論羅山皮影戲“一曲多用”現象形成的原因
——以伴奏音樂中的嗩吶接腔為例

王傳歷

(三峽大學藝術學院，湖北 宜昌 443002)

在中國傳統戲曲音樂發展的歷史長河中，“一曲多用”是一種非常普遍的現象。這種特殊的創作方法不但沒有阻礙戲曲音樂的發展，反而給其注入了新的活力。“‘一曲多用’并不是戲曲音樂創作思維幼稚的權宜之計，而是一種與戲曲虛實兼備的程式性特征相適應、與對象(民眾)的審美習慣相切合的創作方法?！盵1]

一、“一曲多用”原則在羅山皮影戲中的應用

(一)羅山皮影戲音樂概況

羅山皮影戲是流傳于淮河流域豫南一帶的一種民間戲曲，該劇種于2008年被列為國家級非物質文化遺產。據《羅山戲曲志》記載，皮影戲于明嘉靖年間傳到河南羅山縣，之后便成為當地人民生活不可缺少的一部分。無論是大型的節日廟會，還是小型的婚喪嫁娶、動土入宅等，都有皮影戲班的身影。對于當地人而言，它不僅僅是鄉民茶余飯后的一種娛樂消遣方式，更是維系當地民眾信仰體系的一種精神寄托。

受豫南民歌的影響，羅山皮影戲的音樂也是以徵調式(1)“(豫南民歌)從調式上看，多是五聲性的微調式,其次是羽調式、商調式、宮調式,角調式極少見到。”引自李敬民.豫南民歌旋法特征研究[J].天津音樂學院學報,2000,(3)。為主，節拍多是2/4。與其他戲曲不同的是，羅山皮影戲的唱腔音樂和伴奏音樂是不同步的，藝人唱完，后臺的伴奏才開始接腔。其伴奏音樂又可以分為嗩吶樂和打擊樂兩個部分，而嗩吶樂有一個非常重要的特征就是“一曲多用”。

(二)羅山皮影戲中嗩吶樂的“一曲多用”

羅山皮影戲音樂以板腔體為主，曲牌體為輔，其中有板有眼的板式有五種,它們分別是慢二流扣、快二流扣、一字板、丑角唱腔、寒調唱腔。筆者曾在碩士論文《羅山皮影戲家庭愿戲的調查研究》中對羅山皮影戲的伴奏音樂做過具體的分析，得出結論“在伴奏音樂方面,羅山皮影戲除了寒調外,其余四種板式的嗩吶接腔是大同小異的”，[2]也就是所謂的“一曲多用”。

1.慢二流扣的嗩吶接腔

以慢二流扣的經典劇目生角唱段《同是瑤臺赴會人》為例，整個伴奏音樂的嗩吶接腔就是一個揚腔接腔(譜例1)和一個平腔接腔(譜例2)在循環使用。

譜例1

(摘自趙彥超主編《羅山戲曲志》，1989年，第41頁)

譜例2

(摘自趙彥超主編《羅山戲曲志》，1989年，第41頁)

從譜例1和譜例2的對比來看，兩條接腔都是從sol開始，然后進行了四度大跳，只不過譜例2在緊收的基礎上間插la作為緩沖。第三小節完全一樣，利用十六分音符使主音sol快速爬升到高八度，在四度下跳到re之后，進行了一系列的變奏，最終都穩穩地結束在sol上。sol-do(高音)-sol構成了一個令人印象深刻的主題框架。

2.丑角唱腔的嗩吶接腔

以丑角唱腔的經典劇目《診病少不了風流先》為例，整個伴奏音樂的揚腔接腔和平腔接腔基本相同，只有個別小節出現了加花變奏，呈現為一個曲調(譜例3)的循環使用。

譜例3

(摘自羅山縣文化局內部資料)

從譜例1和譜例3的對比來看，第一小節到第五小節除了個別的經過音和休止符出現在強拍上，幾乎沒有區別。此外，在兩條接腔的結尾處，同樣插入一個全休止小節，利用這一短暫的時間給人們留下懸念。后面兩小節采用相似的節奏型，經歷四度大跳之后，回落到sol上。

