曲藝與鄉村文化振興

楊旭東

曲藝作為廣大人民群眾的重要文化生活方式之一，具有濃郁的鄉土屬性，是鄉村文化的重要組成部分。它曾經在鄉村生活中通過流動賣藝、專業團體送演、無線電波和圖書等形式存在著。鄉村振興戰略的提出及非物質文化遺產保護的持續開展給曲藝帶來了新的契機，憑借著國家政策層面的重視、廣泛而深厚的民眾基礎及自身發展的需要，曲藝不僅可以而且能夠通過深入百姓、深入生活，為百姓說唱，激活鄉村文化的活力，成為促進鄉村文化振興的重要元素。

曲藝屬于民間藝術的一種形式，它在愉悅大眾的同時，也通過自身獨特的表現形式潛移默化地影響著鄉村社會的文化構成和民眾的價值觀念。可以說，曲藝是鄉村文化的一個支流，它和其他諸如民俗、戲曲、民間文學等共同構建了鄉村社會的文化圖景。在相當長的一段歷史時期里，它是鄉村社會生活，甚至也包括都市生活中百姓休閑娛樂的途徑之一，與百姓的日常生活有著密切的聯系。進入新世紀后，隨著非物質文化遺產保護的開展，曲藝與其他門類一樣，代表著文化多樣性并象征著某種鄉土文化或者地域文化的符號，成為國家文化話語表述中的“瀕危文化”，亟需外在力量介入以延續其生命力。那么，曲藝究竟何去何從，能否在鄉村振興的背景下，借助非遺保護的契機再度成為鄉村文化的重要力量，這可能是當代鄉村文化建設的一個重要命題。本文擬從曲藝的屬性談起，結合它在不同時期的存在樣態，探索曲藝在未來參與鄉村文化振興的可能性。

一、曲藝的鄉土屬性

曲藝藝術非常龐雜，涵蓋了許多的曲種類別。無論是從中國曲藝史來看，還是從當下活躍在城市中的曲藝演出來看，極易產生這樣一種錯覺，即曲藝是屬于都市的，有學者也作過“走街串巷的江湖藝人活動的主要場所都是都市的街頭巷尾和王公府邸、高門大院。他們行走的星羅棋布的鄉村是連接不同城鎮的一段段虛實相間的線”①的論述。盡管曲藝的“可溯之源長，可證之史短”，但是學界對曲藝史的慣常表述基本上是將曲藝追溯到先秦時期荀子那篇頗有勸諫意味的《成相篇》。姑且不說這種論斷是否站得住腳，單從藝術的起源來看，在人類的基本生存問題沒有充分解決的情況下，一切藝術形式的萌芽應該是與人類維持生存需求或者說和人類的生產生活是緊密聯系在一起的，純粹地為藝術而藝術的可能性是不大可能存在的。從這個意義上說，尚未定型也難以確定其類別的曲藝原初形態，大約也是和廣大勞動者的生產生活有密切的關系，這一點和其他文學藝術形式并無二致，盡管這一時期它還不具有當下意義上“鄉土屬性”。

