒙組曲》和《西藏音詩》等作品充分地證明了這一點。

隨后，越來越多的作曲家和音樂學(xué)者加入到這一領(lǐng)域的研究中來。直至今日，五聲性調(diào)式已有了十分成熟的和聲體系，相關(guān)學(xué)術(shù)著作和文獻都不在少數(shù)，其中桑桐、樊祖蔭更是這一領(lǐng)域的集大成者。一些作曲家也早已將五聲性調(diào)式和聲應(yīng)用于為中國民間歌曲鋼琴伴奏的編配，使得中國民歌有了更強的欣賞性，彈奏上有了技術(shù)性，聲樂上有了專業(yè)性，民間歌曲的藝術(shù)性也越來越豐富。安徽民歌自然也在其中。鋼琴伴奏的成功應(yīng)用，使音樂領(lǐng)域“中學(xué)為體、西學(xué)為用”不再只是理論上的可行。

2 安徽民歌與五聲性調(diào)式和聲

從20世紀二十年代，深受西方作曲技巧影響的我國第一代專業(yè)作曲家，就開始了對中國鋼琴音樂和中國民間歌曲鋼琴伴奏的探索。他們以西方大小調(diào)體系中的和聲結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，創(chuàng)造出以多種五聲性調(diào)式和弦。

五聲性調(diào)式和聲方法可分為五大類，分別是：三度結(jié)構(gòu)的和聲方法、五聲縱合性結(jié)構(gòu)的和聲方法、四度五度結(jié)構(gòu)與二度結(jié)構(gòu)的和聲方法、復(fù)合結(jié)構(gòu)的和聲方法以及線性結(jié)構(gòu)的和聲方法。前三者主要用于調(diào)式統(tǒng)一明朗的歌曲編配，后二者多用于調(diào)式游移、交替甚至多調(diào)性的歌曲中。安徽民歌大都“宮角常在”，調(diào)式明朗統(tǒng)一，故前三者在已經(jīng)編配伴的伴奏中扮演著主要角色，后二者則較為少見。

淮河、長江分別橫穿安徽省南北，將安徽劃分為皖北、皖中和皖南三個區(qū)域，所以安徽地區(qū)的文化從南至北的差異性表現(xiàn)十分明顯。在音樂方面，皖南地區(qū)幾乎以五聲音級為主，和浙江地區(qū)音樂風(fēng)格大同小異，皖北地區(qū)幾乎是六聲、七聲音階，和豫南、魯西南音樂風(fēng)格異曲同工。這些不同地域風(fēng)格的安徽民歌在實際的演唱和伴奏編配中必須有所區(qū)分對待，特別是要注意音階的區(qū)別對和聲選擇起到的重要影響。

2.1 三度結(jié)構(gòu)和聲方法的應(yīng)用

三度結(jié)構(gòu)和聲大致分可為三種：省略三音的和弦、替代三音的和弦、增添附加音的和弦。無論哪一種，在今天的中國鋼琴音樂和民歌伴奏中都常?？梢?。三度結(jié)構(gòu)和聲在安徽民歌的鋼琴伴奏編配中以省略三音和弦最為多見。由于三度疊置和弦是建立在七聲音階基礎(chǔ)之上，有時會與五聲音調(diào)產(chǎn)生風(fēng)格的矛盾，但在安徽民歌的鋼琴伴奏中這種和弦類型仍然是常見的[1](P68)。

2.1.1省略三音的和弦

建立在宮、商、角、徵、羽五音上的三和弦、七和弦、九和弦，省略其三音，被稱為“省略三音和弦”。其中建立在徵音和商音上的三和弦、七和弦和九和弦，因其三音均為“小三度間音(偏音)”，故有時采用省略三音的辦法，這種和弦被稱之為“空五度和弦”。

譜例1廬江民歌《十里長沖好風(fēng)光》片段[2](P118-119)

譜例1為廬江民歌《十里長沖好風(fēng)光》片段，該歌曲為D商五聲調(diào)式。譜例中從第二小節(jié)到第七小節(jié)左手的伴奏先后出現(xiàn)均為省略三音的商三和弦(第二、四小節(jié))、羽三和弦(第三小節(jié)，第七小節(jié)強拍)、宮三和弦(第五小節(jié)、第七小節(jié)弱拍)。其中的商三和弦便是省略了三音(清角),形成空五度和弦，且為空五度和弦的混合使用，上層為四度，下層為五度。