3.快二流扣的嗩吶接腔

以快二流扣的經典劇目凈角唱腔選段《何必與我來刁難》為例，整個伴奏音樂的嗩吶接腔是一個平腔接腔(譜例4)的循環使用。

譜例4

(摘自趙彥超主編《羅山戲曲志》，1989年，第45頁)

從譜例3和譜例4的對比來看，相似的程度就更高了。第一、三、四、五小節以及最后一小節的音完全相同。此外，二者的節奏型也幾乎相同。

4.一字板的嗩吶接腔

以一字板的經典劇目閨門旦唱腔選段《渴飲贏洲茶》為例，整個伴奏音樂的嗩吶接腔呈現為一個平腔接腔(見譜例5)的循環使用。

譜例5

(摘自趙彥超主編《羅山戲曲志》，1989年，第46頁)

從譜例2和譜例5的對比來看，前三小節一模一樣，從第四小節的后半部分才開始出現變化，采取了換尾的手法。除了譜例5多了一個切分音的節奏型，兩個譜例的節奏也極為相似。

綜合以上分析，從縱向上來看，羅山皮影戲每個板式的嗩吶接腔都是單個旋律的“重復”使用。從橫向上來看，羅山皮影戲不同板式的嗩吶接腔也存在著極大的相似性?；蛘哒f，它們是由一個旋律發展而來，只是在長期的傳承過程中發生了自身的裂變而形成了“一曲多用”這種現象。這個“一曲”就是那個被歷代人們熟悉的音樂框架，“人們就在這個框架上，年復一年、代復一代地唱奏著不走樣的但確是無比豐富的歌樂?！盵3]總而言之，“一曲多用”是羅山皮影戲伴奏音樂最重要的特征之一。

二、羅山皮影戲“一曲多用”現象形成的原因

(一)中國傳統音樂的不確定性

不同于西方音樂的嚴謹和理性，中國傳統音樂以自由和感性為主，它的最大特點就是不受“原則”的束縛，充滿著各種不確定性。首先是音樂形式的不確定性，包括旋律上的自由、結構上的不規整等等。學術界關于此已經有很多研究成果，如沈洽提出在漢民族傳統音樂體系中，音腔是一種客觀存在?！八^腔，指的是音的過程中有意運用的，與特定的音樂表現意圖相聯系的音成分(音高、力度、音色)的某種變化 。所以，音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式。”[4]藍雪霏指出“游移”是打開我國民間音樂結構規律之門的鑰匙之一，這一結構原則指“中國民間音樂傳承中存在的一種對于其自身音樂原型——基本音調框架的鄰位徘徊移動?！盵5]

其次是演唱演奏方法的不確定性。中國傳統文化具有非宗教性的特征，因此它建立在豐厚的人文精神基礎之上，重情重心的原則使得中國傳統音樂在演唱演奏時可以根據情感的需要即興奏唱。

最后是傳承上的不確定性。與中國傳統音樂自身的不確定性相對應的是，其在歷史上的傳承以“口傳心授”為主，也就是主要依靠人們并不可靠的記憶?！氨M管不少音樂出現了記譜法，如文字譜、減字譜、工尺譜等等，但由于中國傳統音樂譜記錄的只是曲調的骨干音或樂器演奏的音位、指法，其音高時值不確定，傳承中不能也不可能完全依譜傳聲?！盵6]

中國傳統音樂形式、演唱演奏方法的不確定性與傳承上的不確定性，為“一曲多用”這種現象的形成提供了優渥的土壤，并為它的廣泛應用提供了合法性。郭乃安早在20世紀60年代就提出了民間曲調的可塑性，即同一個民間曲調能夠適應不同內容的歌詞的現象。這是由民間音樂的集體創作性決定的，它主要采用舊曲填詞和舊曲改造的創作方式。[7]其實作者想指出的無非就是民間音樂中存在著大量的“一曲多用”現象。羅山皮影戲是羅山人民集體創作的結晶，它的“一曲多用”正是在無數人口耳相傳的過程中形成的。