隨著人類的發展進步和階級社會的出現，特別是社會分工的產生，藝術的獨特功能更加凸顯，產生了專門的從藝者。但對長期處于農耕社會的中國鄉村而言，各種被界定為藝術的形式基本上是和他們的生活、謀生綁定在一起的。換言之，大多數民間藝術形式首先都是從屬于生活的。這樣說來，后來日漸成形并分門別類的曲藝自然無法和鄉村的生產生活割裂開來。已有的研究也證明了這一點，《中國曲藝概論》在論及曲藝的文化內涵時，兼顧了其鄉村屬性的一面，認為曲藝文化表現了農民、市民的“歷史觀”“心目中英雄人物的典范性格”“對個性解放的追求”“審美趣味”等；《清代曲藝史》中說到農村曲藝，也認為“在農村，曲藝和所有民間藝術一樣，是農民在農閑時自娛的手段，雖沒什么曲種的名稱，史料也查無記載，但又是確實存在的”②。不可否認，曲藝同樣具有城市社會的屬性，而且有些門類從鄉村進入城市以后，完全適應了城市社會，已經逐漸演變成為具有濃厚市井文化氣息的曲藝。但如果從一個更加宏觀的視角看，我們不妨從曲藝作品所反映的內容、各個曲藝曲種的發展歷史、曲藝從業者的身份等方面觀照的話，不難發現，鄉村題材的作品占相當的比例。發源于鄉村的曲藝曲種居多，曲藝從業者中農民身份占大多數，大多數曲種都具有鄉土屬性，比如王決在《曲藝漫談》中曾指出：“大鼓”最初是農民們在勞動余暇延長的鄉間小調，流行于河北、山東兩省，品種繁多。農民在演唱的時候，為了擊打節拍、演唱中間歇或者召集觀眾，便敲打犁鏵片、竹板子、木板子、小鈸和大鼓等，做打擊的樂器，后來涌現出專業藝人，才逐步添加上三弦、四胡伴奏③。

二、鄉村社會里的曲藝存在樣態

正是因為曲藝具有濃厚的鄉土屬性，才能深深扎根于鄉村的肥沃土壤中，才能夠在鄉村社會里以各種不同樣態存在著。而存活形式的多樣性，不僅彰顯了曲藝作為一種具有廣泛民眾基礎的娛樂形式所具有的頑強生命力，而且也突出了它以各種鮮活的姿態成為鄉土文化不可分割的組成部分的獨特價值。熟悉鄉村生活的人都知道，在電視媒介沒有廣泛普及之前，鄉村的文化生活是匱乏的。對按照歲時節令、農耕生產安排時間的鄉村社會而言，在農作物的收種之間有大量的閑暇時間，曲藝是他們消遣娛樂的主要方式之一。梳理起來，它們在鄉村社會里大致有以下幾種存在樣態：

（一）農民藝人的流動賣藝。流動賣藝是曲藝在傳統鄉村社會里的常態，也是主要表現形式。陸游的一首詩作“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。死后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎”，可謂歷史上曲藝藝人流動賣藝的真實寫照。中國長期處于農耕社會，在沒有進入工業文明之前，農民基本上是“靠天吃飯”，對自然環境的依賴非常嚴重，這就造成吃飯問題長期得不到有效解決，很多農民被迫在農閑時節另謀生路，賣藝便是其中的一種選擇。因此，在傳統鄉村社會里，一方面，農閑時節大量農民在家賦閑，需要一些娛樂消遣的方式；另一方面，掌握某種曲藝表演能力的藝人在這一時段走村串巷賣藝，以補貼家用。因此，在鄉村社會里長期存在這樣一對基本的供求關系，流動的曲藝演出也因此得以延續并發展成為一種傳統，延續至今。這種傳統至少有兩種表現形式：一種是以宗族或者村落的名義，邀請周邊的曲藝名人在特定的時間里前來演出，負責安排曲藝藝人的演出場地和食宿，并在演出結束之后付給一定的報酬，這種傳統至今仍有存留，例如河南寶豐馬街書會上那些被寫書的藝人，他們往往憑借自身精湛的技藝贏得觀眾認可，隨即被請到村落內進行演出；另一種是曲藝藝人主動走入村落，與當地熱心公共事務的人物聯絡，尋求演出支持或者自行尋找演出場所，招攬觀眾，演完第二日挨家挨戶收糧作為演出的報酬。無論哪種形式，它們都是曲藝在鄉村社會的生存狀態，而且在相當長的時間里，這種演出方式深受鄉村民眾的歡迎，他們通過欣賞流動藝人的表演愉悅了身心，緩解了農忙造成的身心勞累，而對于同樣是農民的賣藝藝人而言也因此緩解了生計壓力。

