桑塔格的“新感受力”與藝術的功能

摘 要：蘇珊·桑塔格兼具批評和創作能力，她在講求創新的現代主義藝術中既扮演了參與者，又扮演了批評者。“感受力”一方面是審美主體將審美經驗個體化、萌發和增進創造力與想象力的根本條件，另一方面又充當了使歷史和社會語境中各種規訓機制發揮其效能的核心因素。但現代藝術被庸俗的感受力打上了烙印，創作和批評話語淪為消費主義的附庸，這也正是其以審美化抵制為特征的原因所在，因此“新感受力”應運而生。桑塔格的批評實踐體現了她本人所堅持和篤信的美學主義和道德主義、美學價值和倫理價值、美和倫理以及它們三者之間的不可分割性。桑塔格的批評實踐由文化藝術的生產機制入手，最終訴諸文化批評潛在的政治性。正是在這個意義上，她被稱為現代主義的“解藥”。

關鍵詞：“新感受力”；現代藝術；現代性

桑塔格與“新感受力”

蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）的批評展示了其本人所篤信的美學主義和道德主義、美學價值與倫理價值、美和倫理以及它們三者之間的不可分割性。而溝通其美學思考與倫理思考、文化活動與政治活動、精神生活與外部生活的，便是她不遺余力倡導的“新感受力”。

“新感受力”從感知入手，善用隱喻在事物與意義之間建立一種直接感受的關系，并如同鉆孔一般來探索語言和思想的深層結構。桑塔格在批評中顯示出的是一種深入而敏銳的知覺狀態，這種狀態雖然沒有形成嚴密的理論體系，卻有著巨大的生命力，這既來自她對深化了的現實感的認知，也來自她對拓展了的想象力的投入。

“感受力”一方面是審美主體將審美經驗個性化、創造力和想象力得以萌發和增進的根本條件；另一方面，它又充當使歷史和社會語境中各種規訓機制發揮其效能的核心因素。“感受力”的問題關乎美學，同時也關乎社會。“新感受力”則是桑塔格在現代性語境下對現代藝術的體認方式及能力所提出的一個新概念，它體現在對藝術的功能、內在邏輯和結構的體認和辨析之上。“新感受力”有其內在的辯證性，它不僅充當識別者的角色，也為具備了“新感受力”的藝術所滋養。現代藝術肇始于整個藝術媒介化革命的拂曉時分，植根并訴諸體驗的“新感受力”便萌生在這樣的時刻，并在不斷的實踐中推動著這一革命。

桑塔格在《反對闡釋》（Against Interpretation）中最早提及“新感受力”。《反對闡釋》寫作并出版于20世紀60年代。在這段時期，西方文化迎來了一場巨變和重估。現代藝術沒有承擔起世俗化宗教的功能，也與馬修·阿諾德（Matthew Arnold）所設想的文化方案相去甚遠，而是實現了它自身的功能轉換：“一種用來改造意識、形成新的感受力模式的工具”（蘇珊·桑塔格，2018a）。藝術自身成為一種廣泛而直接的實踐手段，成為自我表達的媒介。當藝術不再肩負再現真實和道德評判的重負，它自身的風格、內容和形式以及抽象化了的情感和感受便成為現代藝術最為鮮明的特色和有意傳達的姿態。“新感受力”處理的核心問題是藝術中“感性的”和“道德的”、審美的和社會的效果以及在更為廣泛的意義上，藝術和社會、哲學性與歷史性之間緊張的關系。“新感受力”是桑塔格對其藝術的存在本質和存在方式所給的直接的、正面的回答。在這個意義上，“新感受力”是桑塔格批評實踐中具有本體論意義的一個概念。