(二)戲曲的程式性和靈活性

我們不能簡單地把“一曲多用”的“一”等同為數字上的“一”，這個看起來“似乎有‘僵化’之嫌的‘一’，卻承載著充分的表現空間，并在一個個具體可感的藝術形象中，幻化出千姿百態的‘多’?！盵8]這里體現了我國古代的樸素唯物辯證主義思想，“一”和“多”在戲曲中也可以演變為戲曲特有的程式性和靈活性。正是這樣一對矛盾體，在漫長的戲曲發展歷史過程中形成了相互對立而又相互統一的“一曲多用”手法。

1.戲曲的程式性

羅山皮影戲在長期的創作和表演中形成了程式化的人物造型、舞臺布局等。如程式化的人物造型——“羅山皮影中的人物造型統稱又叫‘扦子’，扦子分為上扦、中扦和下扦，上扦一般代表有身份有地位的人，中扦指一般的平民老百姓，下扦指女性?！_山皮影‘一擔箱’里的‘萬能’的人物多，‘專職’的人物少?！盵9]

程式化的舞臺布局。一般邀請皮影戲班到家里演出，案臺和影幕要正對著東家的大門。影棚的左側和右側各拉一條線，左邊的稱大線，掛男影人；右邊的稱小線，掛女影人。此外，影棚中間拉一條線稱中線，掛各種影戲的道具，并且以中線來區分前臺和后臺。羅山皮影戲班一般靠兩只箱子行走賣藝，演出時裝影人的“乾箱”必須放舞臺的左邊，裝樂器的“坤箱”必須放舞臺的右邊。

“戲曲音樂具有程式性的特點。這種程式性的顯著標志，就是對舊有的傳統曲調的反復沿用?！盵10](P358)羅山皮影戲伴奏音樂的“一曲多用”現象恰恰證明了這一點。

2.戲曲的靈活性

關于“一曲多用”，在20世紀80年代引發了一場大爭論。1986年，孫川在《人民音樂》發表文章《析“一曲多用”之本質談戲曲衰落之現實》中提出：“戲曲音樂的獨特的美恰恰是導致戲曲衰落在音樂方面的重要原因。這‘獨特的美’就是其曲體結構的‘一曲多用’原則?！盵11]隨后又有幾位學者相繼在《人民音樂》發表文章對孫川的這一論斷提出質疑，有韓溪的《一個錯誤的診斷——讀〈析“一曲多用”之本質談戲曲衰落之現實〉隨想》(1987.5)、舒言的《關于戲曲音樂“一曲多用”問題的若干斷想》(1987.5)、戈弘的《莫因“誤診”而“諱疾”——讀〈一個錯誤的診斷〉有感》(1987.12)、王政的《“一曲多用”與戲曲音樂的藝術個性》(1988.3)等。

學術上的爭論在所難免，只要不涉及人身攻擊，是有利于學術發展的。很顯然，戲曲衰落的原因不可能只歸結于“一曲多用”。筆者倒是認為當今戲曲衰落的主要原因不在于創作的枯竭，而在于欣賞群體的萎縮。一個時代有一個時代的審美，隨著電子影音時代的到來，多元的視聽文化形式極大地豐富了人們的生活，擠占了傳統音樂(戲曲音樂)的生存空間。但孫川先生的文章也不乏閃光點，他不但正視了戲曲衰落的現實，也指出了戲曲音樂存在的保守性和封閉性問題。只是他在總結戲曲衰落的原因時只看到了戲曲音樂的程式性，而忽視了其靈活性。

“一曲多用”固然是中國戲曲音樂程式性特征的一個表現形式，但在戲曲音樂程式性的基礎上，還應該有“隨心所欲而不逾矩”的靈活性?！耙磺嘤谩敝皇且环N相對的說法，其基本精神和立足點依然是“變”。否則，羅山皮影戲也不可能代代相傳，并成為豫南文化寶庫中的一顆璀璨明珠。

