從“科普曲藝”到“曲藝科普”

吳可

盡管新冠肺炎疫情還沒有真正結束，但經歷過那段封城的特殊戰役之后，各行各業都在尋找新的突圍、重啟方法，整個社會生活進入了“后疫情時期”的新階段。曲藝行業在遭受新冠肺炎疫情沖擊的陣痛中也在謀求新的變化。根據張小衛等人的調研報告，部分曲藝人或者轉行打工，或者轉戰線上——“2020年或將成為曲藝行業線上迭代升級元年。”①而在線上火起來的一些短視頻，像上海說唱《勿去棋牌室》、大岔曲《反 似病毒不露》、相聲《疫情謠言》等，甚至一些村鎮大喇叭里、墻壁上的防疫順口溜，都充分顯示出曲藝在疫情中發揮出的及時宣傳與強大動員能力。誠如《曲藝》雜志社在1月27日開展的“抗擊疫情，曲藝在行動”這一主題活動之名所示，曲藝在舉國抗“疫”中非但沒有缺席，相反走出了一條解讀宏觀政策、祛除謠言迷信的“互聯網+曲藝+科普”的新路子。這一新路子能否在后疫情時期的曲藝行業線上迭代升級中發揮作用？對曲藝理論的發展有何作為？這一系列問題無疑值得進一步思考與總結。

大量抗“疫”曲藝作品的出現重新將曲藝與科普如何結合的問題提了出來。之所以說是“重新”，乃是因為“曲藝+科普”其實是個老問題。這一點可能會令一些對曲藝史、科普史不太熟悉的人感到驚訝。因為今天人們在互聯網上更多關注并熟悉的一些科普大V與IP，如“李永樂老師”“媽咪叔”“畢導”“混亂博物館”等，都顯得非?！坝埠恕迸c專業，似乎與長于講故事的曲藝八竿子打不著。反倒是有關曲藝本身的知識更需要被“科普”——一方面，曲藝的種類繁多，仍有很多地方曲藝種類不太為人所知；另一方面，與戲曲的區別也常令人傻傻分不清，需要“老生常談”。對這類刻板印象的刻板解釋無疑只會讓人見到曲藝的娛樂性，而忽視了曲藝的教育功能。

用曲藝的方式來普及科學知識，此等有意識的結合做法至少可以追溯到1956年顧均正、葉至善合寫的《一對好伴侶》——講述了物理學中作用力與反作用力的相關原理。且受此影響，隨后陸續涌現出《一天等于二十年》《炒鋼》《冰的改造》《現在的猿猴會不會變人？》等相聲作品，尤其是1959年12月發表于《人民日報》副刊的《現在的猿猴會不會變人？》，其作者祥夫（即劉后一），更是旗幟鮮明地將作品標注為“科學相聲”——“我很喜歡聽相聲（現在也喜歡），覺得這種形式很吸引人。我想：能不能用相聲的形式來進行科普呢？應當是可以的。內容是科普的，形式不妨多種多樣。好的形式，更能為要宣傳的內容服務?！雹凇翱茖W相聲”這個名詞一直延續了下來。對此，葉永烈定義道，“科學相聲是科學與相聲結合的產物?？茖W相聲與科學小品③一樣，是我國獨創、獨有的科學文藝品種?！雹芨鶕难芯?，1963年由中國少年兒童出版社集結出版的科學相聲集《一對好伴侶》可謂是二十世紀五六十年代“曲藝+科普”的證明與集中亮相，此后在20世紀80年代奮起直追實現“四化”的時代語境下，隨著《圓溜溜的圓》《找“親戚”》《科學相聲》《聰明的“秘訣”》等科學相聲集的先后出版，科學相聲承擔起掃除“科盲”的重任，再次復興。由此看來，抗“疫”曲藝中宣傳防疫知識的曲藝作品或可以視為“曲藝+科普”的第三次浪潮，但“科學相聲”這一提法已日益式微。

