古詞古韻 “琴”歌相和
——鋼琴伴奏對古詩詞歌曲表意功能之強化作用

肖 婧

(沈陽音樂學院大連分院聲樂系，遼寧 沈陽 10177)

我們學習朗誦古詩時要講究“合轍押韻”，演唱古詩詞歌曲時，聽到最多的也是要有古典“韻味”。何為“韻”？古詩詞歌曲又是何種“韻”？在用鋼琴為古詩詞歌曲伴奏時，該運用何種方式強化古詩詞之“韻”以及對歌曲表意功能的作用？

一、古詩詞歌曲芻議

在中國文化史中，著名的古詩詞歌曲曲集主要有以下五本：南宋詩詞名家、音樂家姜夔的自度曲曲集《白石道人歌曲》；明代后期流傳下來的《魏氏樂譜》；清代湯斯質與顧俊德根據明代流行于江南的琵琶調改編，以琵琶為伴奏的清唱曲譜集《太古傳宗》；清代乾隆年間由“律呂正義館”編纂的戲曲曲譜《九宮大成》；清朝蘇州葉堂編著的戲曲曲譜《納書楹曲譜》。古琴在春秋時期就廣泛使用，在我國最早的詩歌總集《詩經》中就有很多篇章提到古琴的使用，如“窈窕淑女、琴瑟友之”“我有嘉賓、鼓瑟鼓琴”等等，這類使用古琴伴奏演唱“琴歌”是古詩詞歌曲的另一大類別。

上述這些古詩詞歌曲的前世，都由古代記譜方式記錄，到了近現代，黃自、青主、黎英海、石夫等著名作曲家，陸續創作了一批古詩詞藝術歌曲，例如黎英海根據唐代張繼的詩創作的《楓橋夜泊》，劉雪庵根據曹雪芹的詩創作的《紅豆詞》，石夫的《長相知》，徐景新編詞曲的《春江花月夜》等等。這些歌曲運用西方作曲理論技術與中國調式調性體系相結合，采用西方藝術歌曲模式，編配有較高藝術性的鋼琴伴奏。在這類古詩詞藝術歌曲作品中，鋼琴伴奏承擔著重要的寫意作用。

我國著名的古曲藝術表演家傅雪漪先生根據古譜改編、創作了一些古詩詞歌曲，與采用西方調式理論系統創作的古詩詞藝術歌曲不同，這些古詩詞歌曲融入戲曲元素，多采用傳統五聲調式，著名的有根據辛棄疾詞、清《九宮大成南北詞官譜》改編的《西江月·夜行黃沙道中》，根據李白的詩創作的《長相思》等。王迪先生等人根據古代工尺譜記錄，也翻譯出了一批古詩詞“琴歌”，并根據琴歌風韻創作古詩詞歌曲，如根據宋朝詩人陸游與唐琬的詞創作的兩首《釵頭鳳》等。這一類歌曲通常完全依照古風古韻，旋律創作完全契合詩詞音節音韻，記譜只有歌曲旋律線條，鋼琴伴奏多為他人編創。

現今最為我們熟悉的，是運用古詩詞作為歌詞但創作技法更趨于現代和聲體系的古詩詞創作歌曲，例如趙季平根據詩經開篇《關雎》創作的同名歌曲、劉青以先秦詩歌《越人歌》為詞創作的同名歌曲等等。這類歌曲旋律朗朗上口，音符標記準確，節拍節奏標識清晰，歌曲意境淡雅寫意，與現代人們的聽覺習慣更為相符，鋼琴伴奏多由他人編配，采用豐富的和聲色彩變化制造水墨畫般的音樂意境，編配上往往帶有強烈的個人風格。

古詩詞藝術歌曲、琴歌、古風古曲和古詩詞創作歌曲，構成了古詩詞歌曲的前世今生。但是，無論是傅雪漪先生、王迪先生等古曲大家改編創作的古風古韻的古詩詞歌曲，還是古詩詞藝術歌曲和現代古詩詞創作歌曲，現今都用普通話進行演唱。經過語言學家考證，現代標準普通話漢語已經與古漢語發音相去甚遠，原古詩詞中古漢語的“韻”和“調”，聲樂歌唱部分并不能完整呈現，需要鋼琴伴奏對古語六聲的聲與韻進行補充。那么，何謂古漢語的“韻”與“調”？