“新感受力”雖然貫穿了桑塔格的批評實踐，但桑塔格并未創建嚴密的理論話語體系。她的實踐是具體的，且必然談及具體的藝術作品，談論它們的“風格”、“內容”和“形式”。雖然這些概念顯得陳舊，具有一種不得已的抽象性，內涵與外延的差異性大于同一性，但離開這些具體的概念，人就無法進行思考。桑塔格的面貌與理論家相去甚遠，她是一名閱讀者、觀察者、體驗者、參與者和實踐者，她以無所不包的感知和參與來反哺思維。“新感受力”更側重于對審美與智力進行理解性的操練，它所強調的直接性和敏感度是以往對藝術的評價標準所缺乏的。它將對于審美對象的理解和論述更多地視為一種體驗，這一感知性的體驗傾向也讓“新感受力”得以滋養自身，再塑感知主體。一如桑塔格（2008）在《論攝影》（On Photography）中所說：“反思我們的經驗”。作為桑塔格在其批評文集中使用得極為廣泛的一個概念，“新感受力”同樣具有方法論層面上的意義。

桑塔格憑借其共情的天賦和判斷力才能成為“新感受力”的倡導者、代言人和標準樹立者。作為一名不愿困于斗室書齋的現代主義者，她相信藝術包含的積極力量可以對抗“人類的墮落形式”。桑塔格給我們帶來的，正是藝術如何在“新感受力”下將歷史的精妙感和對概念的想象力鍛造為改變人類主體的創造、認知的實踐，這一實踐對“新感受力”的滋養方式，以及這一實踐的可能性和必要性。

感受力與“新感受力”

“感受力”交織于個人、歷史和社會語境之間，是審美經驗廣度和深度的標尺；“感受力”有其歷史和社會的維度，對于“感受力”的梳理必須將這兩個維度放置其中，方可加以評估。在古希臘，“感受力”的模式以“凈化”為特征：藝術家是“模仿者”，“模仿者”在政治上具有危險性，對于影像的模仿被認為是顛倒了人的意志和心靈的。因此柏拉圖要將詩人趕出作為政治實踐藍圖而存在的理想國。亞里士多德為藝術辯護，認為藝術雖是模仿，卻有其社會性作用，由此發展了藝術的“凈化”（catharsis，也可譯為“卡塔西斯”）功能。

柏拉圖貶斥了作為模仿者的藝術家，但同時也提高了藝術家的地位：藝術家成為人與神的中轉站，他的形象如同酒神狄俄尼索斯。藝術則被當成是純粹精神的體現，而這一觀念又為浪漫主義所強化。藝術家自此擺脫了工匠的身份，成為“作為英雄的作家”以及自我的承載者，藝術與美自此也獲得了其合法的相關性。審美判斷成為康德（Immanuel Kant）研究的中心，他認為審美這一概念處于理性領域和感性領域之間；審美帶來的快感是一種生理機能達至和諧的、非功利的快感。席勒（Friedrich Schiller）則進一步認為藝術是增強人性、實現人性和諧的唯一道路。將文化藝術和審美均視為純粹精神性的理念，成為這一時期“審美”式“感受力”的核心。

浪漫主義多受惠于德國古典哲學，這一哲學作為近代資本主義社會的理論之基，卻在20世紀遭到了巨大沖擊，非理性主義思潮、邏輯實證主義和分析哲學紛紛在此時崛起。對于“現代性”的批評始于18世紀浪漫主義運動的興起之時，純粹的“美學”被擁有歷史和社會批評角度的“理論”所替代，以藝術和審美作為純精神領域的研究開始轉向對藝術所需要的材料（比如文學所使用的語言）的研究。人們關注的不再是美的本質，而是轉向了審美主體和審美經驗，如德里達（Jacques Derrida）的解構主義實踐，藝術與社會的關系逐漸取代藝術與美之間的關系成為藝術中更為關鍵的問題。

“感受力”在現代性的條件下再次轉向，關于藝術的觀念、創作和批評均已經發生巨大的改變。“新感受力”則是桑塔格（2018a）的策略和應答：這一作為“文化借以定義自身、命名自身和生動表達自身的顯著形式”的藝術，如何在非經驗的領域中去進行創造，以及這個面向未來的創造性想象如何得以實現。時至今日，“感受力”變得比以往更為精妙，它呈現為后現代主義者們所言的微觀政治或文化抵抗策略的突破口，關涉的是在藝術實踐中對于主體性的尋找，也回答了群體該以何種方式來組織自身群體的生活的問題：沒有唯一的鎖，也沒有唯一的鑰匙。如同桑塔格致力于對疾病的修辭進行祛魅，當疾病的修辭以一種神話的形式出現之時，對于藝術消費和流通領域的微觀考察便可以承擔、開啟某種反抗的可能性，這也是“新感受力”的意義所在。