細查二十世紀五六十年代與20世紀80年代這兩次科學相聲浪潮，可以總結出幾個特點，值得注意：一是促成“曲藝+科普”的，更多都是曲藝圈外的業余愛好者，如《聰明的“秘訣”》一書的“代序”所言，“我們希望曲藝界能有更多的作家來從事這項科學普及宣傳工作?！雹萦秩鐒⒑笠辉谝环庑偶型侣?，“于是我也就找了一些寫相聲的書來看了，知道相聲里包含著矛盾，有一套抖包袱的手法。于是就學著寫，寫了八九篇，湊成了一本，準備出個小冊子。為了提高質量，我把它寄給著名相聲演員侯寶林同志，請他提意見。”⑥由此可見，當時的曲藝為人民群眾所熟悉，而曲藝界的專業人士則更多起到了為“科普相聲”進行藝術增色、改定的作用。葉永烈在總結科學相聲的藝術性時也提到，“為了使科學相聲寫成真正的相聲，寫好以后，可以請相聲演員試演，邊演邊改，會不斷提高質量。或者采用與相聲演員合作的方法，共同創作，寫出好作品。”⑦像《科學相聲集》就是曲藝工作者郝愛民與工程師談寶森合作的成果。

正因為這批科學相聲的最主要目的在于掃除“科盲”，助力四個現代化，由此帶來了第二個特點，即案頭文章的書面性與舞臺的表演性并重，甚至要超過表演性——“科學相聲與別的文藝形式不同，它是既供讀者閱讀，也供相聲演員演出用的，它的語言一定要口語化，要富有幽默感。”⑧不少科學相聲作品確實演出過，并獲得好評。從文本結構來看，這些作品的起承轉合“咬合”得非常緊密，不同于一般的曲藝表演底本。而且，因為要書面閱讀，相較于現場表演中的“現掛”“砸掛”等出彩發揮之處，“科學相聲”更強調“包袱”的趣味性來自于科學知識本身，而不是其他附加上去的段子。這在一定程度上增加了“抖包袱”的難度。盡管為了通俗易懂，科學相聲少用科學專業名詞，而更多采用擬人、比喻等手法，但內容方面仍然不失科學“硬核”的部分——既直接解讀科學現象、原理，也展開對21世紀乃至更遙遠時空的想象——用今天的熱詞來說，就是“科幻”。

第三，明確的對象。對科普（Popular Science）而言，科學相聲的對象首要是兒童、青少年。像發軔之作《一對好伴侶》就是作者顧均正將自己發在《中學生》雜志上有關作用力和反作用力的科普文章改編成了相聲，之后在同一本刊物上發表。而將科學相聲搬上舞臺，也是為了小觀眾?？赡苷且驗閷和?、青少年設定為科普的具體對象，所以便于孩子們閱讀、理解、接受的對話式相聲——講故事，但情節不復雜；有矛盾，但結構不復雜——才從眾多曲藝門類中脫穎而出，成為與科普相結合的主要曲藝形式。

由此可見，在前兩次“曲藝+科普”的浪潮中，曲藝工作者與科普工作者在時代的使命召喚下走到了一起，實現了高爾基所說的，“科學工作者走進文學里去，文學工作者走進科學里去?！鼻嚫喑袚氖切问椒矫娴墓ぷ鳎茖W充當了內容，并提供“效果”。無論是從命名、推動者與受眾，還是從實際創作、表演經驗來看，這兩次“曲藝+科普”都可以說是“科普曲藝”。

然而，當時間進入到后疫情時期，當互聯網成為了最主要、最受歡迎的傳播途徑之一，在曲藝遭受沖擊、邊緣化之際，這些歷史的成功經驗還有值得借鑒之處嗎？答案是肯定的。

首先，對“知識”（Knowledge/Science）應有新的理解。“知識”其實是個現代概念，尤其是在?？碌睦碚擉w系中，更是與“權力”緊密相關，形成“（規范性）權力（Normalizing Power）—知識”的復合體。這一點在抗“疫”期間表現得非常明顯，比如宅在家、戴口罩、消毒、保持社交距離等，這些防疫知識告訴我們怎么做是對，違反了則是錯的，從而建立起一套應急社會規范。因此，防疫知識的普及其實是深層次地動員——動員每一個個體自己“規范”自己的行動，并凝聚、團結為一個集體。當然，這種“規范”被西方媒體別有用意地解讀為對人權的侵害。由此，在“權力—知識”層面，“說書唱戲勸人方”的曲藝其實一直在普及社會的公序良俗這一“知識”，并訴諸人們的情感動員。