二、漢語中“韻”與“調” 之音樂感

(一)從音韻學說起

音韻學是在語言學基礎之上，研究古代漢語各時期的聲、韻、調系統及其發展規律的一門傳統學問，是漢語歷史語音學的一個分支，因此音韻學又稱作“聲韻學”。東漢末年，隨著印度佛教的傳入，學者從梵文的拼音原理中得到啟示，發現漢字音節也能由“聲”和“韻”拼讀而成。

所謂“聲”，指音節結構中每一個字的發聲部分，“韻”則指現代漢字的收聲部分。古代學者將每一個漢字的音節，用“反切”原理分析為“聲”和“韻”，“韻”包括一個字音的主要元音和韻尾，一句話的最后一字與下面一句話的最后一字，在元音和韻尾上是相同的，聽感上就會形成等距離的、均勻的呼應，給予人以圓潤之感，這種審美感受即為“押韻”。隨著時代更迭，許多古音多已失傳，用今音去誦讀《詩經》《楚辭》等先秦時期的典籍，會發現詩句常有不押韻的現象。至明代，陳第才首次闡明了語音變化的時地理論，在比較研究了古今漢字的韻讀后，明確提出：“時有古今，地有南北，字有更革，音有轉移。”[1]經過顧炎武、段玉裁、王念孫等學者不懈努力，失傳兩千余年的上古語音系統的聲、韻、調被重新構擬出來。

(二)聲調調值之旋律感

在上古音時期，古代漢語的“韻”是最重要的，至魏晉南北朝，“調”的作用開始逐漸上升。無論是古漢語還是現代漢語，所有的音節發音都有一種高低、升降、曲折、長短的具體形式，叫做調值。古代漢語有四種聲調，即平、上(發音為“賞”)、去、入，入稱為仄聲，故這四聲又稱為“平仄”。至元代，入聲消失，北方共同語音發生變化——“平分陰陽，入派三聲”，將平聲分為陰平和陽平，將入聲分派到陽平、上聲和去聲中，這就與今日的普通話十分接近了。陰平和陽平即今日普通話的一聲與二聲，上聲和去聲為今日的三聲與四聲。為了將調值描寫具體、形象，漢語拼音方案用1、2、3、4、5來表示調值的變化高度，現代漢語與聲調的對應關系及其調值為：

陰平調——一聲——55調——聲音高而平；

陽平調——二聲——35調——聲音由中音升到高音，全調時值介乎于上聲與陰平、去聲之間；

上聲調——三聲——214調——聲音由半低音先降到低音，然后再升到半高音，全調時值在四個聲調中最長；

去聲調——四聲——51調——聲音由高音猛然降到最低音，全調時值在四個聲調中最短。

若我們將調值的數字用簡譜唱出來，就會發現所有的聲調都非常具有旋律性。學術界的共識，唐宋時期詩詞的創作是帶有旋律的，通過“吟誦”方式表達，唐朝的詩人們在詩作中往往會追求極致的韻律感，其代表人物就是“詩圣”杜甫。杜甫曾說“晚節漸于詩律細”，其意即為在晚年作詩時越來越講究詩歌的音樂韻律感。但現代漢語已經丟失了古漢語中的“入聲”聲調，導致用普通話朗誦或演唱古詩詞歌曲，缺乏語言表現的韻律感與語氣感。

(三)古漢語入聲聲調之節奏感

現代漢語的調類和調值可以準確的記錄與描述，但古漢語的“平、上、去、入”四個調類具體調值，古人并沒有留下確切的解釋。我們只能從古籍中探尋其在聽感上的發音狀態。唐《元和韻譜》中說：“平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促。” 但具體多短又多急促，并沒有精確的文獻可考。古代入聲字發音可從現代普通話中去辨別，有以下幾條常見規律：