2.1.2 增添附加音的和弦

在某個具有獨立和聲意義的和弦中，不需要解決的和弦外音，叫作“附加音”。民族調(diào)式中三度結(jié)構(gòu)和聲的構(gòu)建本身就是以大小調(diào)體系為基礎(chǔ)的，比起省略三音的和弦，附加音和弦對大小調(diào)體系的依賴更為強烈。省略三音和弦都是建立在正音上的，而附加音和弦構(gòu)建的基礎(chǔ)并沒有嚴格的正、偏音區(qū)別，并且“附加音”一定是調(diào)式正音。在五聲性調(diào)式中，典型的附加音與和弦音構(gòu)成大二度關(guān)系。

譜例2巢湖民歌《巢湖好》片段[2](P139)

譜例2為巢湖新民歌《巢湖好》結(jié)尾的襯詞部分，該曲為E徵五聲調(diào)式。在譜例中的第一、三小節(jié)左手部分采用了相同的上行分解附加音和弦，該和弦是建立在升F音上的原位三和弦，其中加入了E音，該音在調(diào)式中為徵音，同時也是該調(diào)式的主音。前文曾述，三音疊置和弦是建立在大小調(diào)基礎(chǔ)上，時常會與五聲調(diào)性風(fēng)格產(chǎn)生矛盾，而附加音和弦正是突出調(diào)式正音，弱化其矛盾，使鋼琴伴奏部分更好地與五聲調(diào)式歌曲融合。

前者兩種和聲方法均主要服務(wù)于安徽民歌中由正音構(gòu)成的五聲音階歌曲，省略三音是因為其和弦的三音恰好為調(diào)式偏音，增添附加音是因為此三音恰好為調(diào)式主音或支持音。無論是省還是添，實際上都是伴奏和聲服從于旋律調(diào)式音階的手段，旋律與伴奏二者上下統(tǒng)一，不至于出現(xiàn)違和感，從而在將這些民歌專業(yè)化的同時仍然能夠保持其本色的音樂風(fēng)格。

2.2 五聲縱合性結(jié)構(gòu)的和聲方式

三度結(jié)構(gòu)和聲方法實際上是大小調(diào)和聲在中國民族調(diào)式樂曲中的變化應(yīng)用，本質(zhì)上稱之為“民族化和聲”仍然有些牽強。并且，盡管作曲家們采取了省略三音、替代三音和附加音的方式突出調(diào)式正音，避免偏音過多地使用，但是只能在程度上降低大小調(diào)體系與五聲性風(fēng)格的矛盾，并不能從根本上解決問題。桑桐先生在《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》一文中首先提出了五聲縱合性的和聲方法，這一方法的提出大大降低了五聲調(diào)式和聲創(chuàng)作對大小調(diào)體系的系的依賴[3]。

對橫向的調(diào)式音列和旋律音調(diào)進行縱向的結(jié)合，使之構(gòu)成和聲形態(tài)，即形成縱合性結(jié)構(gòu)的和聲方法。五聲縱合性的和聲方法，是以五聲調(diào)式中各種音程的縱向結(jié)合作為和弦結(jié)構(gòu)的和聲方法。它主要著眼于和弦的組成音與五聲性旋律音調(diào)在整體上保持一致，但并不拘泥于和弦與旋律的同步進行。在如今，無論是五聲性樂曲還是歌曲的和聲配置中，五聲縱合性和聲方式在作曲家們的作品中被普遍應(yīng)用。五聲縱合性結(jié)構(gòu)和弦可具體被分為三音和弦、四音和弦、五音和弦和含“二變音”和弦。三、四、五音和弦在安徽民歌中十分普遍的被應(yīng)用，含“二變音”多用于七聲調(diào)式的安徽民歌。

2.2.1 音列和弦

三音和弦、四音和弦和五音和弦是完全由五聲正音構(gòu)成，也常被稱為“音列和弦”，凡和弦的構(gòu)成音相同者又被歸為一類，稱為同音組和弦。三音列是安徽民歌調(diào)式音階構(gòu)成旋律的基本方式，在安徽民歌的鋼琴伴奏和弦中，音列和弦應(yīng)用廣泛，無論是三音列、四音列還是五音列[4]。

譜例3五河民歌《摘石榴》片段[2](P30)

