羅忠镕新音樂創作技術研究

摘要：羅忠镕從20世紀70年代末期開始正式（或正面）采用20世紀新音樂語言進行創作，一直以一種驚人的毅力和高昂的熱情，在中國新音樂園地里探索、耕耘，特別是在新興作曲技術的追求方面，顯出“語不驚人死不休”的執著。因此，他的每部作品都能夠在技術上顯出與己不同、與人不同的鮮明個性，而每種技術也都能具有被某種理論所解釋的系統性和完備性，也與作品所要表現的內容相吻合。

關鍵詞：羅忠镕 新音樂 創作 技術

羅忠镕的新音樂作品，大都是根據古今詩歌而作的獨唱藝術歌曲和各種類型的室內樂作品。關于羅忠镕的新音樂創作主要是藝術歌曲和室內樂的這種形式，實際上是和20世紀的絕大部分新音樂家，尤其是那些在作曲技術方面有所發現的新音樂家在做法相似的，即在嘗試使用某種新的技術手法時，首先選擇篇幅較小而編制較少的音樂形式;計劃實現某種復雜而縝密的技術構思時，則首先選擇特別需要精細技術處理的室內樂體裁——無論是勛伯格、威伯貝爾格，還是巴托克、梅西安、潘達雷斯基，20世紀的絕大多數新音樂大師都是如此。這既表現出新音樂作曲家在對待探索問題上的謹慎或持重，也顯出這些作曲家在創作中對“技術實驗”的一般規律和要求的遵循。和不少新音樂作曲的看法一樣，羅忠镕也把藝術歌曲作為器樂創作的“技術試驗田”。結合羅忠镕以及大部分中國大陸新音樂作曲家的上述做法來看，少寫鴻篇巨制而多寫各種小品，還能表明他們在限制頗多而困難不少的客觀條件下所做的一種“適應性”選擇，同時也是羅忠镕專心事業、獻身藝術、不憚困難、勤于鉆研和鍥而不舍之精神的具體體現。

一、羅忠镕新音樂創作中的音高語言

羅忠镕新音樂創作中的技術革新，首先是從音高開始的。縱觀羅忠镕的全部新音樂作品，那種帶有廣義性質的“十二音序列技術”是能貫穿其中的支撐性主導因素。具體來講，羅忠镕的十二音序列用法，又明顯表現出如下幾方面特性。

第一，風格類型上的多樣性。羅忠镕新音樂作品的音高語言中，既有以勛伯格0P.25為代表的古典十二音序列（如《涉江采芙蓉》），又有來自約瑟夫·豪爾的十二音·特洛普技術（如《鋼琴曲三首》）;既有以阿倫·福特音級集合理論為基礎的無調性寫法，又有來自喬治·珀爾那種更加體系化的“音集”處理手法（如《嫦娥》）;既有貝爾格那種自由的十二音序列用法及派生重組（如《暗香》和《琴韻》），又有中期的勛伯格和威伯恩所喜愛的那種“組合性”十二音序列;既有純粹的無調性寫法，又有調性和無調性交替混合體（如《琴韻》）;既有克然涅克早期十二音序列作品的那種旋律性寫法，也有勛伯格、威伯恩和布列茲式的“無主題”寫法（如《往事二三》中的某些部分）。從一定意義上講，羅忠镕新音樂創作中的十二音序列用法實踐，可以看作是20世紀同類手法的小型百科全書，其不僅是中國大陸新音樂作曲家在同類技術用法上最具連續性和體系性的，也是最具創造性和多樣性的。

第二，強調在“十二音”或“無調性”條件下的緊張度控制。一般來說，純粹無調性的十二音音樂主要強調的無調性平衡，因此，盡量回避能產生調性遺痕的協和音程而持續使用不協和音響，就成了這類作品的基本寫作原則和明顯視聽特征。這就是說，無調性音樂要做到像古典調性音樂那樣的緊張度起伏，一是容易影響無調性平衡，二是在技術處理上難度更大、要求更高，三是在聽覺上不容易被直接感受到（因為這類音樂中不協和因素的比例太大而相互之間的區別較小）。因此，有不少的這類作品（尤其是初涉此法者），都在一定程度上有意或無意地放棄了對緊張度起伏的古典式要求，而把主要注意力放在音高關系的統一（即勛伯格所強調的“被強化的主題一致性”）、序列音高的陳述方式（如橫向或縱向的線性陳述、對稱陳述、交錯陳述、隱伏陳述、鑲嵌陳述等），以及序列用法的程序上（如原型、逆行、倒影、倒影逆行、移位、循環、重組、派生等），對所需要緊張度的變化，則主要通過織體厚度、節奏密度、音響強度、音色濃度以及音區、音域變化和發音發聲法的特殊處理等來調節。這就在實際上降低了這類作品在寫法上的“工藝性程度”，影響了這類作品可能形成的個性差別，進而使人在聽覺上感到趨同。相比之下，羅忠镕對此卻十分看重。這除了作曲家在作曲技術上的一貫高標準要求外，還得益于他對亨德米特作曲體系及緊張度理論的深入研究與高度重視。為此，羅忠镕在對包括十二音在內的各種音高素材進行分配組合時，特別注意它們的“和聲價值”及其所形成的緊張度起伏，自覺按照亨德米特的和弦分類標準，嚴格把握和聲單位的音級數量與音程類型，以此來實現對和聲緊張度起伏的調節控制，并使之與作品內容要求相適應。獨唱藝術歌曲《賣花聲·題岳陽樓》《摸魚兒》等作品鋼琴聲部的處理，堪稱是這方面的典型。