聲母是b、d、g、j、zh、z的陽平調字，即二聲聲調字，在古語中普遍都是入聲字，例如：白、答、織、鴿、仄等；

聲母zh、ch、sh、r與韻母uo相拼的字都是古入聲字，例如：捉、說、若綽等；

聲母f與韻母a、o相拼的字都是古入聲字，例如：泛、發、法、佛等；

與韻母ie相拼的字，絕大部分都是古入聲字，例如：鐵、滅、列、瞥等；

與韻母ue相拼的字，除“靴、瘸”外的其他字都是古入聲字，例如：略、虐、缺、學等。

此外，以某一入聲字作為偏旁部首的形聲字，通常都是入聲字，例如“白”為入聲字，那么“柏、伯、泊、魄”等都是入聲字。

與唐宋古音更接近的粵語至今還保留“入聲”，若用粵語朗誦唐宋古詩，也會有一種自然而然的音樂感。如宋朝愛國將領岳飛著名的《滿江紅·怒發沖冠》中，“歇、烈、月、切、雪、滅、缺、血、闕”這些字都是一發即收的入聲字，若用入聲字的發音方法去讀，會比較短促，能夠充分表達出岳飛當時悲憤沉郁的情感。而在李清照的《聲聲慢·尋尋覓覓》中運用了大量的入聲字，如“戚戚、急、積、滴滴、得”，若用入聲字發音朗讀，能更加深刻的體會到她當時哀婉纏綿、孤寂落寞的心情。古詩詞中入聲韻腳，形成平仄節奏，使得詩詞朗誦起來更富有節奏性。

三、鋼琴伴奏對古詩詞歌曲表意功能強化的編配手段

古詩詞歌曲的演繹，除在聲樂演唱技術角度研究探討外，伴奏的形式與方法也要完全符合古詩詞歌曲的風韻。除古詩詞藝術歌曲外，其他種類的古詩詞歌曲目前都沒有作曲家隨歌曲旋律同時創作較為固定的鋼琴伴奏。古詩詞藝術歌曲的鋼琴伴奏，大多以五聲調式為基礎，結合西方作曲技巧，從模擬笛、箏、簫等傳統樂器角度出發，較多運用長琶音、震音、柱式和弦和同音反復等伴奏織體，在觸鍵上講究“輕而不虛，實而不硬”，并大量運用漸強漸弱力度變化，以及富有彈性的節奏處理，以突出伴奏的寫意功能。這些藝術水準較高的鋼琴伴奏編配手法，為我們在創編古詩詞歌曲或琴歌的鋼琴伴奏時，提供了很好的經驗。

但古詩詞在古語聲韻中所需要傳遞的情緒與語言力度，采用普通話演唱便有所缺失，傅雪漪先生曾說過“古典詩詞歌曲的演唱不是單純的唱聲音、唱旋律，而是要唱語言、唱內容唱感情、唱風格、唱神采、唱意境。”[2](P3)那么，在語言無法表達的時間里，鋼琴伴奏就需要對“韻”與“調”進行補充與強調，從而強化古詩詞的表意功能，并且在細節中凸顯古詩詞歌曲與中國傳統民間歌曲的風格。對于“韻”和“調”的補充與強調，可以從以下兩方面著手：

(一)詩詞旋律長音和樂句連接處，鋼琴副聲部旋律對韻尾的補充

古詩詞與生俱來的旋律感與節奏感，可以說是我國傳統音樂形式美的重要基礎之一。由于古漢語具有較高的旋律性特征，因此在傅雪漪、王迪等古曲大家創作的古詩詞歌曲中，歌詞與旋律具有高度的統一性，歌曲旋律完全合乎漢語的聲調特征，以及漢語高升低降的聲調規律。當鋼琴作為填充聲部副旋律出現時，應是某一字韻尾聲調的延長，以及進入下一字聲調之過渡，不能違背漢字音節聲調特征，避免制造出“破句”的現象。

如傅雪漪根據宋代著名詞人辛棄疾作品《西江月·夜行黃沙道中》創作的歌曲《西江月》，其中“驚鵲”二字的旋律中，“驚”為陰平55調，“鵲”為去聲51調，運用七度大跳，充分體現了陰平調高昂和去聲調驟降的調值變化特點。其后的兩字“清風”均為陰平55調，因此歌詞旋律從re通過五聲音階式的上聲逐漸拉回至la，la是持續二拍的長音，需要鋼琴伴奏進行副旋律的填充。在譜例1的鋼琴伴奏中，這一句的鋼琴副旋律為：

譜例1

(李勇編配鋼琴伴奏)

譜例2為另一版本的鋼琴伴奏編配，這一處編配為：

譜例2

(任卓編配鋼琴伴奏)

