尼德蘭17世紀繪畫作品中的畫家生活
——兼論尼德蘭17世紀畫家師徒關系

張 康

(淮陰師范學院美術學院，江蘇 淮安 223000)

一、尼德蘭17世紀畫家概況

1650年左右尼德蘭城市的注冊畫家，如代爾夫特有36人，哈勒姆有68人，與居民人數的比例情況如下[1](P79)：

城市畫家居民每1000個居民中的藝術家代爾夫特3624,0001.5哈勒姆6838,0001.8海牙3718,0002.1萊頓5567,0000.8烏特勒支6030,0002

由上表可以看出，畫家的數量和城市人口總數之間的比例為0.8-2.1不等。這種差異反映了城市居民對繪畫需求的多少，同時也反映出畫家工作機會的多少。萊頓作為當時歐洲最大的紡織中心并沒有真正刺激繪畫生產，海牙這個奧蘭治王室和政府所在地對畫家卻很友好。當時在尼德蘭的畫家總數約650-750人，即每2000-3000名居民中有1位畫家。在意大利文藝復興時期的900萬人口中，彼得·伯克(Peter Burke)估計有313位畫家、雕塑家和建筑師，也就是創作精英。即使這一數字增加兩倍，以此來包括匿名的藝術家，意味著每1萬名居民中也才有1位藝術家。對比可見，尼德蘭17世紀畫家的“濃度”要高得多，這是尼德蘭高度城市化的結果。大多數畫家來自尼德蘭省：阿姆斯特丹、鹿特丹、哈勒姆、萊頓、代爾夫特和烏特勒支。當然，畫家不必停留在出生、長大、接受訓練、邁出職業生涯第一步的城市。成功的畫家們經常發現他們的家鄉過于局限，于是他們就像萊頓畫家倫勃朗、代爾夫特畫家彼得·德·霍赫一樣，去了繁華的大城市阿姆斯特丹，因為那里有更大的繪畫市場，有更多的工作機會。許多畫家在前往阿姆斯特丹的途中在海牙停留，因為這里是奧蘭治宮廷所在地。有些人，比如約翰內斯·維米爾，仍然喜歡留在自己的家鄉代爾夫特。

二、畫家的培養與成長

17世紀尼德蘭畫家的家庭社會階層通常并不高。例如，在1613年到1679年之間，有26名來自代爾夫特的畫家，他們的出身都是已知的，他們是畫家、藝術品經銷商、雕刻師或玻璃工匠的后代。我們還知道，弗朗斯·哈爾斯的父親是布匹商，揚·范·霍延的父親是制鞋匠，倫勃朗的父親是磨坊主，母親是面包師的女兒……都是非常辛苦而且不怎么賺錢的職業。另外，倫勃朗在家中排行老九，是家中的幼子，也是兄弟姐妹中唯一一個上過學的孩子。由此我們難免要對尼德蘭17世紀民眾的識字率提出質疑。很多資料提到17世紀的尼德蘭是歐洲識字率最高的國家。但是，這種多子的家庭接受教育的狀況難免讓人產生質疑。在17世紀，繼承父輩衣缽的畫家人數下降了。蒙提亞斯由此推斷，繪畫的天賦可能比家族的工匠傳統更重要。無論是紡織工人還是船長，都不希望他們的孩子成為畫家。哈勒姆畫家也遵循同樣的模式：在1575年到1600年出生的13位畫家中，有6位來自畫家家庭，3位來自工匠家庭，3位來自個體戶家庭，還有1位來自上層階級。