“新感受力”與藝術的功能

概念具有其自身的歷史性和社會性，這也就決定了對概念的充分理解有賴于其對象在此語境中充分的展開。桑塔格文集中的“風格”、“內容”和“形式”這三個概念在她對于“新感受力”的論述中均被賦予不同于以往的內涵。這些新的內涵也正是“新感受力”藝術功能轉換的重點，而實現這一轉換的同時又滋養了這一“新感受力”。桑塔格就這些概念的功能、內在邏輯和結構上展開的辨析既是一種突破，也是一種確認。

1.“新感受力”與風格

亞里士多德在柏拉圖的基礎上，以模仿的行為來確認和劃分不同的文類。同時，他認為文類的實在性將價值現實化，并進一步永恒化。這便是桑塔格（2018a）在《論風格》一文中提及的“根植于文化之中的激情”，“激情”放逐了“風格”—— 藝術作品擁有風格令人感到不真誠，但“談論風格，是談論藝術作品總體性的一種方式”。

桑塔格（2018a）在《論風格》中寫道：“每件藝術作品都體現了一種行進的原則，一種停留的原則，一種瀏覽的原則。”藝術作品本身是作為一種顯著風格的展示而留存下來的，藝術作品以可感的形式呈現其對象物，風格則是藝術作品得以呈現對象物的組織方式，風格可以呈現為形式的規則，如同十四行詩的韻律；風格同樣可以是內容的呈現方式，完善而偉大的藝術作品的必然性來自它的整體構成，它并非由部分的必然性所拼合而成。就藝術家安排其藝術形式的一種特別習慣而言，藝術作品之中的必然之物是風格。

在風格的作用被充分意識之前，藝術作品被減縮為藝術作品的內容，這就導致對藝術作品的討論僅在實際功用的層面展開——使藝術獲得自身突出地位的是它肩負的“內容”這一重荷，這一“內容”既包括事實描寫，也包括道德評判。19世紀小說充當了進入現代以來的西方社會用以思考個人與社會的媒介，它強調因果、突出高潮、注重邏輯。而桑塔格一論再論的攝影、電影甚至與風格化藝術緊密相關的“坎普”（camp）藝術，均是承載20世紀經驗的藝術典范，它們的共同點在于擁有更少的傳統意義上的“內容”，而更加注重“風格”所帶來的體驗性快感。

具有成熟風格的藝術作品是一種體驗，它涉及知識、體驗和價值，滋養智識、判斷力和感受力。“正是感受力滋養了我們進行道德選擇的能力。藝術帶來的道德愉悅和道德功用是一種意識的智性滿足，對藝術的反應活躍了我們的感受和意識”（蘇珊·桑塔格，2018a）。藝術是對人類意識的體驗，是我們得以擺脫那個積重難返的“影子”世界，重訪“真實”世界的門戶。而現代藝術中最敏感的反應者便是那些覺察到風格、內容和形式都已然發生變化的人，他們在這一“新感受力”的語境下，在藝術中實現了個人與整體最為深刻的結合，由此而形成的風格不論是作為一種成熟的技術，還是一種深遠的象征，都更益于滋養“新感受力”。

2.“新感受力”與內容

（1）作為創作的批評

藝術與社會之間并不存在一種完全的對應，但藝術作為文化借以表達和定義自身的呈現形式，有史以來便與其所處的社會之間存在著相關性。當下的文化研究采取的是一種更為微觀深刻的批判視角，不論是葛蘭西（Antonio Gramsci）的“文化霸權”，或者是福柯（Michel Foucault）的“權力話語”，諸如此類的理論指向的是同一個問題：社會與文化之間隱秘的聯系。而這一聯系在實踐層面上重塑了文化，也重塑了“感受力”。藝術的現代理想的呈現方式之一便是讓批評家的角色如同創作者一般成為意義的創造者。在這一前提下，藝術的創作實踐本身也成為一種批評。桑塔格在此討論的是創作實踐自身作為批評的藝術的可能性，這也是藝術實現功能轉換的重點所在。