“鵲”的最后一音也是進入下一句陰平調前的最后一音，李勇編配的鋼琴伴奏采用韻尾音作向下的二度環繞的旋律，強化與補充了這一韻尾。而在任卓編配的伴奏中，是通過四個十六分音符的五聲性音階直接接入“清”字開頭音，鋼琴伴奏只是起到了引導音高的作用，并沒有對韻尾進行補充，缺失了一些古詩詞歌曲中吟誦韻味的展現。

在音韻學中，韻尾分為陰聲、陽聲和入聲三類，陰聲和陽聲韻尾可以延長，且能夠有高低起伏的變化，那么鋼琴伴奏的副聲部就應以韻尾的延長規律為創作依據，這也是古詩詞歌曲伴奏與其他中國風格歌曲鋼琴伴奏創作的不同之處。再如這首《西江月》“清風半夜鳴蟬”一句中，“蟬”對句尾音進行了延長。這一句鋼琴副聲部為：

譜例3

(李勇編配鋼琴伴奏)

另一版本的鋼琴伴奏編配為：

譜例4

(任卓編配鋼琴伴奏)

“蟬”屬于陽平35調，這種帶有上三度性質的聲調調值，并未在歌曲旋律中得到充分體現，李勇的鋼琴伴奏編配運用一個向上的三度音程進行，對韻尾進行補充并強化了陽平調的調值。而任卓的鋼琴伴奏編配則是向下級近的旋律音，就失去了漢語“調”的體現意義，鋼琴副聲部旋律僅僅具有“過門”作用。

(二)鋼琴伴奏編配對古代六聲的反饋與補充

唐宋以來的古語六聲，主要指陰平、陽平、上聲、去聲、入聲和輕聲。入聲韻一般只以塞音“p、t、k”收尾，音調短促，有一種戛然而止的的急促與壓迫感。 在上面列舉的古代入聲字辨別規律中可發現，幾乎每一首詩詞中都存在大量的入聲字來體現語言的抑揚頓挫之感。唐《元和韻譜》中說的“去聲清而遠，入聲直而促”，就在節奏與力度方面將去聲和入聲區別開來。雖然都是向下的音調，但是入聲時值應該很短，且具有爆發力，發音不拖沓粘膩。

在傅雪漪、王迪創作的古詩詞歌曲中，非常充分地考慮到這一點，可以尋找到到很多根據入聲字音調規律創作的旋律。如王迪根據宋代詩人陸游的名篇《釵頭鳳》創作的歌曲中，原詩第一段與第二段結尾的“錯”“莫”“惡”字為古語入聲字，突出無奈的、懊悔的、悲憤的語氣，在歌曲創作中用休止符來體現這一語氣特點。鋼琴伴奏可采用具有壓迫與張力感的柱式和弦式織體，短促、沉著的觸鍵，與入聲字形成語氣上的呼應，或運用休止符以突出歌詞的“訴說”力度：

譜例5

(李勇編配鋼琴伴奏)

又如歌曲《西江月·夜行黃沙道中》，“七八個星天外”的“七”為入聲調，雖然在旋律中沒有體現出休止符，但在演唱與鋼琴伴奏中一定要體現出這一聲調特點。“七”應唱得跳躍而富有彈性，鋼琴伴奏也應選用八度或者用跳音演奏這一旋律，作支聲式復調織體，強化靈動、活潑的情緒特點，鋼琴伴奏此處編配為：

譜例6

(李勇編配鋼琴伴奏)

另一版本鋼琴伴奏編配為：

譜例7

(任卓編配鋼琴伴奏)

李勇編配的鋼琴伴奏在右手部分選用八度支聲式旋律，左手則模仿箏增加音樂流動性，演奏時右手的八度和弦采用非連奏的、較短促有力的觸鍵方式，就能夠體現“七”這一入聲字短促的節奏特點和有力的音調特點，為歌曲增加語氣變化。在任卓的伴奏中，右手則采用下跳的低音八度與五聲性旋律結合的織體，這一織體主要用來襯托歌曲的抒情性，但沒有表達出“七”這一入聲字鏗鏘的特點，對古詩詞“調”的強調與補充稍顯不足。