阿德里安·范·奧斯塔德(1610—1685)創作于1663年的《畫家在工作室(自畫像)》(圖1)，為行會師父對學徒的訓練和培養做了驗證。畫面描繪了師父在用支腕杖認真地作畫。距離師父不遠的地方，徒弟正在全神貫注地磨制顏料。為了成為一名畫家，男孩(很少有女孩)首先要在少年期就找好師父。父母會支付給師父一些錢作為孩子上課、購買原材料、食宿等的開銷。學徒要幫著管理、打掃工作室，捆扎制作畫筆，將畫布繃到畫框上，研磨彩色顏料并用油調好，準備銅板來雕刻或蝕刻。奧斯塔德筆觸粗糙，寥寥幾筆就把學徒的形象描繪了出來。學徒衣服比較破舊，臟兮兮的，磨制顏料也是一個體力活，他在桌子旁邊賣力地磨著顏料，讓人感受到他在忍受著學徒生活的重壓。光從左側的大窗戶照射進來，照亮了畫家的工作室。奧斯塔德對工作室中的畫家和學徒的描繪有好幾幅，描繪的是相同的內容：凌亂不堪的畫室里，畫面左側是窗戶，顯示出畫家對光的歡迎和喜愛，畫家在用支腕杖作畫，學徒在磨制顏料。至于奧斯塔德為什么要頻繁地描繪相同的題材，我們不得而知，但是，他的作品無疑為后世留下了師徒關系的真實寫照。

圖1 奧斯塔德，《畫家在工作室(自畫像)》，1663年，橡木板油畫，38×35.5厘米，森帕爾美術館，德累斯頓

倫勃朗除了出售自己的作品(來自市政廳、弗雷德里克·亨德里克、康斯坦丁·惠更斯等人的訂單)、兼職藝術品經濟人，還“授徒為業”。在他阿姆斯特丹的四層豪宅里，他收了很多學生，一方面可以收學費，另一方面，經過一段時間的培養之后，這些學生也可以為自己分擔一些工作。其中有些學生逐漸有了名氣，如赫里特·道(在萊頓時的學生)、霍赫斯特拉滕、格爾德、法布里蒂烏斯、馬斯等人。同時，這也導致倫勃朗很多作品的歸屬問題至今仍未有定論。倫勃朗的作品故意反理想化，但是現代的觀眾已經把他看作是一個有創造力的天才。在繪畫創作方法的革新方面，倫勃朗要比弗朗斯·哈爾斯的力度大得多，步子邁得更遠。二人在以“精細”為目標的尼德蘭繪畫傳統中敢于采用“粗糙”的創作手法，本身就說明了二人內心的變革意識。倫勃朗更是將自己認為不重要的人物或身體的某個部位隱而不畫，這一大膽的做法，在當時無疑具有十分重要的革新意義。

在通常的6年學徒期中，學徒所接受的教育和培訓的細節，可以通過觀察那些幸存下來的合同找到，這些合同是在師父和學徒的家人之間達成的。以兩份合同為例：第一份為期1年的學徒合同，1620年4月1日在靜物畫家科內利斯·雅格布茨·德爾夫(Cornelis Jacobsz Delff)和范·沃特維克(Jan Jansz, van Waterwijk)之間簽署。德爾夫答應給這個年輕人提供食宿，并指導他學習繪畫，范·沃特維克所創作的作品都歸老師所有；師父收費108盾，學生可以分兩期支付，這就是我們所知道的范·沃特維克的職業生涯。另外一份是玻璃制造商范·林斯霍滕(Cornelis Ariensz.van Linschoten)與畫家范·利爾(van Lier)1623年簽訂的合同。范·利爾同意接受范·林斯霍滕的兒子為徒，當時孩子十五六歲，老師負責指導他繪畫，并給他提供食宿。正如前面提到的合同，學徒的作品也屬于老師所有。范·利爾所收的學費只有德爾夫的一半，這可能是因為德爾夫名聲在外：他作為一個風俗畫家和靜物畫家，多年來一直是這個行業的一員。

學徒合同表明，這種教育的費用差別很大，取決于老師的聲譽、學生的年齡，以及是否包括在老師家里食宿。老師可以保留學徒的勞動成果，這樣就可以降低老師的成本，這也是為什么學徒不能在自己作品上署名的原因。平均來說，一個學徒一年和他的父母住在一起所花的費用是20—50盾，如果在老師家里食宿的話大概需要50—100盾。然而，一些學生每年支付的費用高達100盾，而且還不包括食宿在內，就是因為他們的老師非常著名，比如像洪特霍斯特、倫勃朗或赫里特·道。對于父母來說，這是一項昂貴的支出。父母要想他們的兒子成為畫家必須做好長期的財務準備,學校教育成本一般每年只需要2—6盾，但是他們卻不得不支付大約每年100盾(共計6年600盾)的學費和食宿費。除此之外，兒子在接受教育的時候，父母們從兒子那里還得不到收入。