譜例3為五河民歌《摘石榴》片段，該歌曲為E徵雅樂七聲調(diào)式。譜例中的這段旋律完全由正音構(gòu)成，并未出現(xiàn)調(diào)式偏音變徵和變宮，鋼琴伴奏的編配也配合了旋律音調(diào)，前兩小節(jié)采用的是三音和弦，為建立在羽音上的四度三音列和弦。第三小節(jié)采用了兩個不同的三音和弦，強拍上為建立在商音上的四五度式三音列和弦的變位形式，弱拍為建立在角音上的四度三音列和弦。隨后為了豐富此樂句的和聲，第四小節(jié)出現(xiàn)了四音列和弦，為建立在羽音上的小七和弦四音列，并且此和弦只能建立在羽音上。隨后樂句的一個半終止兩拍持續(xù)音，伴奏部分為了與旋律音形成在節(jié)奏上的對比，右手采用了十六分音符的波浪形分解和弦，該和弦是建立在宮音上的五音和弦。短短的五小節(jié)樂句，采用連續(xù)的五聲縱合性和聲進行，強烈的突出了音樂五聲性的風(fēng)格，并且從三音和弦、四音和弦到五音和弦的層層遞進，積極地推動著歌曲情緒的發(fā)展。

如果說上文兩種三度結(jié)構(gòu)的和聲方法是最直接的突出五聲音階調(diào)式特點的和聲方式，那么音列和弦的使用就是它們更為高級和復(fù)雜化的方法。三度結(jié)構(gòu)方法通過省略偏音或是增加主音、支持正音的方式來明確調(diào)式音階，而音列和弦則將此范圍擴大到所有五聲正音。如此，在五聲音階的框架內(nèi)，不僅首先確保了正聲的純粹，并且最大程度上在其中加入絲毫不會影響歌曲風(fēng)格的對比。如同西方古典主義時期的主調(diào)音樂，在當時和聲運用存在諸多的條條框框的情況下，作曲家仍然可以在各種限制中游刃有余地發(fā)揮他們的主觀能動性，在其音樂作品中突出他們個人的風(fēng)格和特色。音列和弦的存在便是為了在正音音階的框架內(nèi)仍然可以突出安徽不同地區(qū)音樂風(fēng)格而提供的大量選擇。

2.2.2 含“二變音”和弦

在五聲性七聲音階中，含有“二變音”，即“變徵”或“清角”、“變宮”或“清羽”。為保持五聲性和聲的結(jié)構(gòu)特點，可按照“綜合調(diào)式性七聲音階”的方式，將這四個音通過“變宮為角”“清角為宮”“變徵為角”“清羽為宮”的途徑，分別作上、下五度或上下二度宮音系統(tǒng)的五聲正音看待。含“二變音”和弦在安徽民歌中的應(yīng)用雖不如音列和弦那么廣泛，但仍然是有跡可循的。

譜例4《新鳳陽歌》片段[2](P47-48)

譜例4為《新鳳陽歌》中間奏部分，歌曲為F商五聲調(diào)式。此片段的第一個小節(jié)為建立在羽音上的音列和弦，其中加入了“變宮”音，形成了含“二變音”和弦。第二小節(jié)為第一小節(jié)的八度重復(fù)，第三小節(jié)是對第一小節(jié)的原樣再現(xiàn)。

皖北地區(qū)多六聲、七聲音階，這其中則必然存在偏音。將中國傳統(tǒng)音樂中的“偏音”單純地理解為西方音樂中的和弦外音是不準確的，即便二者存在一定程度的相似性?！捌簟痹谥袊魳分谐袚?dān)著兩大作用，第一是區(qū)別五聲音階音樂風(fēng)格，第二是主要以“清角為宮、變宮為角”來實現(xiàn)旋宮轉(zhuǎn)調(diào)。安徽民歌中的偏音作用主要是前者，它代表了皖北地區(qū)音樂之特色，所以其伴奏的編配必然要將偏音應(yīng)用于其中，但又不可喧賓奪主。因此，在六、七聲音階的安徽民歌的伴奏編配中，存在偏音的和弦往往服從于旋律的節(jié)奏位置形成上下統(tǒng)一。

五聲縱合性和聲方法的存在使五聲調(diào)式音樂有了更廣闊的創(chuàng)作空間，并且通過這種方法創(chuàng)作出的作品，其民族風(fēng)格更為純粹，比之建立在大小調(diào)體系上的三度結(jié)構(gòu)和聲方法，五聲縱合性和聲方法更適合于我國民族音樂的創(chuàng)作需求，這也就是我國眾多民族音樂中普遍使用它的原因。五聲縱合性和聲也為安徽民歌的鋼琴伴奏編配提供了源源不斷的選擇。