20世紀60年代的西方文化崇尚個人的見證和抗爭的直接性，這一民主化傾向給社會情感、道德觀念和政治氣氛均帶來了深刻的變革。藝術充當了一個時代自我理解、自我表達的媒介；藝術對時代、個人的剖析成為可能，并被賦予了深刻的社會意義。換言之，藝術是這場社會改革極其重要的表述。桑塔格的批評在一種反思的立場上，借用藝術本身作為媒介，把握住了其自身的話語。她以“文學公民”自稱，肯定了藝術創造和批評話語中嚴肅性的價值、道德的誠懇和理智的熱情。桑塔格的批評回應了文化變遷和價值重估的時代對于藝術感召性使命的需求，同時促進了時代的自身理解，豐富了它進行自我解讀和表達的可能性。

現代藝術對內心世界以及隨之而來的絕望感進行的探索絕非是唯我論的，它充滿憐憫，并意識到人生的動物性和悲哀的共有性，一如卡夫卡的作品。就內容來看，現代藝術最大的成就之一是成熟的藝術作品充當了創作者自我認知、自我反省的見證，對于這一過程的思考方式、解決方案最終決定了藝術作品以何種方式呈現。藝術作品關涉的是對題材的處理方式，而非題材的直接呈現，這一過程的非同一性引入的價值是多樣性。

藝術不在于認可信息的確實性，而在于認可價值的多樣性、復雜性以及困難性，它既呈現為波德萊爾（Charles Baudelaire）地獄式的狂歡會，也呈現為戈達爾（Jean-Luc Godard）依靠素材的拼貼和情節的抽象化而突顯的戲劇性。現代感受力很重要的一個方面是將許多看似非理性的主題納入其內容的光譜范圍之內：象征主義開拓了詩歌與幻覺的關系。而到了阿爾托（Antonin Artaud）那里，暴力、瘋狂甚至是噩夢，接管了藝術得以表現自身的諸種手段。現代藝術最為緊迫的任務是“新的感知方式必須獲得認同，新的標準必須設立起來”（蘇珊·桑塔格，2018a）。思想是評價內容所固有的標準，但是在現代藝術光譜內，思想更類似于中介，而非目的，思想的功能在于刺激感官；“思想甚至可以作為一種裝飾、道具、感覺材料來起作用”（蘇珊·桑塔格，2018a）。這同樣是“新感受力”的價值所在。

（2）“反對闡釋”

在古典時代，事物和價值被認為具有同一性，闡釋活動者可以宣稱自己僅是在揭開事物已經具備的價值，而為桑塔格所反對的“闡釋”是一種“挖掘”藝術作品中社會的、政治的或道德信息的行為。這一行為最終造成了對藝術作品感性式體驗的失落；強迫式的闡釋生發出了無限多的“意義”，最終使得真實世界幾乎成為了事物“意義”的“影子”世界。面對這樣的闡釋，藝術選擇了叛逃。“反對闡釋”的藝術將自身轉變為我們稱之的抽象藝術、裝飾性藝術，甚至是包括波普藝術在內的“非藝術”。20世紀前20年的先鋒運動也是一系列被桑塔格稱為“以內容為代價的形式實驗”。“闡釋”將具體的含義賦予具體的藝術作品中，這一過程指向藝術作品所模仿的、外在于藝術作品自身的價值，而非藝術作品本身；藝術作品本身便應該是“特殊的物品”，而不是特殊物品的模仿品。

“闡釋”不是下定義，而是具體說明語境。批評不在于去榨取內容而尋得一個簡單的闡釋，它需要揭示藝術作品如何呈現出它所是的模樣以及它如何呈現為這樣的模樣，而不是這個藝術作品意味著什么，這也是桑塔格的批評實踐所具有的功能和特性。在這個意義上，藝術創作和批評話語承擔了共同的責任，它們以可感形式呈現事物、呈現意識。換言之，藝術豐富我們的真實世界，而非造就影子的影子。典范的現代藝術在其內容和形式的變化中，將個人與時代、創作批評與歷史社會以一種最為敏銳和深刻的方式結合在了一起。