到意大利去接受藝術教育并不是尼德蘭學徒的普遍做法。很多父母沒有經濟實力將孩子送到法國或意大利去完成他們的教育，而在尼德蘭與一位受尊敬的老師進行學習的費用還是能夠負擔起的。在國內學習還有一個好處，那就是通過仔細選擇師父，這位未來的畫家可能成為藝術行會的成員。上文提到的范·林斯霍滕的兒子就是一個很好的例子，當完成了學徒生涯后，他去了意大利，1635年回到尼德蘭后，他成了代爾夫特圣路加行會(畫家行會)的成員。1650年代，他搬到了海牙，在那里他成了一個成功的畫家。

在17世紀初期，尼德蘭學徒的訓練重點放在實踐上。在16世紀末，卡勒爾·范·曼德爾想要為年輕的尼德蘭學徒的教育引進新的標準，這顯示了他對尼德蘭盛行的社會環境的理解和對繪畫教育的控制。從一個“高尚、自由的藝術”的前提出發，他傳播了意大利或佛蘭德斯自由藝術家的理想，那就是要選擇一位著名的師父來學習。尼德蘭的學徒制度并沒有給這種文藝復興的做法留下多少空間。學徒的費用是由行會控制的，師父們試圖通過培訓學徒和保留他們為自己工作的權力來增加自己的收入。學徒們通常對他們的訓練感到滿意，因為他們還沒有意識到理論指導的重要性。因此，他們的教育僅限于模仿師父的作品。基本上是由學徒模仿一個“正確”的版本，并將復制品與原作進行比較。因此，師父的專業，無論是靜物畫、風景畫還是肖像畫，都影響著學生后來選擇的主題和題材。師父和學生之間的聯系非常密切。這個學生既是兒子，又是學徒和奴隸。他住在師父家里，勞碌著，當他不聽話的時候，還會受到肉體上的懲罰。

當圣路加行會會長對學徒的作品感到滿意時，學徒期就結束了，學生獲得熟練工人的地位。熟練工人允許簽署和出售自己的作品，他還可以努力成為行會師父。如果有在其他師父工作室里工作的經歷就會增加他們的技能。與此同時，更大的工作室雇傭更多熟練工的做法導致了大規模的勞動分工和產量的增加。奧蘭治家族的畫像是由熟練工完成的，它們被囤積起來，以備不時之需。奧蘭治家族宮廷畫家米勒費爾特(Michiel Jansz van Mierevelt，1566—1641)在這些作品上簽了名，有時會修改一兩筆。他的一些作品標有“Mierevelt”，用這一做法把自己創作的作品和其工作室創作的作品區別開，這種差異會在價格上體現出來。尼德蘭國立博物館在《威廉·莫里斯總督像》這幅作品的銘牌上寫的作者就是米勒費爾特；而《弗雷德里克·亨德里克總督像》這幅作品銘牌上寫的作者卻是“workshop of Michiel Jansz van Mierevelt(米勒費爾特工作室)”。

三、行會師傅的生活

朱迪思·萊斯特(1609—1660)于1633年進入哈勒姆圣路加行會，是當時行會中唯一的女性。《自畫像》(圖2)是她與莫勒納爾結婚后創作的，很可能是在為自己作為畫家和行會師傅做廣告：一方面表明自己是畫家，希望大家可以來找自己買畫；另一方面說明自己具備了行會師傅的身份，可以招收學徒。她坐在畫架旁，穿著優雅的服裝，而不是畫家作畫時穿的那種特殊的工作服(圖2)。她剛剛畫出了一個喜劇人物，正對著觀眾微笑。在嚴肅的肖像畫中，大笑和微笑是不常見的。但是，萊斯特的老師弗朗斯·哈爾斯和丈夫莫勒納爾經常用笑容來活躍畫面氣氛。在萊斯特的自畫像中，她將自己再現成一位女性風俗畫家，哈勒姆傳統中的行會師傅。她的這幅作品和她的畫中畫一樣引人注目，這與當時大多數風俗畫是不同的。1636年以后，隨著孩子的到來，再加上繁重的財務和法律事務，還有丈夫無數不成功的投資等，阻礙了萊斯特在繪畫上進一步發展的機會，導致她很少再繼續創作。她的這幅自畫像所采用的畫中畫方式可能影響到了丈夫莫勒納爾創作《畫室中的畫家》(圖3)。