2.3 四五度結(jié)構(gòu)的和聲方法

四五度結(jié)構(gòu)的和聲是以四度、五度音程為基礎(chǔ)而形成的。在實際應(yīng)用中，既可以是單獨的四五度音程也可以是由四五度音程疊置而構(gòu)成各種不同的和弦形式。由于四五度結(jié)構(gòu)的和聲大多采用平行寫法，因而其和聲進行多服從于線性邏輯。

四五度結(jié)構(gòu)和聲本質(zhì)上是根據(jù)旋律音構(gòu)建的，它并不是以立體音效作為構(gòu)建依據(jù)，而是對主旋律的一種和聲層加強。與省略三音所構(gòu)成的空四五度相比，是有根本性區(qū)別的?？账奈宥群拖沂菢?gòu)建在三度結(jié)構(gòu)體系內(nèi)，省略三音是為了避免偏音對調(diào)式的影響，它的應(yīng)用正是追求立體和聲效果的協(xié)和性。而四五度音程是在旋律音上下增加四度、五度音，增強旋律的和聲層，并不存在對歌曲協(xié)和性的影響。安徽民歌中的四五度音程很類似于“支聲復(fù)調(diào)”的作曲手法。

2.3.1 單獨的四五度音程

在安徽民歌的鋼琴伴奏中，四五度音程往往以獨立的和聲層出現(xiàn)于其中，有時則起到加厚旋律聲部層的作用。

譜例5巢湖民歌《我家寶寶睡著了》片段[2](P132)

譜例5為巢湖民歌《我家寶寶睡著了》片段，歌曲為C羽五聲調(diào)式，片段為歌曲的第一樂句。右手的伴奏部分是建立在主旋律上方的五度音程，從而形成連續(xù)上下行平行五度的進行。

2.3.2 組合的四五度音程

和聲由四五度音程的不同組合方式構(gòu)成，一般分為兩個或三個層次，各層之間既可以是相同的音程，也可以是不同的。既可以是同向進行，也可以是反向或斜向進行。在安徽金寨民歌《一片樹林根連根》鋼琴伴奏中，正是四五度音程的組合應(yīng)用。

譜例6安徽民歌《一片樹林根連根》片段[5](P13)

譜例6為歌曲的首句，此曲為D羽五聲調(diào)式，首句中的左手部分下層為五度音程，上層為四度音程，形成連續(xù)的平行四五度進行，右手部分單獨的四五度音程交替出現(xiàn)，左右手高低音在強弱拍交替演奏，表現(xiàn)出歌曲中對生活勞作的贊美之情[6]。

四五度和聲方式，其原理與西方和聲音樂中的“加強和聲層”道理一致。西方音樂和聲的加強和聲層以三度、五度、八度為根本，這和大小調(diào)和聲的構(gòu)建初衷是一致的。而通過上文省略三音和弦部分可以看出，若同樣以三度作為基礎(chǔ)構(gòu)建安徽民歌的和聲層是顯然不合理，這主要是因為有正偏音之別。安徽民歌在調(diào)式數(shù)量方面以徵羽為多，宮商次之，角調(diào)式微乎其微。無論徵、羽、宮、商中的何種調(diào)式，其支持音(上五度或下四度音)均為正音，故采用四度、五度音作為加強和聲層的方式是最為合理的。一者它絲毫不會影響其民歌的調(diào)式風(fēng)格，二者支持音又通過縱向呼應(yīng)調(diào)式主音，使調(diào)式更為穩(wěn)固明確。

雖然目前已經(jīng)編配了鋼琴伴奏的安徽民歌在數(shù)量上還很有限，但是從中可以看出編配者充分考慮到了安徽各地民歌的特性，區(qū)別對待不同地區(qū)、不同風(fēng)格的民歌，運用五聲性調(diào)式和聲中各種不同的和聲方式與之相匹配對應(yīng)，更好地突出當?shù)卦魳凤L(fēng)格，完全做到了有的放矢，可謂“徽學(xué)為體，西學(xué)為用”。

3 五聲性調(diào)式和聲在安徽民歌伴奏創(chuàng)作中的作用

千百年來，中國傳統(tǒng)民歌主要靠民眾的口口相傳而保留下來，極少有樂譜記錄。二十世紀初始，源于歐洲的五線譜和簡譜傳入中國。由于五線譜的高低使各聲部具有視覺直觀的線條感，簡譜采用阿拉伯數(shù)字方便快捷，雙雙被中國音樂專業(yè)創(chuàng)作而采用，時至今日被音樂界廣泛應(yīng)用，許多中國傳統(tǒng)民歌也得以被記錄，從而更加迅速、廣泛地傳播。