（二）文藝團體的專業送演。具有“文藝輕騎兵”性質的曲藝早在延安時期就成為政策宣傳的重要手段，并涌現出了像陜北說書藝人韓起祥這樣的代表性人物。在《在延安文藝座談會上的講話》發表以后，文藝的從業人員紛紛開始向包括曲藝在內的各種民間文藝形式學習。中華人民共和國成立以后，這種做法得到了繼承和發揚，從國家到鄉鎮都成立了規模不等的文藝宣傳團體。雖然這些文藝團體的身份已經發生了改變，演出也日趨規范化、舞臺化，但是這并不妨礙曲藝在文藝團體演出中的分量。尤其是這些以豐富群眾文化生活、服務地方文化建設為目標的國有性質的文藝團體，為了更好地貼近民眾，以獲得更好的宣傳效果，他們按照政府提倡的“三貼近”原則，努力拉近文藝與百姓的距離，以期達到改造民眾舊思想、樹立社會主義新風尚的目的。為此，國家一方面吸收一些民間曲藝藝人進入國有文藝團體的體制內，以增強文藝演出的影響力、號召力；另一方面，在節目內容的安排上，這些讓百姓喜聞樂見的曲藝節目占據了相當的分量。這樣一來，原本處于分散、流動狀態的民間曲藝借助于官方搭建的舞臺以送演出下鄉、各地巡演等形式得到了集中展示。對以宣傳黨和政府政策為目的的公辦文藝團體而言，同樣需要借助于曲藝這樣的深受大眾歡迎的文藝形式來構建鄉村新文化。雖然不少節目內容以政策宣傳為目的，但也不可否認，通過這樣的送演活動，鍛煉了曲藝藝人，傳播了曲藝文化，在鄉村社會里留下了屬于這門獨特藝術的文化記憶。

（三）無線電波里的曲藝聲音。在電視尚未普及的年代，靠電波傳遞信息的媒介主要是廣播和收音機，它們是媒介技術不甚發達的時代里傳播曲藝聲音的重要渠道。而且這種傳播曲藝的方式可追溯到民國時期，一些曲藝名家，例如北京評書藝人連闊如在1937年首創在北京電臺說評書，此外，相聲、大鼓、河南墜子、上海灘簧等都成了廣播電臺的“座上賓”。據統計，“40年代，北京（北平）廣播電臺的曲藝節目占了總播出節目的80%，而且每個曲藝節目都是80分鐘，大多要求演員代報商業廣告”④。那么，到了中華人民共和國成立后，政府把架設廣播到鄉村作為一項重要的民生工程來抓，普及到了幾乎全國的每一個村落，收音機作為農村家庭某個歷史階段的“奢侈品”，也有相當高的普及率。這些無線電波作為相當長的時期內鄉村社會獲得文化生活的方式之一，也成為曲藝的一個重要傳播陣地。特別值得提及的是，二十世紀八九十年代的午間半小時評書成為當時很多青少年獲得精神享受、獲取“歷史知識”的重要途徑，劉蘭芳先生的《岳飛傳》、袁闊成先生的《三國》就是在這一時期風靡全國，另據評書藝人劉林仙回憶自己播講的《薛剛反唐》“在撫順廣播電臺播出后，受到廣大聽眾的歡迎。全國先后有63家電臺復制播出”，由此可見曲藝聲音的魅力和影響力。可以說，評書通過無線電波傳播創造了曲藝史上的一個輝煌。特別是對鄉村社會而言，無線電波傳播的曲藝聲音是曲藝在特定時期的重要表現形式，這樣的表現形式對鄉村社會里的一代人影響深遠。因此，廣播電臺的曲藝聲音同樣構成了鄉村文化的一個方面。