圖2 朱迪思·萊斯特，《自畫像》，約1630年，74.3×65厘米，國際藝術博物館，華盛頓

揚·米恩瑟·莫勒納爾(約1609—1660)的作品《畫室中的畫家》(圖3)在風格和主題上都值得特別關注。畫面再現了畫家繪畫過程中短暫休息的場景，因為他的模特們要休息一下。模特們巧妙地再次出現在未完成的畫布上。畫中畫展示了四個模特不同的動作，非常輕松活潑。畫面中的藝術家是未完成畫作的實際畫家，他站在左邊的工作臺旁，準備用刀向他的調色板添加新的顏料，他朝畫面外微笑著。在莫勒納爾的繪畫中，經常再現滑稽的居民。這種對工作室的特殊描繪在其外觀和風格上非常真實可信，也具有一定的表演性質，充滿了幽默和喜劇的味道，證明他越來越精通描繪室內人物形象。早期作品色彩有時候會不協調，最明顯的例子就是侏儒服裝的顏色搭配。除了繪畫風格上的變化，畫家工作室作為繪畫的主題，與當時非常普遍的自畫像相比，是不多見的。莫勒納爾強調的是畫家生活的真實性和鮮活性。

圖3 揚·米恩瑟·莫勒納爾，《畫室中的畫家》，1631年，布面油畫，96.5×134厘米，柏林

在《繪畫的藝術》(圖4)中，維米爾特意將觀眾的視線吸引到他所描繪的模特那里。模特站在一個色彩斑斕的掛毯后面，掛毯將觀眾和畫家的畫室隔開。無論此時的畫家們創作的肖像畫多么具有創新性，但是讓觀眾從后面來看畫家的做法卻是不常見的。此外，同時代的人會看到畫家的奇特服裝，這種裝束應該是過去的款式。他只畫了一個戴著月桂花冠的女人，手里拿著一把小號和一本書。書和桂冠是司管歷史的克里俄繆斯女神的象征物。桂冠象征著榮譽，榮譽和名聲是繪畫最好的動機和回報，桌子上的面具顯示了它的欺騙性。墻上的地圖意味著尼德蘭的歷史，這是在尼德蘭分裂前17個省份的非常著名的地圖。維米爾的繆斯在某種意義上體現了繪畫被認為是用來迷惑眼睛的。在赫里特·道、弗朗斯·范·米里斯、揚·斯滕和他們的追隨者所作的眾多年輕女性的畫作中，這一比喻等同于欺騙和誘惑。

圖4 維米爾，《繪畫的藝術》，約1662—1665年，布面油畫，130×100厘米，維也納藝術史博物館

倫勃朗《年輕的畫家在畫室中》(圖5)為我們揭示了當時畫家進行創作的真實場景。他描繪了在一個異常簡陋的畫室中，年輕的畫家正在進行創作的場景。畫架粗壯笨拙，從畫面上可以看出畫家是在一塊不小的畫板上作畫。需要我們特別注意的是，為了方便作畫，畫家的衣服是特制的：拿畫筆的右手右胳膊的衣服袖子從上面被裁開了。這樣，畫家在作畫的時候就可以揮灑自如了。在不作畫的時候，右胳膊的衣服袖子可以扣上，這件衣服就可以和正常的衣服一樣穿了。

