喚醒民族集體記憶的影像敘事策略分析

傅新泉

[摘要]集體記憶承載著一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族歷史進(jìn)程中沉淀下來(lái)的情感、文化和信仰。紀(jì)錄片為傳承與建構(gòu)民族集體記憶搭建了紀(jì)實(shí)平臺(tái)。“人創(chuàng)造環(huán)境，同樣環(huán)境也創(chuàng)造人”[1]，隨著傳播語(yǔ)境的變化，媒體的內(nèi)容生產(chǎn)、傳播渠道與受眾接受信息的習(xí)慣也隨之發(fā)生改變。互聯(lián)網(wǎng)信息時(shí)代催生了碎片化、視頻化的閱讀體驗(yàn)。微紀(jì)錄片簡(jiǎn)短精巧，兼具視聽(tīng)作品立體形象的視覺(jué)表現(xiàn)以及迅捷的分享互動(dòng)，適應(yīng)了互聯(lián)網(wǎng)的傳播邏輯和語(yǔ)態(tài)。微紀(jì)錄片成為主流媒體建構(gòu)集體記憶并創(chuàng)新性表達(dá)的新形態(tài)，以新華社《國(guó)家相冊(cè)》為例，從現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境和敘事策略方面闡述微紀(jì)錄片對(duì)我國(guó)喚醒民族集體記憶的影像敘事具有借鑒意義。

[關(guān)鍵詞]國(guó)家相冊(cè);影像敘事;集體記憶

2020年是紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利75周年，四年前的9月，新華社推出首個(gè)“微紀(jì)錄片欄目”——《國(guó)家相冊(cè)》。迄今為止，《國(guó)家相冊(cè)》始終不忘初心，已經(jīng)走過(guò)了三年多的時(shí)光，總瀏覽量超過(guò)幾十億次。《國(guó)家相冊(cè)》把影像講述與三維特效結(jié)合，激活老照片，融合歷史與現(xiàn)代，將新聞故事化、人格化，娓娓道來(lái)那些被濃縮的人生和被折疊的集體時(shí)代記憶。

一、喚醒民族集體記憶影像敘事的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境

（一）全球化背景下的國(guó)家認(rèn)同危機(jī)

集體記憶存活于社會(huì)之中，隨著社會(huì)的不斷變遷，集體記憶也在一代又一代人的不同時(shí)代里不斷傳承與建構(gòu)。全球化的深入發(fā)展使原本族群穩(wěn)定的社會(huì)關(guān)系和文化網(wǎng)絡(luò)逐漸隱退甚至消失，中華民族正處于奮力實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)的關(guān)鍵階段，構(gòu)建國(guó)家認(rèn)同、增強(qiáng)民族凝聚力、構(gòu)建民族國(guó)家集體記憶迫在眉睫。

（二）歷史虛無(wú)主義的侵蝕

一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族因?yàn)殂懹洑v史而得以安身立命，逐步發(fā)展。20世紀(jì)80年代末至90年代初西方鼓吹改良的歷史虛無(wú)主義思潮侵入我國(guó)，隨著現(xiàn)代傳播手段的革新，歷史虛無(wú)主義披上否定歷史的“外衣”，抹黑英雄、惡搞歷史，這都使民族國(guó)家的歷史文化記憶遭到重創(chuàng)。這些歷史虛無(wú)主義思潮打著“藝術(shù)創(chuàng)造歷史”“重新發(fā)現(xiàn)和還原歷史”的幌子，罔顧歷史事實(shí)，否定中國(guó)共產(chǎn)黨執(zhí)政的合法性，甚至企圖造成人民思想領(lǐng)域的價(jià)值混亂，解構(gòu)主流意識(shí)形態(tài)。我們要堅(jiān)持用唯物史觀來(lái)認(rèn)識(shí)和記述歷史，尊重歷史、捍衛(wèi)真相。

（三）懷舊的社會(huì)心理彌漫

杜威·佛克馬把“懷舊”形象地描述為“朝后看的鏡子”，從已逝的過(guò)去發(fā)現(xiàn)規(guī)律更好的思考未來(lái)。[2]當(dāng)前我國(guó)正處于改革深化和社會(huì)轉(zhuǎn)型的變革期，人民生活水平不斷提高，個(gè)人對(duì)社會(huì)有著較高的價(jià)值預(yù)期和利益期待，然而改革進(jìn)入深水區(qū)，存在收入分配不均、貧富差距日益拉大、社會(huì)各階層之間溝通不暢等問(wèn)題，導(dǎo)致個(gè)人對(duì)社會(huì)價(jià)值的期待落空，而產(chǎn)生的失落感和相對(duì)剝奪感，現(xiàn)代人為了規(guī)避迷失自我而造成的空虛與利欲，找到了一種能夠使自身心理平衡的模式——追憶往昔。