（四）種類繁多的曲藝書籍。還有一類曲藝存在的樣態便是曲藝書籍，我們仍然必須回到當時的特殊時代背景里來看待這一問題。“文化大革命”結束后，一批老曲藝人恢復了正常的演出活動，但這些仍然在演出的大部分一線藝人已經失去了演出的最好年華。當時這些藝人普遍年齡偏大，曲藝后繼乏人，難以滿足社會對曲藝的需求。另外，也是為了將一些藝人靠師徒口耳相傳的所謂“道兒活”（曲藝行話、口傳文本）傳承下去，像春風文藝出版社、內蒙古人民出版社、北岳文藝出版社等一些出版機構出版了一批根據藝人口述整理的評書讀本，此外還有一些根據曲藝家將演義繪制的連環畫大量印刷出版。這些曲藝書籍在文化生活匱乏的鄉村社會同樣擁有數量龐大的受眾群體，雖然曲藝書籍不像曲藝演出那樣通過聲情并茂的表演傳遞給受眾愉悅和知識，但它的主要內容仍然與曲藝的文本大致相符，由于通俗易讀，情節生動，故事容量大，且不受時間和空間的局限，某種程度上彌補了其他曲藝形式存在樣態的不足。因此，種類繁多的曲藝書籍同樣是構成鄉村文化的一支力量。

綜上所述，在傳統鄉村社會里至少存在著以上4種曲藝樣態，這些曲藝的存在樣態或前后相繼，或相互彌補，共同構建了富有情感和感染力的鄉村文化景觀。如果僅僅強調曲藝的存在似乎缺少說服力，但仔細審視鄉村社會里的戲曲、口頭文學，很容易發現三者之間“你中有我、我中有你”糾纏不清的源流關系，而這種復雜關系恰恰說明了鄉村文化的豐富、多元及不同文化形式交流融合所產生的綿延不斷的生命力。

三、曲藝參與鄉村文化振興的可能性

今天的曲藝，一方面是慘淡的，另一方面又是榮耀的。說其慘淡，是因為它們遭遇了前所未有的生存壓力，隨著新媒介日益深入地滲透到日常生活，公眾可選擇的娛樂休閑方式越來越多，曲藝在鄉村社會的衰落命運似乎不可避免；說其榮耀，是因為它們又獲得了前所未有的命運轉機。隨著國家非物質文化遺產保護的深入，越來越多的曲藝門類進入到了各級非遺名錄中，不少曲藝藝人一下子成為各級政府認定的非遺傳承人，得到了政府、社會、學界等各方的矚目。當越來越多的曲種成為文化遺產，而鄉村社會的文化衰退之趨勢卻無法阻擋，我們不得不思索曲藝的出路到底在哪里。比如，不少城市積極探索小劇場演出，媒體也為小劇場演出吶喊助威，他們已經把曲藝想當然地視為城市里的“土著”，忽略了其鄉土屬性的一面，這可能也是小劇場演出表面紅火而曲藝卻依然面臨困境的真正原因。

改革開放40余年來，鄉村人口大規模地向外流動，留守鄉村的人數在大幅度地萎縮。在此背景下，政府所倡導的鄉村文化建設似乎面臨著無解的尷尬局面，因為無論政府以何種形式來進行鄉村文化建設，都將面臨著誰來建設、用什么來建設和建設給誰的三重難題。上文所述已經表明，曲藝原本是建構鄉村文化的重要元素，對這樣一種具有鄉土屬性和廣泛民眾基礎的藝術形式，參與新時期鄉村文化振興的可能性是存在的。之所以這樣講，是因為以下幾個原因。

首先，“人民日益增長的美好生活需要”為曲藝提供了參與鄉村文化振興的某種潛在契機。這種美好生活的需要，特別對精神生活的要求比以前大大增強。鄉村目前主要由留守人口和流動人口構成，特別是對流動人口而言，曲藝代表著一種能夠喚起對家鄉想象的鄉音，而鄉音是鄉愁的一個載體。以說唱為主要表演形式、以方言土語為特色的曲藝，濃縮了遠離家鄉之人的情思與惆悵，曲藝在一定程度上是離鄉之人共同的文化記憶。基于他們對曲藝的集體文化記憶，推進鄉村文化振興，首先應該考慮的是充分利用曲藝這樣能夠喚醒共同記憶的民間文藝形式，扶持具有鄉土味、方言味的曲藝，而不是一味地把那些水土不服、難以生根發芽的外來文化強塞進鄉村，正如岳永逸所說的“讓曲藝回歸鄉土”“將曲藝還歸地方，還歸于民”，讓曲藝回到鄉民的生活中來，這不僅僅是鄉村文化振興的契機，也是讓鄉村重新煥發生機的難得歷史機遇。鄉村社會的活力在于人，人的活力在于人們精神世界的極大滿足，而曲藝是滿足人們精神生活的途徑之一，甚至可以在這樣的歷史進程中大放異彩。