唐朝詩人張繼的《楓橋夜泊》是唐詩中的名篇，黎英海與傅雪漪均選用此詩創作了歌曲。黎英海的創作，采用弱拍進入，用級進式、綿長的旋律表達對風景的描述，用五度以上的跳進突出詩詞中重要字符，全曲用大篇幅的漸強漸弱來突出夜晚乘船至寒山寺，對所見景物、所聽聲音的意境描繪。“月”字旋律并沒有采用漢語發音的51調，而是采用級進二度音程，由弱拍位起，著重制造幽靜深遠的意境。鋼琴伴奏采用帶有五聲性旋律裝飾倚音的長音，加強了場景的寫意功能。

譜例8

(黎英海曲)

傅雪漪創作的歌曲，則更多從古語聲調入手，“月”字為入聲字，以短促的八分音符表示，并用休止符與后面一個字節隔開，充分體現入聲調“塞音”特點。鋼琴伴奏使用和弦與短小的快速十六分半分解式和弦織體疊加，對入聲字的短促節奏性進行了回應，強調了古詩詞特有的入聲調“直而促”語氣特點。

譜例9

(劉聰編配鋼琴伴奏)

在黎英海的作品中，“啼”字充分利用了陽平35調聲調特點，韻尾比較完整。但在傅雪漪的版本中，“啼”字韻尾沒有唱完，鋼琴伴奏副聲部旋律運用向上的三度音程旋律，做了韻尾與調上揚的補充。

用入聲調朗誦和用普通話朗誦，在氣勢上相差較多的詩詞，比較典型的有古曲《滿江紅》(岳飛詞)。這首詞中“歇、烈、月、切、雪、滅、缺、血、闕”都是一發即止的入聲字，岳飛用這樣的入聲調來體現悲憤的情緒與堅定的意志。在由楊蔭瀏編配的歌曲《滿江紅》中,“歇、烈、切、滅”等這些入音字幾乎對應一拍以上的較長音符，用普通話演唱并不能夠體現出這種頓挫感，若鋼琴伴奏仍采用旋律性較強的伴奏織體，則會更加弱化原古詩的語言張力。楊蔭瀏先生編配的鋼琴伴奏，采用強有力的柱式和弦或者八度式伴奏織體，需要演奏者用簡潔有力的觸鍵奏出頓挫有力的音色，以體現岳飛在運用這些入聲調字創作時的肯定的語氣，對歌曲演唱的情緒起到襯托與推動作用。

譜例10

(楊蔭瀏編配鋼琴伴奏)

譜例11

(楊蔭瀏編配鋼琴伴奏)

而在另一版本的鋼琴伴奏編配中(譜例12)，“歇”這一字并沒有按照入聲調字的語氣特點編配，而是采用柱式和弦下行旋律將長音填滿，以推動樂曲的流動性和和弦功能的延伸為主。在演奏這一版本的鋼琴伴奏時需要一些技巧性的處理：第一拍和弦用強音記號處理方式演奏，用呼吸將八分音符開始的旋律稍延后，與這一強拍音有所間隔，不破壞入聲調語氣。

譜例12

(范繼森編配鋼琴伴奏)

同樣在這一版本鋼琴伴奏中，“切”這一入聲字，在樂譜上也沒有明顯的演奏處理記號(譜例13)，演奏時需要按照入聲字聲調規則，左手八分音符演奏時應做強音處理，并與接下來的十六分音符三連音有明顯的氣口間隔。

譜例13

(范繼森編配鋼琴伴奏)

結語

古詩詞歌曲細膩、含蓄、樸素、婉轉，承載著文人最飽滿、最強烈的思想情感。它精雕細琢，講究用字的押韻與傳神，在歌詞的聲調與語氣強調方面與傳統民族民間歌曲或其他中國風格創作歌曲有明顯區別。運用鋼琴為古詩詞歌曲伴奏，其編創與演奏側重點，除寫意功能外，還需掌握古語發音規律，利用語言自身的韻律特點，對韻尾進行正確的副旋律補充。對普通話中已經缺失的入聲聲調，除編配時運用恰當的伴奏織體對其進行語氣上的強化，還需演奏上采用短促有力的觸鍵方式，強調入聲聲調的節奏特性。從這兩處細節入手，鋼琴伴奏才能夠補充完整歌詞的韻尾，從而增強古詩詞歌曲表意功能，傳遞準確的古詩詞風韻。