當然，也應該看到，相較“李永樂老師”“媽咪叔”等“硬核”科普而言，即便是一些抗“疫”曲藝作品——如岔曲《贊口罩》中唱到，“隔斷了飛沫接觸，傳播通道，正反面，莫顛倒，也別把鼻子罩外拋。貼得緊，密閉好，吸附過濾不中招”，或者《反似病毒不露》中唱到，“形似皇冠，能引發瘟疫蔓延。生命中微小的碎片，結構簡單。蛋白質外殼以里是核酸”——也仍然顯得比較“簡單粗暴”，或者如一些評論所言，是“小、快、靈”?？破盏暮诵氖呛霌P科學精神，普及科學知識。從科學專業角度來看，抗“疫”曲藝作品與其說講清楚了病毒傳播、感染人的機制這一“知識”，不如說是總結、推廣著個人防護的“經驗”?！敖涷灐迸c“科學知識”的分野，既是普及與專業的分野，也是傳統與現代的分野。在傳統社會中，“經驗”即“知識”，甚至如《莊子》所云，“得之于手而應于心，口不能言，有數存焉于其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣?！庇幸馑嫉氖?，莊子之所以能夠講清楚“經驗”的不可傳達性這個難題，正是通過虛構了一個生動的寓言故事。而曲藝是長于講故事的，傳統上是長于傳達“經驗”的?！翱破罩袊毙蜗蟠笫箯堧p南在談及如何做科普時，也特別強調了“講故事”的首要地位，“盡管形式多樣，但講故事、接地氣和抓熱點是基本技巧”，而原因在于“被科普不是老百姓的剛需，只有講大家喜歡聽的故事，才能在這個過程中給大家傳遞科學精神。人類的歷史就是講故事的歷史，所以講故事在哪里都有市場。” ⑨

某種意義上可以說，是新冠肺炎疫情促成了此次“曲藝+科普”的小高潮。從創作者的身份不難看出，曲藝工作者占據了絕大部分。這無疑是一個可喜的變化，但似乎少了一些跨行業的合作。而更值得追問的是，這次浪潮中有多少人是有著“曲藝科普”——相應于王希富于20世紀80年代提出的“科普曲藝”——的自覺意識的，而不僅僅是為了一時的應時、應勢而作？事實上，對此類應時、應勢作品的批評已經出現，“現在已經有人吐槽，目前的曲藝創作著實營造出了‘搶椅子式的競賽氛圍，搶出一個作品，表達一下態度，找個渠道推送，關注一下點擊，‘這就是所有了?！雹怙@然，“曲藝科普”不能，也不應該發展為應激而動的“圈地運動”。這個問題其實關系著另外一個問題，即在疫情防控日?；暮笠咔闀r期，“曲藝科普”還能否持續下去，又怎樣持續下去，它的藝術性、美學價值如何超越單純實用目的。畢竟，隨著大眾科學水平的提高，人們，尤其是青年人越來越追求“硬核”的科普知識。

科普曲藝作品的文本性也值得關注。因為疫情的關系，一些抗“疫”曲藝作品除了在喜馬拉雅、抖音等平臺上傳了視頻、音頻之外，還因不方便排演、錄制等緣故而先行在網絡上公布了表演的底本，從而一定程度上恢復了曾經“科學相聲”可以閱讀的“文本性”。這倒不是說閱讀就要優于觀看，事實上，可視化，甚至使用VR、MR等科技創造身臨其境的體驗空間才是科普的發展方向。所以，我們對“文本性”要有一個創造性理解的轉換。一方面，強調以曲藝作為方法，以喜劇的心態進入并面對人類疾病這個既是時代又是命運的悲劇大文本，觀察生命意義、體會情感起伏，從人文歷史、政治經濟等多維度對抗“疫”做出自己的思考和讀解，而不是只滿足于配合政策的宣傳或者對某些謠言的破除。這樣一來，曲藝才從科學知識、經驗知識的束縛中解放了出來，才能有自己的立場，才能對現實題材進行深耕，進而參與整個社會生產新闡釋、新知識之過程。曲藝之所以能在此次抗“疫”文藝中占據一個重要位置，取得和流行音樂、二次元鬼畜等相當的動員能力，并不只是因為曲藝更能下沉到廣大農村和老年人群體中去，而是整個社會都需要曲藝“帶淚的笑”的信念。只有將各種知識作為相互關聯的文本來處理，曲藝才有可能被樹立為自覺的方法，從而跳出曲藝只是外在藝術形式，而科普才是核心內容的兩張皮式相結合的淺層次，實現從“科普曲藝”向“曲藝科普”的轉變。