（四）受眾群體結(jié)構(gòu)和接受程度的轉(zhuǎn)變

受眾是社會(huì)環(huán)境的產(chǎn)物[3]，是傳播的起點(diǎn)與終點(diǎn)。集體記憶接受的群體呈現(xiàn)年輕化和均衡化趨勢(shì)，獲得全球共同語(yǔ)言的互聯(lián)網(wǎng)媒介經(jīng)過(guò)web1.0、web2.0以及移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，跨入萬(wàn)物互聯(lián)的智能化時(shí)代。CNNIC最新《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》數(shù)據(jù)顯示：20-29歲網(wǎng)民占比最高，達(dá)21.5%，網(wǎng)絡(luò)使用人群主要集中在10-39歲，總占比達(dá)61.6%，互聯(lián)網(wǎng)使用呈現(xiàn)年輕化，并持續(xù)向中高齡人群滲透。年輕的受眾群體需求多元、個(gè)性多樣，是從被動(dòng)接受的“受眾”到主動(dòng)選擇、分享的“用戶(hù)”轉(zhuǎn)變的新生代群體，深受網(wǎng)絡(luò)文化的影響。

除此之外，受眾的互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)媒介使用習(xí)慣日益趨向碎片化、社交化、輕量化，短視頻在這個(gè)“眼球經(jīng)濟(jì)”的時(shí)代里迅速搶占市場(chǎng)。CNNIC最新調(diào)查報(bào)告顯示：我國(guó)網(wǎng)民使用手機(jī)上網(wǎng)的比例達(dá)99.3%，網(wǎng)絡(luò)視頻（含短視頻）用戶(hù)規(guī)模達(dá)8.50億，其中，短視頻用戶(hù)規(guī)模為6.94億，占網(wǎng)民整體的85.6%。碎片化的短視頻形式極大地滿(mǎn)足了當(dāng)前五聯(lián)網(wǎng)傳播的需求，已成為傳播者傳遞信息及受眾接收信息的首選，這也為微紀(jì)錄片的重構(gòu)提供了契機(jī)。

（五）集體記憶“永恒建構(gòu)”的內(nèi)在需求

記憶原本是心理學(xué)范疇的研究對(duì)象，莫里斯·哈布瓦赫從社會(huì)文化的角度由個(gè)體轉(zhuǎn)向集體視角闡釋集體記憶——一種社會(huì)性的建構(gòu)。作為一種社會(huì)現(xiàn)象，集體記憶不是簡(jiǎn)單地“再現(xiàn)”過(guò)去，而是一種飽含當(dāng)下集體情感和心理的創(chuàng)新性重構(gòu)。哈布瓦赫對(duì)集體記憶的論述奠定了集體記憶研究的基礎(chǔ)理論體系，概括為“現(xiàn)在中心觀”和“社會(huì)框架論”[4]，這決定了集體記憶內(nèi)化為“永恒建構(gòu)”的需求。

（六）集體記憶建構(gòu)的影像敘事實(shí)踐

麥克盧漢曾將媒介形象地描述為“媒介即信息”，記憶在媒介載體的助推下，逐漸走向“物質(zhì)化”，通過(guò)語(yǔ)言、文字或攝像等形式將記憶內(nèi)容表現(xiàn)出來(lái)，達(dá)成內(nèi)容與形式的創(chuàng)新性統(tǒng)一。舉例來(lái)說(shuō)，隨著攝影技術(shù)的發(fā)展，照片從黑白到彩色，從單一到多元，成為人們留住記憶、寄托懷舊心理的重要媒介。影像話語(yǔ)以其獨(dú)特的技術(shù)力量，通過(guò)再現(xiàn)已逝現(xiàn)實(shí)中的具體場(chǎng)景、人物、事件等，通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言、空間組織、場(chǎng)面調(diào)度、蒙太奇、光線和敘事內(nèi)容等為觀眾營(yíng)造在場(chǎng)的VR體驗(yàn)，勾連歷史與現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)過(guò)去與現(xiàn)在的順承，喚醒民族國(guó)家的集體記憶和情感共鳴。

二、喚醒民族集體記憶影像敘事策略

（一）喚醒民族集體記憶的影像敘事“情景再現(xiàn)”