第三，對“五聲音響”的凸顯和對“中國風格”的追求。羅忠镕新音樂作品的題材幾乎全部是中國化和標題性的，不僅室內樂作品如此，獨唱藝術歌曲作品也是如此。這就決定了羅忠镕在可以不受調性約束、自由使用全部十二個音級的同時，必須考慮它們對中國題材的適應，對中國風格的適應，同時又不是簡單回歸狹義而保守的五聲性標準;另外，還要協調聽覺上“中國風格”與技術上“新音樂風格”（也即所謂“民族性”與“世界性”），所不同的是，羅忠镕在此類問題上更加專注、持久、投入、深入，因而在結果上更加有效且更顯現出個人特色。譬如他對豪爾十二音特洛普技術顯得特別鐘愛和傾心，也就是要利用豪爾特洛普所具有的“類似調式”功能，以及它的音級可以“無序陳述”的特點，來獲得解決上述問題的更大自由。比如他常常偏離勛伯格古典十二音序列的基本原則，在同一作品中出現不止一個的十二音序列，其原因也是一樣。又如他似乎更喜歡貝爾格《抒情組曲》、歌劇《露露》等作品那樣的十二音用法，按照內容、風格、個性的需要，自由設計和處理本應十分嚴格的序列原型。

二、羅忠镕新音樂創作中的結構處理

一般來說，曲式結構問題，是20世紀新音樂創作中比較難以解決的問題，中國新音樂創作對此問題尤感其難。這除了曲式結構是傳統音樂諸因素中相對之最穩定者外，20世紀中國大陸的專業音樂創作在曲式方面受西方的影響也大。因此，要能像“突破調性”那樣地“突破曲式”，希望像解決音高風格那樣地解決曲式風格，就不是一蹴而就的事。羅忠镕在此方面的探索，也許不如他在音高和節奏方面那樣著力而有意識，但其做法和結果卻顯得積極而有效果。

首先，他不回避西方傳統曲式的基本原理、原則和典型范式，同時又在運用中根據需要進行調整、改造或隱形。從這一點上看，羅忠镕可能受勛伯格學派的影響較大，理由在于：第一，勛伯格在其突破調性的過程中，在曲式上基本保持了傳統結構諸形態，而系統闡述傳統曲式各種合理性的勛伯格《作曲基本原理》一書，也對羅忠镕影響較大，并為之在教學中經常采用;第二，貝爾格在歌劇《沃切克》和《露露》中，大量而成功地使用了多種傳統器樂和聲樂形式（包括結構形式和體裁形式）;第三，在音高和調性上更加極端的威伯恩，在曲式和體裁上也沒有太多偏離傳統。這些不僅使得傳統曲式仍然在羅忠镕新音樂作品中占有較大的比重，也說明羅忠镕新音樂創作的曲式實踐，在風格上主要屬于20世紀上半葉。僅以羅忠镕藝術歌曲為例就可看出，它們大都建立在古典風格的三部性曲式（如《涉江采芙蓉》）或巴洛克風格的二部性曲式基礎之上（如《浪淘沙》），不同的是，有的比較明顯（如《黃昏》），有的比較隱蔽（如《峨眉山夜歌》）。

其次是強調主題貫穿、動機發展或音高關系的統一，以加強曲式結構的連貫性、完整性和可理解性。這一點，雖可看作是羅忠镕之音高探索在曲式結構方面的體現，也是中外專業音樂，尤其是強調理性的新音樂之基本技術特征，但羅忠镕在此方面精雕細刻、反復推敲、精益求精，使其在中國新音樂中尤其投入，尤見成效。從研究的角度來看，只要條件具備，就應該特別注意羅忠镕一首作品從初稿到定稿的形成過程，因為他特別注重在不斷修改過程中的逐步完善，其中包括對初稿的冷峻審視、自我斧正、重新發現、反復修改，并特別要求自己明確對作品精雕細刻的“根據”，以避免為技術而技術的“工匠行為”。

再次，根據題材、內容、表現或中國化風格的需要，對曲式結構作相應的處理。譬如藝術歌曲《浪淘沙》。羅忠镕自己認為白居易的這首詩歌一脫文人的書卷氣，在情感內容的表達上“多直白”而“少曲折”，已經十分接近“大眾式的民歌”。因此，羅忠镕的曲式結構設計也就相應避免了有專業化特點的各種典型，而采用一種類似“隨想曲”式的設計，以利于音樂情緒在無拘束的情況下自由表達、充分宣泄。這是羅忠镕新音樂創作中重要而有意義，相比之下又被關注較少的方面，應當引起足夠的注意。

三、羅忠镕新音樂創作中的音色處理

20世紀的新音樂，尤其是50年代以后的新音樂，都十分看重音色的作用。與前述關于音高、節奏、結構諸因素相比，羅忠镕在音色方面所作的“新音樂式”探索，似乎來得稍晚或稍弱。但從其20世紀90年代中后期的器樂創作中可以看出，其音色已經上升到十分重要而有效的地位（這實際上從《第二弦樂四重奏》的有關樂章與節奏序列相結合的“音色序列”用法上就已開始）。特別在樂器的選擇與組合（如吉他、曼多林、馬林巴等）的運用及其相互協調與融合，常規樂器（如弦樂）的非常規演奏法處理不夸張、不炫技、不生硬、不露痕跡，這也應成為羅忠镕研究中值得多加關注的地方。

四、結語

就中國大陸新音樂作曲家及其創作的主流情況，特別是新興作曲技術探索和運用方面的情況來看，羅忠镕是一位很重要的代表性人物，他的新音樂作品不僅數量多、產出均勻，而且構思繁復、技術精湛。

參考文獻：

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（作者簡介：鄭野，男，碩士研究生，重慶文化藝術職業學院，研究方向：吉他教學）

（責任編輯 劉冬楊）