五線譜和簡譜最初均是主要服務(wù)于大小調(diào)音樂的記譜。眾所周知，中國與西方的樂律體系不同，中國的十二律呂是由三分損益法求得，在此基礎(chǔ)上建立的五聲調(diào)式體系與西方十二平均律的大小調(diào)體系有很大差異。例如在十二平均律中，由于各音相距均為等同之半音，故存在如降G在音高上和升F完全相同，而十二律呂各音相距并非絕對等同，故若以等音高之概念互相替代則是“失之毫厘，差之千里”。何占豪先生根據(jù)古詩詞所創(chuàng)作的歌曲《別亦難》采用七聲音階，其簡譜版本有兩種，一為廣為流傳的以降B為宮的C商徵調(diào)式，此版本因其旋律中未出現(xiàn)任何含有升降號的音級，演唱難度較小而受眾最多。另一版本為以降E為宮的C羽正聲調(diào)式，此版本中存在E至升F的音程，相比于前者更有難度。用鋼琴演奏，二者在音響上不會有任何區(qū)別，但是對于人聲的演唱，不同的調(diào)式和音階則代表了不同的情感方向。參照何占豪的《別亦難》原版五線譜，通過各個角度的分析便可得知，作者想讓我們理解意境其實是后者。線譜中采用的調(diào)號是三個降號，最直觀的告訴我們以降E為宮，樂譜中所有的A音均以還原號標注。作者為何“多此一舉”不用調(diào)號省去眾多的臨時變音記號和還原號呢？其實就回歸了前文中所敘述的內(nèi)容，律制不同，則音高不可視為等同。其意義也不相同。事實上，五聲調(diào)式體系中的各個音程均不可完全等同于大小調(diào)體系中的大三、大二等音程，此理論在中國傳統(tǒng)音樂中“同均三宮”的總結(jié)中早有系統(tǒng)闡述[7]。

在中國傳統(tǒng)樂律環(huán)境中產(chǎn)生的安徽民歌中，五聲、六聲、七聲音階均有。如此一旦涉及六聲和七聲音階，理論上則不止一種宮角，那么，通過對歌曲所屬地區(qū)風(fēng)格、歌曲表達情感等方向進行分析而做出最合適的記譜，就顯得尤為重要。它不僅對于演唱者是最好的引導(dǎo)，同時對于伴奏的編配更是起著根本性的前提作用。宮音、調(diào)式和音階環(huán)環(huán)相扣，三者均對音樂的情緒起到不同的作用，對于安徽民歌的表演，歌者唱其情，奏者助其興，對此三者任何一個環(huán)節(jié)的誤解都將從一開始就對歌曲的把握出現(xiàn)方向性的錯誤。目前雖然在一些民歌表演的“即興”伴奏中，運用大小調(diào)的功能和弦似乎也能“應(yīng)付”，但是終究不是認真對待。安徽民歌無論是旋律還是伴奏，任何一方脫離了五聲調(diào)式體系都無法正確地演繹出真實的風(fēng)土人情。因此，五聲性調(diào)式和聲在安徽民歌伴奏創(chuàng)作中的作用至關(guān)重要。它充分體現(xiàn)了兩種不同律制最大限度地融合，使得安徽民間歌曲得以更加具有欣賞性和專業(yè)性。

4 結(jié)語

隨著中國民族音樂越來越多地被世人關(guān)注和重視，作曲家們對西方大小調(diào)和聲體系的依賴正在逐漸減弱，五聲性調(diào)式和聲已經(jīng)在許多形式的中國音樂中占據(jù)主導(dǎo)。被編配了鋼琴伴奏的安徽民歌雖然數(shù)量不多，但仍然可以看出五聲性調(diào)式和聲在其中的重要性。盡管對安徽民歌伴奏的編配所應(yīng)用到的和聲方法并不能面面俱到，但是隨著人們對此方面的逐漸關(guān)注，會有更多的作曲者加入對安徽民歌的改編和編配的探索中來，今后不僅僅是五聲性調(diào)式和聲，還將會有更多適合的和聲方式被應(yīng)用于其中。安徽民歌的藝術(shù)性、專業(yè)型、技巧性也會隨之逐漸更強，在我國乃至世界的民族民間音樂中定會大放異彩。