激活并再現(xiàn)集體記憶需要一定的記憶基礎(chǔ)，而《國(guó)家相冊(cè)》激發(fā)記憶的影像基礎(chǔ)是作為歷史記錄的中國(guó)照片檔案館的1000多萬(wàn)張新聞?wù)掌恳粡埿侣務(wù)掌际且粋€(gè)時(shí)代發(fā)展的一個(gè)切面，具備文獻(xiàn)性和歷史性，依托技術(shù)將靜態(tài)照片以動(dòng)態(tài)紀(jì)錄片影像的形式逼真、生動(dòng)地講述歷史。作為一種媒介方式，影像延伸了人的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等感官器官，加之語(yǔ)言文字音樂(lè)的情感沖擊，共同營(yíng)造出一種“虛擬的現(xiàn)場(chǎng)感”。

《國(guó)家相冊(cè)》是一部主題先行的微紀(jì)錄片，在情景再現(xiàn)策略方面，新華社以“歷史影像+口述歷史”的“故事化”敘事策略，堅(jiān)持非虛構(gòu)，借鑒電影、戲劇等的敘事結(jié)構(gòu)，塑造人物形象及細(xì)節(jié)，通過(guò)設(shè)置懸念與高潮推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，將原本死板沉悶的歷史照片綜合運(yùn)用3D建模、虛擬演播窒等特效手段引入到故事的邏輯中，再現(xiàn)中國(guó)故事。

首先是場(chǎng)景還原。在《國(guó)家相冊(cè)》中還原歷史現(xiàn)場(chǎng)的，如《茶馬古道長(zhǎng)》伊始是法國(guó)外交官方蘇雅117年前拍的茶馬古道歷史場(chǎng)景：一條連接陸地與青藏高原的古道，一群人在山路上負(fù)重前行，身邊就是萬(wàn)丈懸崖，險(xiǎn)峰之間生銹的鐵索，崎嶇山路上深深的蹄印。講述者陳小波帶領(lǐng)觀眾回到這條興于唐宋，盛于明清的茶馬古道，資料視頻展現(xiàn)馬幫扛起的縱貫千年的商道。經(jīng)過(guò)抗戰(zhàn)時(shí)期進(jìn)入新中國(guó)成立，馬幫為國(guó)做的貢獻(xiàn)，畫(huà)面中陳小波作為聯(lián)通歷史與現(xiàn)實(shí)的中介，配合解說(shuō)詞“馬鍋頭是馬幫的領(lǐng)袖與靈魂”，鏡頭切換，將觀者引入下一個(gè)場(chǎng)景關(guān)于女馬鍋頭——嘎達(dá)娜。影片畫(huà)面中，歷史中馬幫黑白的色彩與現(xiàn)今女馬鍋頭嘎達(dá)娜的的鮮艷色彩形成鮮明對(duì)比。真實(shí)場(chǎng)景的還原使得觀眾對(duì)茶馬古道和馬幫的傳奇所折射出的堅(jiān)韌充滿(mǎn)了更細(xì)微的想象和敬仰。

其次是人物扮演。在《三位“大”醫(yī)生》中，在講述林巧稚“大醫(yī)仁心”挽救新生嬰兒的換血事件時(shí)，陳小波扮演醫(yī)務(wù)工作人員，利用三維虛擬技術(shù)融入一張正在手術(shù)的老照片中。在這場(chǎng)手術(shù)中，老照片由平面轉(zhuǎn)為21個(gè)具有立體空間敘事的動(dòng)態(tài)視頻影像，輸血搶救過(guò)程中還伴有血滴的聲效，最大限度地還原真實(shí)可感的歷史現(xiàn)場(chǎng)。

最后是寫(xiě)意。隨著影像技術(shù)的不斷發(fā)展，觀眾審美素養(yǎng)的提高，紀(jì)錄片已不再局限于鏡頭好看、觀賞性強(qiáng)，還有歷史事件的“代入感”需求。在《一個(gè)也不能少》中，講述者陳小波巧妙地用慶祝全軍建軍25周年運(yùn)動(dòng)會(huì)運(yùn)動(dòng)員起跑的一張照片引出歷史時(shí)代背景，全景又頗有懸念地詮釋了“不能輸在起跑線上”的學(xué)文化景象。《驚雷第一聲》中“印泥”“燭火”意象反復(fù)出現(xiàn)了5次，分別代表獨(dú)特的意蘊(yùn)：18位農(nóng)民按下的“紅手印”和簽下的“生死狀”，這是“改革開(kāi)放的春雷”。而“燭火”作為改革的“火種”，播撒農(nóng)民、黨員干部蔓延至全國(guó)，反復(fù)出現(xiàn)的視覺(jué)意象讓《國(guó)家相冊(cè)》的格調(diào)透著文學(xué)氣息，又不失質(zhì)樸與真實(shí)的敘事主題詮釋。

（二）喚醒民族集體記憶的影像敘事“語(yǔ)境重構(gòu)”