其次，非物質文化遺產保護的開展，為曲藝參與鄉村文化振興提供了一條可能的路徑。眾所周知，曲藝是非物質文化遺產重要門類之一，非遺保護工作中非常重要的一項內容就是保護傳承人，確保其擔負起傳承文化遺產的職責。除了少數名家之外，成為非遺的大多數傳承人依然生活在其鄉村社會的原生環境中。因此，借著非遺保護的時機，開展對曲藝門類和曲藝藝人的保護，其實是對鄉村文化生態的一種修復。或者說，當鄉村文化整體沉淪的時候，非遺保護的開展為鄉村文化振興開辟出了一條道路，它對傳承人的重視，保護了鄉村文化的擁有者，但需要堅持“眼光向下”的視角，不脫離其原生環境和支持它的受眾，否則非遺將成為“風干的標本”，更不可能奢望參與鄉村文化建設。

最后，讓曲藝深入群眾、深入生活是推動曲藝參與鄉村文化振興的不二選擇。曲藝在鄉村社會的衰落有外界的諸多因素影響。加上市場經濟條件下，農村曲藝藝人也在致富奔小康的口號下忙于從事更能掙錢的行當，即使仍在堅持曲藝演出的藝人也夢想著借助類似央視這樣的大舞臺或者通過各種選秀節目一夜成名、一夜暴富。原來那種貼近群眾生活、激起觀眾共鳴的表演漸漸遠去。電波中的曲藝聲音已經成為出租車司機和老年人群體消磨時光的固定節目，書店中曲藝書籍也逐漸落滿塵土。如果要讓曲藝參與到鄉村文化振興中去，就必須讓當下仍然存活的各種曲藝形式，再度回到民眾身邊，深入生活、深入人民，為人民說唱，培養新的年輕的受眾群體。如此一來，才有可能形成新的供求關系，激活鄉村社會的文化活力，尤其是對留守鄉村的年輕一代而言，增加他們接觸曲藝的機會，無疑是在他們的心中埋下了一顆種子，這顆種子必將在未來曲藝的發展中開花結果。

結 語

無論是之于民眾的日常生活，還是之于其他的藝術門類的發展，曲藝都在其中扮演了至關重要的角色。長期以來，從業者眾多或者擁有較大話語權的其他文化藝術門類幾乎遮蔽了這一與民眾生活、鄉村文化關系密切的藝術門類的風采和價值。通過對傳統社會里曲藝存在樣態的梳理可以看到，以各種面目出現的曲藝幾乎滲透到民眾生活的每一個犄角旮旯，成為鄉村社會里大眾共享的精神美味。曲藝可以參與的新時期鄉村文化振興，本質上說是要通過各種途徑讓受眾能夠感知曲藝、了解曲藝、熱愛曲藝、享受曲藝，恢復曲藝與受眾的親密關系。也許這種親密關系的建立，會讓新時期的鄉村文化振興成為一種瓜熟蒂落的自然現象。

注釋：

①岳永逸：《都市中國的鄉土音聲——民俗、曲藝與心性》，中國人民大學出版社，2015年1月，第88-89頁。

②包澄潔：《清代曲藝史》，學苑出版社，2014年6月，第70頁。

③王決：《打鼓說書唱今古——大鼓的源流及五種大鼓介紹》，《曲藝漫談》，廣播出版社，1982年2月，第135-149頁。

④蓑笠翁：《醒木驚天連闊如》，當代中國出版，2005年5月，第87頁。

參考文獻：

[1]姜昆、戴宏森：《中國曲藝概論》，人民文學出版社，2005年。

[2]劉林仙講述，崔祥、鄧德勝等整理：《薛剛反唐》，內蒙古人民出版社，1984年。

（作者：河南社科院社會發展研究所副研究員、民俗學博士）