那個“一曲”在傳承的過程中，或多或少會發生一些變化，但始終保持著自己本來的曲調和特征。從上文對羅山皮影戲伴奏音樂的具體分析中也可發現，這些嗩吶接腔也并非彼此照搬，只是在一個徵調式的框架內或加花，或變奏。“一曲多用”是在不破壞戲曲整體性的前提下，根據情緒的變化對曲調進行某種意義上的發揮。

(三)儒家審美思想的影響

我國有著兩千多年的封建文化歷史，儒家思想自漢朝開始便占據統治地位，對我國的政治、經濟和文化都產生了深遠的影響。王次炤先生在《音樂美學基本問題》中提到，受儒家“美善合一”與“美善相樂”的審美思想影響，中國傳統音樂更重視詞的創作，使得曲調的美在一定程度上喪失了獨立的意義，這種重內容輕形式的傾向恰恰體現在“一曲多用”原則上。[12](P229)筆者深為贊同他的說法。

《論語·八佾》記載：“子謂《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》,盡美矣，未盡善也?！北M善盡美，美善合一被孔子認為是藝術的最高標準?！懊馈笔撬囆g的標準，“善”是道德的標準，孔子創造性地把“美”和“善”兩個不同的范疇加以結合，無疑是音樂美學的歷史性創舉。音樂是一種聲音藝術，對大部分聽眾而言，它并不具備傳達“善”的功能，因此就必須借助于語言藝術。音樂與語言的結合，成就了我國傳統音樂由聲樂占主導地位的局面(2)“假如我們縱觀中國音樂的歷史，就會發現中國傳統音樂正是建立在以聲樂為主這樣一個體系之中的。中國古代各個時期的音樂幾乎都以聲樂為主，即使有一些純器樂形式，它們也往往是從聲樂形式發展而來的?！币酝醮螢?音樂美學基本問題[M].北京:中央音樂學院出版社,2011:226。。相應的，中國古代器樂作品不僅數量少，而且多集中在歌頌自然方面，特別是古琴、琵琶等。主要是因為器樂不擅于表達“善”的功能；另一方面，由于儒家的獨尊地位，道家被排斥在主流之外，使得大部分崇尚道家思想的文人只好寄情于山水。

荀子在《樂論》中提出“美善相樂”的觀點，實際上是對孔子“美善合一”這一思想的繼續和發展。但與孔子不同的是,荀子更加強調“善”的內容在音樂中的比重，而這直接導致了中國傳統音樂長期重詞(內容)輕曲(形式)的傾向。

戲曲(羅山皮影戲)作為聲樂的一種特殊形式，其“一曲多用”的現象自然也是受到了儒家審美思想的影響?！懊郎坪弦弧钡膶徝烙^念，實質上反映了戲曲(羅山皮影戲)的音樂只是為文本服務的。甚至可以說在長期的流傳過程中，其音樂的“美”已經失去了獨立的意義，而依附于文本的內容，也就是“善”的內容?！耙磺嘤谩爆F象就是在這樣一種重詞輕曲的體制下形成的。

(四)“視”對“聽”的掩蔽效應

皮影戲是一種視聽藝術，集可觀性與可聽性于一身。從某種程度上講，皮影戲可謂電影的鼻祖。二者除了制作媒介和播放媒介不同外，在人物造型、情節設計、敘事方式等諸多方面都存在相似之處。但正是這個后來的進化者無情地奪走了皮影戲的觀眾，甚至可以說它是導致當下很多非物質文化遺產瀕臨滅絕的主要原因之一。

視聽藝術，“視”屬于對色彩畫面的接受，“聽”屬于對音樂聲音的感知。從物理學角度講，光在空氣介質中的速度約是30萬千米/秒，而聲音在空氣介質中的速度是約為340米/秒，光速是音速的八十多萬倍。從生理學角度講，人類對外界信息的接收主要來自于視覺與聽覺，然而視覺信息約占70%(3)“視覺是人們從外部世界獲得信息最主要的途徑，至少有70%的外界信息來自于視覺?！币灾齑竽?、王庭槐.生理學[M].北京:人民衛生出版社,2013:305-306。以上。從心理學角度講，人類在感性層面上，相比聽覺信息而言，更愿意接受視覺信息。所以才有“眼見為實，耳聽為虛”這個說法。