《國(guó)家相冊(cè)》以歷史為導(dǎo)向，借助動(dòng)態(tài)影像技術(shù)語(yǔ)境重建，即3D建模、CAD呈現(xiàn)、AE等特效手段，靜態(tài)平面的新聞?wù)掌D(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)立體影像，凝固的歷史有了歷史感的視覺(jué)沖擊和雕塑之美。因此，融媒體時(shí)代，《國(guó)家相冊(cè)》的影像敘事生產(chǎn)與傳播本身是一種對(duì)語(yǔ)境重建有效的記憶實(shí)踐，激起了深藏于每個(gè)中華兒女內(nèi)心深處關(guān)于民族國(guó)家的集體記憶。

紀(jì)錄片作為聲像媒介不再是簡(jiǎn)單的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”或是縮略客觀記錄原貌，更多的是在綜合各類(lèi)媒介特質(zhì)材料基礎(chǔ)上的語(yǔ)境重建。紀(jì)錄片影像所呈現(xiàn)的語(yǔ)境不僅僅是語(yǔ)言元素，還包含非語(yǔ)言元素。

在視覺(jué)層面，《國(guó)家相冊(cè)》的片頭和片尾營(yíng)造了懷舊的語(yǔ)境，當(dāng)中國(guó)照片檔案館的大門(mén)打開(kāi)，按時(shí)間線的軌跡，撲面而來(lái)一幀幀記錄歷史的照片，人們情不自禁地跟隨照片卷入歷史深處。

在紀(jì)錄片結(jié)尾處，半閉合的圓形照片博物館中，觸發(fā)集體記憶的照片散落下來(lái)，片頭片尾時(shí)間線和圓形繞轉(zhuǎn)的照片散落視覺(jué)畫(huà)面重建歷史現(xiàn)場(chǎng)的懷舊語(yǔ)境。

除此之外，《國(guó)家相冊(cè)》在影像敘事方面，由全知全能的宏大敘事手法轉(zhuǎn)移到個(gè)人敘事，以平民化視角來(lái)敘事。例如《花開(kāi)天下暖》，“天氣冷了，該穿冬衣了，這樣的棉衣棉褲，你穿過(guò)嗎？”這樣一段解說(shuō)詞，再加上一張1959年公社保育院孩子們?cè)嚧┬旅抟碌睦险掌^眾在視聽(tīng)語(yǔ)言效果下走進(jìn)過(guò)冬穿棉衣的年代。這個(gè)“比麻溫暖，比絲親民”的棉在御寒保暖、嫁娶棉被、游子棉鞋的具體實(shí)用中走進(jìn)千家萬(wàn)戶(hù)。建國(guó)初期，“愛(ài)國(guó)發(fā)家，多種棉花”政策口號(hào)的宏觀敘事中穿插了具象的畫(huà)面：石家莊婦女運(yùn)輸隊(duì)、夏津縣棉農(nóng)成群結(jié)隊(duì)交售棉花。除此之外，在講述周總理將解決落桃任務(wù)交給聞喜縣種棉模范吳吉昌的交談對(duì)話同時(shí)，穿插吳吉昌給青年講種棉花技術(shù)和進(jìn)行試驗(yàn)、觀察的個(gè)人敘事具象畫(huà)面。如今的中國(guó)，世界最大的產(chǎn)棉區(qū)之一，摘棉機(jī)與傳統(tǒng)的拾花場(chǎng)景進(jìn)行對(duì)比，凸顯時(shí)代發(fā)展、科技進(jìn)步，也不忘那份棉花所蘊(yùn)含的溫暖與祝福，這是集體情感記憶的寄托。《熊貓回家路》中，世界級(jí)萌寵從一度瀕臨滅絕到重新迎來(lái)種群發(fā)展機(jī)遇，大熊貓的安危折射出人類(lèi)與自然和諧相處的努力。這種以點(diǎn)帶面的敘事語(yǔ)境轉(zhuǎn)變讓宏大主題變得可感可觸，喚醒整個(gè)時(shí)代人們記憶深處的情感共鳴。

結(jié)語(yǔ)

在新的傳播環(huán)境之下，紀(jì)錄片擔(dān)負(fù)著敘述真實(shí)、喚醒集體記憶的歷史使命，也成為表達(dá)主流意識(shí)形態(tài)的主要形式，它順應(yīng)了人們對(duì)于視聽(tīng)紀(jì)實(shí)呈現(xiàn)的心理需求。《國(guó)家相冊(cè)》的影像敘事本身不僅是建構(gòu)民族集體記憶的一部分，其影像話語(yǔ)表達(dá)也帶有民族文化印記，承載著中華民族的精神價(jià)值與文化品格。

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