國產電影歌舞元素的追溯與突破

肖楠

〔摘 要〕中國早年含有歌舞元素的電影曾取得不俗的成績，現如今的表現卻是乏善可陳，而印度電影在反思“馬沙拉”模式后卻開創了印度新電影現象。未來中國電影應借鑒印度電影對歌舞元素的現代化改良策略，從植根傳統融入現代、注重歌舞形式的多元呈現、增強歌舞的專業性與觀賞性、拓展歌舞的敘事功能、創造歌舞的奇觀化效果等方面提升中國電影中歌舞元素的表現空間。

〔關鍵詞〕國產電影；歌舞元素；戲曲淵源；印度新電影現象

作為一種雅俗共賞的藝術，電影中的歌舞元素發揮著無可替代的作用。早期中國電影如《馬路天使》中周璇的歌聲至今仍是國人心目中的經典，中華人民共和國成立后更是曾涌現出如《阿詩瑪》《五朵金花》等膾炙人口的歌舞電影，然而現如今國產電影中的歌舞元素卻是少見蹤跡。與此形成對照的是，印度電影在堅守歌舞元素的道路上也并非是一帆風順，但在經歷一段時間瓶頸期后，近些年出現了革新傳統“馬沙拉”模式的印度新電影現象。分析印度電影對傳統的堅守策略，對于開拓國產歌舞電影的生存空間有積極的啟示意義。

一、追溯：國產電影歌舞元素的來源與發展

國產電影中歌舞元素的淵源來自戲曲，王國維在他的《戲曲考源》中說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”戲曲與國產歌舞片都是用大量歌舞段落來組成敘事的，而國產電影的歌舞元素也充分表現出與戲曲藝術的天然親緣性。

（一）國產電影中歌舞元素的戲劇來源

在中國，有聲電影還未誕生便出現了一部有插曲的電影《野草閑花》，這無關于電影技術，而是那個時代國人對于戲曲歌舞追求的一種智慧創造。女主角阮玲玉和男主角金焰事先錄好一首《尋兄詞》，電影放映時，每到銀幕上出現阮玲玉和金焰唱歌的畫面，工作人員就將電唱機的唱針放到事先標好印記的唱片上，使觀眾能在觀看影片時欣賞到男女主歌聲和戲曲舞步完全吻合的視覺盛宴，這也是觀眾第一次在國產影片中觀賞到歌舞，就這樣，國產電影在默片時代也融入了歌舞元素，而這種歌舞元素來源于戲曲。《野草閑花》中的《尋兄詞》是我國第一首電影歌曲，“每段歌詞只有4句，都是3+4的句式，類似我國戲曲、曲藝的唱詞寫法”，運用傳統戲曲詩意化特征深情表達民族感傷之情，易唱易記，耐人尋味。歌曲《尋兄詞》在當時極為流行，至今久唱不衰。其實，國產電影剛誕生，便與戲曲相伴而行，中國第一部影片《定軍山》，也是一部戲曲影片。

隨著有聲技術的發展，1931年我國誕生了第一部有聲片《歌女紅牡丹》，同樣這也是歌舞真正意義上融入國產電影中，雖然這不能稱為嚴格意義上的歌舞片，但歌舞的魅力已經在電影中展現，也確實是中國最早的歌唱片。細觀影片《歌女紅牡丹》，影片中穿插了四個京劇的劇目片段，分別為《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》和《拿高登》，這使得觀眾第一次在電影中觀賞到戲曲藝術的唱白。而諸如這樣的影片還有很多，比如在中國五六十年代，流行著一種黃梅調影片，黃梅戲影片源自中國五大戲曲劇種之一的黃梅戲，典型代表便是李翰祥導演的《貂蟬》，這在當時創下不俗的口碑和票房。進入二十一世紀，同樣也有經典的作品融入戲曲元素，陳凱歌導演的電影《霸王別姬》，其中的背景音樂也含有戲曲的韻味。