因此，在觀眾欣賞皮影戲的過程中，人們處在一種視覺主動注意、聽覺被動注意的狀態之中。在視聽雙任務條件下，在兩種不同注意狀態下，出現了掩蔽效應(4)“掩蔽效應廣義上可以解釋為一個對象由于另一個對象以某種方式存在，而不能被感知或感知效果下降的現象。其中不能被感知的對象稱為被掩蔽對象,另一個稱為掩蔽對象。……視聽雙任務條件下掩蔽效應的變化結果為掩蔽效應處于主動注意狀態時有不易發生的趨勢，處于被動注意狀態時有更容易發生的趨勢。對比其他注意狀態組合，視覺、聽覺注意狀態不同時，被動注意狀態的掩蔽效應更容易發生?！币耘藯?，孟子厚.視聽雙任務條件下注意對視覺和聽覺掩蔽效應的影響[J].聲學學報,2013,38,(2)。。在演出的過程中，皮影戲的色彩畫面顯然比音樂更能調動觀眾的情緒。音樂處于劣勢，而成為了被掩蔽對象；色彩畫面憑借其直接性與生動性成為了掩蔽對象。

羅山皮影戲的聲音來源有兩部分，一是唱腔音樂，二是伴奏音樂。唱腔音樂是對故事的闡釋，對畫面的一種直接解讀，而伴奏音樂是對故事發展的一種氣氛烘托。因此，唱腔音樂對于觀眾的吸引力更強，伴奏音樂則成為一種陪襯。在聽覺單任務條件下，伴奏音樂又成為了被掩蔽對象。在雙重掩蔽的情況下，羅山皮影戲伴奏音樂的重要性被無限降低，這種音樂的弱化在一定程度上推動了 “一曲多用”原則在羅山皮影戲創作中的應用。

(五)影戲的實用性

按照 “巫術說”這個藝術起源論的觀點，藝術最早并非是被人們用來欣賞的，而是用來祈福酬神，滿足人們表達情感的需要、生殖的需要、勞動的需要，它建立在實用性的基礎之上。筆者在田野調查中發現，羅山皮影戲家庭愿戲的開場白中有這么一句話：“自從盤古到春秋，唐王演戲越公留，剪下紙人與紙馬，傳于后世把神酬?！币簿褪钦f，皮影戲在流傳到羅山之初便已具備了娛樂和酬神雙重功能。

皮影戲在羅山不僅是人們茶余飯后重要的休閑活動，也是人們用來祈福酬神的一種工具。如生活遇到不如意的事情時，民眾請皮影戲班到家里演出，向神靈祈福。祈福的類型包括生活的方方面面，大到祈雨，小到求子。當然，在祈福之后，如果愿望得以實現，還要請皮影戲班到家中演出，酬神還愿。而這也是羅山皮影戲在當今的經濟大潮中，依然能存活下去的主要原因。那種由歷代先輩建立起來的民間信仰依然還在，盡管當前羅山皮影戲的觀眾寥寥無幾，但是請戲的需求仍在。但是不得不要面對的現實是，這種民間信仰在外來文化的沖擊下，尤其在年輕人的意識中，已經變得越來越淡。

羅山皮影戲能夠滿足人們的現實精神需求，使它成為當地民俗活動的重頭戲。皮影藝人在整個民俗活動中扮演著半人半仙的角色，因為樂王教主是皮影戲的祖師爺，藝人便可以通過樂王教主把東家的愿望告訴神靈，祈求神靈保佑這家戶主?！傲_山皮影戲家庭愿戲的祈福酬神是這樣一個過程：如果說皮影戲是東家與神靈溝通的一個媒介，那么樂王教主就是皮影藝人與神靈溝通的中間人。人與神靈是不能夠直接溝通的，因此就需要借助樂王教主這個中介。形成了這樣一個循環往復的過程：民眾→藝人→皮影戲行業祖師爺(樂王教主)→神靈→民眾→……?！盵13]