桑塔格指出：歷史主義批評家們難以認同現代藝術，他們著眼的僅是現代藝術的“內容”。在他們眼中，“形式”也只能被勉強地歸為“內容”的一個方面，他們評判的不是藝術作品，而是作為“社會學、文化或者道德的文獻”的藝術作品。桑塔格并未推翻歷史主義的批評方式，她肯定了這種批評方式所具有的價值，但在“新感受力”下，“形式可以被理解為某種內容……所有的內容也可以被看作是形式的技巧”（蘇珊·桑塔格，2018a）。形式是一種知覺的結構，一種用以描述經驗的節奏。

現代社會在文化圣殿的每一個角落都塞進了它的“私貨”，庸俗的感受力深深滲入了藝術的形式之中。藝術創作和批評話語淪為消費主義的附庸。面對這一困境的現代藝術由此開啟了自己的進程，這也正是它以審美化的抵制為特征的原因所在。桑塔格面對著一個沒有止境的任務：尋找人類未來的生活形式。

3.“新感受力”與形式

上文在“內容”部分已經提及的“形式”部分，它聚焦于概念（“風格”和“內容”）之間同一性和差異性的辨析，而這一部分聚焦于對具體形式的論述。

（1）靜默的美學

“靜默”有別于浪漫主義者的“沉思”。“沉思”在經驗中徘徊，預示著精神上的成熟；現代藝術中的“靜默”更加復雜，它不僅承擔著達至成熟的責任，它還以一種訴求、傾向以及達成方式的面孔出現。現代藝術借由一種被稱為“否定”的途徑重返自身，“靜默”實際上成了現代藝術的戰略，它決定了現代藝術的主題是對于交流的勉強，對于與觀眾接觸的猶豫不決。其次，“靜默”將藝術建構為心靈與自我之間一種疏遠的需求和能力，這是一種理想化的企圖，是現代藝術最高的實現方式。每一件作品所作的努力均是對于這一最高理想的無限趨近。隱藏在“靜默”背后的問題是：現代藝術如何處理并表達自身的經驗，這一表達是否合理，又是否具備有效性；進一步來看，這一表達是否有其界限，又是否存在著表征危機。

在這一“否定”的美學條件下，現代藝術的精髓并不在于發聲和其發聲力度，而在于承認自己的無可表現、無從表現，但仍在想方設法將這一情況說出來。在語言作為現代藝術的媒介（及其隱喻）變得陳腐不堪之際，“靜默”反而可以幫助語言獲得最大限度的完整性和嚴肅性。若將語言作為一種用來處理感覺經驗的藝術手段，語言未能達到的，可以借由“靜默”來達到。語言或許是一種媒介，但已不再承載實際的內容，留給我們的將是對于未說之話、無法言說之話的關注和思考。

異化了的歷史意識成為現代藝術不能承受的重量。現代藝術家們臨危受命，以一種非歷史性、非異化的藝術作為回答。現代藝術普遍具有的淡漠、簡約甚至是反邏輯性的形式，便出于這一內在的要求。藝術一旦并且最終被認為是自足的，便會導致外在于藝術的評價標準的失效，這一最為直接的后果便在于對傳統意義上“意義”的放逐。“意義”是藝術的承載之物和評價標準，在現代藝術中則成為一種手段。現代藝術并不以呈現“意義”為其訴求，而是更多地體現意義如何被思考以及如何被創造的過程，言明這一過程是艱難并且充滿悖論的，正如現代藝術對于形式的變革首先便是來自對于形式的思考，而這種變革又以思考的形式呈現給世人。

（2）生產性藝術

桑塔格對攝影的批評均在歷史化的條件下展開—— 作為一名現代主義者，桑塔格并未將藝術視為純粹的精神性存在，而是將藝術（攝影作為藝術的實踐方式之一）內部的形式概念與更廣泛的社會物質生產語境對接。由此而來的《論攝影》是根據攝影藝術的生產性特點，就“現代經驗核心”的機械復制技術對藝術和社會之間的關系所進行的一次更為深入的考察。