圖5 倫勃朗，《年輕的畫家在畫室中》，約1629年，木板油畫，25×32厘米，波士頓美術館

赫里特·道1653年的《小提琴演奏家》(圖6)提供了一個壁龕畫的生動例子。這位男士很可能是個畫家。在背景中，一個人抽煙，而另一個人在磨顏料——這個人很可能就是畫家的徒弟。畫家面前掛著一個鳥籠，他正在專心致志地拉小提琴。他斜靠在一件華麗的土耳其毯上，下面是一塊巨大的石頭浮雕，雕刻著幾個孩子和一只山羊。這種浮雕在赫里特·道的壁龕畫中反復出現過多次。根據這個背景，這幅畫的主題很可能是一個藝術家在他的工作室里演奏樂器，在其他風俗畫以及自畫像中也遇到過同樣的主題。當時，繪畫是一種工作，一種謀生的手段，畫家是一種職業，但是音樂是人們普遍喜歡的一種愛好。畫家很可能是工作累了，用這種方式來調節一下。一般來說，它說明了音樂有激發創造力的功能。《小提琴演奏家》所提供的感官享受通過令人驚嘆的逼真性已得到充分證實。音樂書籍和鳥籠，小提琴演奏家的手和樂器都得到了精心刻畫。同樣讓人著迷的是在小提琴手下面的浮雕上的那些孩子。面具是一種傳統的圖像，繪畫的化身。頑皮的小孩揮舞著面具，欺騙了山羊，從而與赫里特·道的欺騙行為形成了一種詼諧的類比。而在這幅畫中的石頭浮雕非常逼真，也非常具有欺騙性。《小提琴演奏家》同時也表現了關于繪畫與雕塑誰更高級的早期現代歐洲理論的辯論。顯然，赫里特·道和他的藝術家朋友們認為繪畫是一種更高級的藝術形式，因為畫家將色彩鮮艷的地毯直接壓在了單色浮雕上。

圖6 赫里特·道，《小提琴演奏家》，1653年，木板油畫，31.7×20.3厘米，列支敦士登大公收藏

四、繪畫作品中的紳士畫家形象

赫里特·道幸運地擁有了幾個富裕的贊助人，如彼得·斯皮爾和約翰·德·拜。為了擁有優先購買權，彼得·斯皮爾每年付給赫里特·道1000盾。約翰·德·拜收藏了赫里特·道29幅畫，1665年在萊頓進行了展出，這是藝術史上最早的“個人作品展”之一。與這些富裕的客戶之間的穩定關系，讓赫里特·道有時間可以去精雕細琢。一般畫家的作品售價15—30盾，赫里特·道一般要價600盾，甚至更高。這個數字幾乎是當時尼德蘭共和國中產階級平均年收入的兩倍，而且確實足以在當時購買一所簡易的房子。毫無疑問，赫里特·道的高收入為他進行精細化創作提供了條件。赫里特·道必須對尼德蘭共和國精英階層的審美趣味變化十分敏感，不去創作那些贊助人不喜歡的作品。赫里特·道是為數不多的得到外國宮廷(包括瑞典的克里斯蒂娜女王、英國的查理二世、托斯卡納大公爵)贊助的尼德蘭風俗畫家之一。藝術家的社會價值和經濟收益通過為精英贊助人提供服務而得到實現。赫里特·道提高了作品的市場占有率，得到了精英贊助人的肯定，聲譽鵲起，越來越多的社會精英成為他的贊助人，作為一位優雅的紳士，演示了這些優秀的作品如何與他自己的社會地位相一致。盡管17世紀早期的風俗畫家們通過他們的作品積累了巨大的財富并擁有了較高的社會地位，但是只有在赫里特·道這一代畫家才開始頻繁地把自己描繪成富有的紳士形象(圖7)，這無疑反映了他們努力工作所換來的經濟文化環境的變化和社會地位的提升。

圖7 赫里特·道，《自畫像》，1663年，木板油畫，54.7×39.4厘米，納爾遜藝術博物館，堪薩斯

結語

綜上所述，通過對尼德蘭17世紀繪畫作品中的畫家創作、形象和學徒生活的剖析，再加上對相關數據和合同的闡釋，我們能夠對當時畫家和學徒的生活有一個相對清晰的了解和掌握。從學徒到畫家，他們的命運在一生中可能會有很大的起伏變化。有的學徒成功躋身畫家和行會師父行列，有的學徒則半途而廢，轉做他行。成為畫家和師父之后，很多畫家都曾事業有成，但后來卻變得窮困潦倒，倫勃朗就是最明顯的例子。藝術和經濟的成功改變了畫家的生活和工作，像米勒費爾特、洪特霍斯特和赫里特·道這樣的畫家，他們的工作室雇傭了很多人來為自己工作，收入也非常可觀，身份和社會地位得到極大的提升；另一些人，比如費迪南德·博爾, 霍貝瑪或特爾·博赫，他們或者在家鄉的城市里擔任公職，或者通過婚姻晉升到貴族家庭，然后完全放棄了繪畫。