這種酬神功能一邊增加了皮影戲的神秘性，一邊造成了藝人更重視劇本的創作，以滿足不同家庭的不同現實精神需求。特別是羅山皮影戲家庭愿戲中的請神戲，唱腔音樂幾乎是念白，而這些念白根據不同家庭的不同愿望不斷更新。相應地，音樂在長期的發展過程中，對文本的依賴性越來越強，并逐漸喪失了其本身獨立美的意義，這種依賴在一定程度上推動了“一曲多用”現象的發展。

(六)戲班建制的特殊性

從筆者對羅山皮影戲的田野調查中發現，當地皮影戲戲班建制以四到七人為多。一般情況下，唱師有一到兩名，而大部分唱師還兼職操縱影人。嗩吶手有一到兩名，剩下的大三件(大镲、小镲、大鑼)和小三件(邊鼓、云陽板、二鑼)由兩到四人來演奏。

在羅山，皮影戲藝人多是半農半藝，他們一方面操持農務，一方面靠演藝獲得一定的報酬。實際上，生活中無固定的戲班，每次臨近演出時，由箱主召集幾個師傅湊一個戲班子。當然，每個箱主也都會有自己熟悉的一幫人，遇到個別師傅有事或者農忙，也可以叫其他人。因此，羅山皮影戲形成了一種以箱主為核心的組織結構。

按照羅山皮影戲班的老規矩，每次的演出費用按照N+1分成，箱主拿兩份。比如，東家本次給了300元的酬勞，來了五位師傅，箱主拿100元，剩下每位師傅50元。原因有二：第一，因為箱主負責接“生意”。在當地，東家請戲一般聯系的是箱主，當然名氣大的箱主自然也受歡迎一些，價格自然也高一些。第二，箱主負責提供演出器材。

聯系到這樣一種薪酬分配原則，有一個問題值得我們思考：為何大三件(大镲、小镲、大鑼)和小三件(邊鼓、云陽板、二鑼)明明有六件樂器，卻只有兩到四人來演奏？筆者認為，這種人員的精簡極有可能是為了讓樂隊成員增加收入，而四人建制已經達到極限。不管筆者的判斷是否準確，這種隊伍的精簡勢必帶來了伴奏音樂形式的“壓縮”。此外，羅山皮影戲唱腔音樂與伴奏音樂的不同步，也使得伴奏音樂的“改革”更加容易?！耙磺嘤谩弊鳛橐环N“最低成本的”創作方法，無疑成為了伴奏音樂“改革”的最佳方式。

三、結語

張剛先生在他的博士論文中提出：“說到一曲多用，我們必然要追問，在京劇皮黃中這個‘一’在哪里？這個‘基本曲調’在哪里？說實話，在京劇中，真的要尋找出兩段曲調完全一樣的上下句構成(無論是西皮還是二黃)都不是很容易的，甚至是不可能的，更何況要找那個早已經不存在了的‘基本曲調’?！盵14]在對羅山皮影戲音樂的具體分析中，筆者也遇到了這樣的問題。從唱腔音樂的對比來看，幾乎找不到兩段完全相同的曲調。而羅山皮影戲嗩吶接腔存在“一曲多用”這個現象，也是筆者在田野調查中發現的，再去翻看之前搜集到的劇本，對音樂進行分析才得以確認的。從廣義角度而言，羅山皮影戲的音樂不單單是伴奏音樂，包括唱腔音樂和打擊樂都存在“一曲多用”的現象。

由于“一曲多用”現象在戲曲中的普遍性，其在羅山皮影戲中形成的原因跟其他戲曲劇種相比既有共因，如受中國傳統音樂的不確定性、戲曲的程式性和儒家審美思想影響；也有個因，如皮影戲是一種視聽藝術，皮影戲在當地的民俗活動中的實用性，以及羅山皮影戲班的特殊建制等?？偠灾耙磺嘤谩笔橇_山皮影戲音樂的重要特征之一，它既凝結了歷代羅山皮影戲藝人加工和創作的心血，也反映了當地民眾共同的審美取向，它是藝人和民眾在漫長的歷史發展過程中雙向選擇的結果。