桑塔格對于藝術形式的觀念與本雅明（Walter Benjamin）一脈相承。自攝影術發明以來，本雅明是在20世紀對其進行系統性、理論化討論的少數批評家之一。貫穿于《攝影小史》（A Short History of Photography）和《機械復制時代的藝術作品》（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit）之中的，是對以現代機械復制技術為主要特點的攝影和電影這兩種新型藝術門類的界定，以及對其社會性功能、責任與主體性潛力所進行的討論。本雅明所提倡的“藝術政治化”同樣將生產性藝術作為藝術內核，強調藝術與社會物質生產領域的關系。在《作為生產者的作者》一文中，本雅明就技術與文學質量及正確的政治傾向之間的關系進行探討，進一步將物質生產技術帶入藝術生產的概念之中，提出形式成為與社會物質生產領域相關的實在性設置。桑塔格的思想體系、美學觀念深受本雅明的影響，其淵源便在于此。

藝術的形式既代表藝術家面對藝術的態度，也代表藝術家面對藝術所身處的社會的態度。在這個意義上也可以說，現代藝術既是創造性的行為，也是批評性的行為。內在于生產性藝術內部的功利性和實踐性強調藝術的介入和批評的立場，這將桑塔格與處在現代性條件下對藝術進行批評的同時代人區分開來。先行者本雅明將藝術作為政治的實踐，進一步強調了革命階級的主體性；桑塔格則將生產性藝術放置于文化角度，重新闡釋了激進主義，并使之復活。

結語

在“新感受力”下，“風格”、“內容”和“形式”這些概念都得到了一種更有活力、更為具體并且不那么刻板單一的闡釋。“新感受力”的關鍵不在于建立完整的理論體系；它進入的空間并非傳統的道德思想空間；它強調一種深入而敏銳的知覺狀態，一種致力于反省經驗而非現實的意圖以及達成此種意圖的實現方式。毫無疑問，以上三個概念中，最為重要的是“形式”。如同在談及“內容”之際，桑塔格提倡的是從形式上挖掘情感或事件的結構，而非傳統意義上對事實描寫和道德評判所負載的心理或社會意義進行無止境的闡釋和挖掘。對于形式的選擇有其自身的歷史性，也同樣為歷史性和歷史意識所侵擾。“現代主義”的核心問題和目標之一，便是看重形式。

處于現代性條件下的藝術實踐既是桑塔格考察的對象，也是她思考的對象，她選擇作為一名閱讀者面對這一問題。從這個意義上來說，桑塔格是同時代人中目光最為犀利、理解最為精準、熱情最為持久的閱讀者。桑塔格，這位對“現代”充滿懷疑的現代主義者，并未去尋求一個普適的闡釋或是完備的理論，也未將現代主義囚禁于斗室之中。桑塔格給批評以及批評家留下了這樣一份遺產—— 一個思想和行為方式的參照系，好讓批評不至于淹沒在歷史意識永恒循環的運動之中，淪為一種機械的發展，或者是一種低劣的時髦。

參考文獻

S u s a n S o n t a g . 2 0 0 9 . A g a i n s t Interpretation and Other Essays[M]. New York： Penguin Books.

蘇珊·桑塔格. 2008. 論攝影[M]. 黃燦然，譯. 上海： 上海譯文出版社.

蘇珊·桑塔格. 2018a. 反對闡釋[M]. 程巍，譯. 上海： 上海譯文出版社.

蘇珊·桑塔格. 2018b. 土星照命[M]. 姚君偉， 譯. 上海： 上海譯文出版社.

瓦爾特·本雅明. 2014. 作為生產者的作者[M]. 王炳鈞等， 譯. 開封： 河南大學出版社.

瓦爾特·本雅明. 2017. 攝影小史[M]. 許綺玲，林志明， 譯. 桂林： 廣西師范大學出版社.

蔣思潔，曾在北京外國語大學外國文學研究所研習比較文學與世界文學。