同時，“曲藝科普”還需要尋找、改編并創造新的文學底本，將“科幻”重新納入自己的視野，并注重從科學知識、經驗知識本身中挖掘笑料。據于鴻所述，“進入新世紀以來，隨著‘科普評書的數顯，以長篇杏林故事《神醫華佗》為代表的一批帶有科普色彩的普及中醫藥科學知識，講述杏林五千年傳奇故事為內容的曲藝作品以說書講故事的形式展現在了廣大聽眾的面前”？，突破了傳統底本，如“三國”“隋唐”“紅樓”等構成的文本序列。除此之外，像《三體》一類的科幻文本也開始被改編為評書表演的本子，活在小劇場的舞臺上或者上線網絡平臺。“科幻”在曲藝中的重新激活，意味著曲藝不再一味向后看處理“歷史”的問題，而要向前虛構、展望“未來”。這其中不僅必然包含著科學精神，可以激發聽眾的科學興趣，更展現了開拓曲藝的受眾群體與市場另一種可能性。另外，“科普曲藝”奠定的優良傳統，即向知識本身要笑料，而非添加倫理梗、拼湊網絡段子，更顯示出對于“文本”的向內開掘與結構調整。這確實會對底本的撰寫者提出很大挑戰，也因而要求跨行業、跨領域的文理合作，但也因此保證了“曲藝科普”的藝術自律性。

“曲藝科普”還需要明確受眾。曾經的科學相聲有著明確的受眾——兒童、青少年，而銷售、傳播也主要是靠在書店、圖書館等投放紙質書籍。明確并細分受眾，推送個性化定制服務，這是互聯網傳播、營銷的關鍵之一，也是當前科普服務走向差異化的必然要求，比如年輕人更偏愛線上搜索，而中老年人可能更傾向線下社區宣傳。除了年齡，曲藝因為自身的語言、習慣等特點，還應同時考慮地域的分別。就目前抗“疫”曲藝作品來看，所欲科普的對象還不夠明確，因而不能制定相應的內容生產與傳播策略。

然而不管年齡、地域，“曲藝科普”要想步入云端，還必須與時俱進地將受眾培育成“粉絲”“自來水”，孵化自主IP品牌，尋求在市場與公益二者之間的平衡。這也是“曲藝科普”的可持續發展難題之一。

綜上所述，盡管可能存在很多困難，但新冠肺炎疫情在帶來損失的同時也孕育著某些契機。于曲藝而言，確實是一場迭代升級的時刻。從“科普曲藝”向“曲藝科普”的轉變不會畢其功于一役，尤其是將曲藝作為一種讀解社會現象、體悟人生命運的方法，還需要進一步的探索。目前互聯網條件下的終身學習理念正越發深入人心并落地，因此，只要學習不止，那么“曲藝科普”就會是一個有希望的方向，畢竟，有故事、有知識，就會有市場。

注釋：

①張小衛、胡玉強、煒熠：《新冠肺炎疫情對當下曲藝演出經營實體影響調查分析》，《曲藝》，2020年第5期。

②葉永烈：《論科學文藝》，科學普及出版社1980年出版，第141頁。

③不是曲藝小品，而是小品文的小品。

④葉永烈：《論科學文藝》，第139頁。

⑤周漢平：《大家都來宣傳科學！（代序）》，楊在鈞：《聰明的“秘訣”》，湖南科學技術出版社1981年出版，第2頁。

⑥葉永烈：《論科學文藝》，第141頁。

⑦葉永烈：《論科學文藝》，第148頁。

⑧葉永烈：《論科學文藝》，第143頁。

⑨張雙南：《科普的正確打開方式》，果殼網，2019年4月12日。

⑩楚子：《整體觀下的多樣書寫——抗“疫”時期的曲藝創作與思考》，《曲藝》，2020年第3期。

于鴻：《科普評書與手機閱讀的完美結合》，《經濟發展方式轉變與自主創新——第十二屆中國科學技術協會年會（第四卷）》，第1223頁。

（作者單位：北京外國語大學中國語言文學學院）