（二）國產電影中歌舞元素的繁盛、衰落與回升

在國內電影界中，按照歌舞元素的呈現狀態，大體可以分為繁榮、衰落與回升三個階段，而每個階段中，都有反映這個時代特點的階段性歌舞元素特征。

1.繁盛的開端。從1931年我國第一部歌舞片《歌女紅牡丹》誕生到新中國成立初期為我國歌舞片的開端時期，這一時期的歌舞片日新月異，獨具特色。20世紀三四十年代的中國彌漫著戰爭硝煙，而歌唱片卻如火如荼地發展，這一時期的國人并沒有完全照搬好萊塢的歌舞片，而是“結合中國自身的國情和觀眾的欣賞需要，逐漸發展出了具有時代和民族特色的中國歌唱片。”也就是適當增加歌曲占比，減少舞蹈元素的影片，這些影片大多關注中國社會底層，通過融合歌舞元素，將底層人民的生活更加藝術化地展現在世人面前，使得人們在戰爭的壓力下能從影片中找到心靈的慰藉，這也迎來了中國歌舞與電影相得益彰的第一個小高潮。新中國成立后的十七年間，我國電影進入“十七年時期”，國產歌舞片的形式更加豐富多彩，歌舞作為一種藝術融入電影中的形式更加豐富多樣，發展出了舞劇片、歌劇片、歌舞紀錄片等等，這更加具備了歌舞片的類型特征。

2.迂回的探索。文革時期，歌舞片的產量開始持續走低，甚至陷入停產的困境，大多中華民族的傳統文化都被貼上“封建”的標簽，比如唐詩、宋詞、元曲，在當時都是禁忌，不管是普通老百姓還是文學藝術和電影工作者，都找尋不到古典戲曲的蹤跡。除了戲曲文化，近現代發展的先進電影藝術，都被樣板戲取而代之，國產電影中的歌舞元素就這樣沉寂了。直至改革開放時期，歌舞元素又煥發出了新的生機。

3.新時期的回升。改革開放后，電影中的歌舞元素不同于以往，這一時期的歌舞風格更加注重與世界接軌，歌舞形式褪去之前的程式化舞蹈，內容也開始注入關于青春、勵志這類新鮮話題，例如《瘋狂歌女》（1988）、《搖滾青年》（1988）和《像雞毛一樣飛》（2002）等影片，當然也包括小有轟動的《如果愛》（2005），然而這一時期的國產歌舞片雖產量回升，但故事內容淺顯，缺乏深刻的內涵，并且一味地模仿好萊塢歌舞形式以至未能全然恢復早期時的興盛。譬如中國版的《歌舞青春》（2010），劇情上脫離了中國國情，歌舞也只是對原版生搬硬套，僅上映一周就被迫下線，上座率極低。

二、探析：印度新電影現象中的歌舞表現

（一）歌舞在傳統印度電影中的輝煌與瓶頸

歌舞一直是印度電影中的重要元素，也可說是它的一種標簽，印度電影在無聲電影時期就與歌舞元素相伴相生了，印度影院會在場外設置樂隊與影片畫面相匹配，從而營造一種有音樂的電影氛圍。

自1912年堂狄拉吉·巴爾吉導演的影片《哈里什昌德拉國王》開始，標志印度第一部真正意義上的故事片誕生，而印度電影的成熟與輝煌時期是在有聲電影時期開始的，電影商業化隨著有聲電影的誕生而到來，為了追求產量與利益最大化，形成一種以“馬沙拉”模式為主導的電影模式，“馬沙拉”是印度的一種調料，這種模式的影片沒有明確的類型界定，而是“一種將愛情、戲劇、打斗、歌舞、喜劇等類型成分熔為一爐的‘大雜燴電影”。這一模式主導下的印度電影創造出了產量奇跡，更是在20世紀70年代開始，印度成為全球電影產量最大的國家，每年的電影產量超過900部，但其電影的對外輸出大部分僅限于發展中國家，難以進軍發達國家市場。正如一枚硬幣有正反兩面，“馬沙拉”模式下的電影雖高產且在一定時期備受追捧，但就電影藝術本身而言，程式化的模式容易產生審美疲勞，這種審美疲勞影響了印度電影在現代國際電影市場中的格局與發展，印度電影于20世紀90年代后進入低谷時期。

印度電影的低谷期與它的傳統宗教密不可分，印度國家有著它自己獨特的宗教和舞蹈民族風情，因而獨具印度舞蹈風情的印度電影獨受印度民眾喜愛。但印度在國際文化中處于弱勢地位，也正因如此，在過去傳統的印度電影中，具有濃厚宗教性質的印度歌舞常常不被世界其他國家接受。

再者，在“馬沙拉”電影模式的影響下，傳統印度電影中的歌舞段落往往過于冗長，給人以一種虛幻飄渺的感覺，這種脫離現實的模式常被海內外眾多觀眾質疑，以至傳統印度電影難以走出國門。事實上，這也與印度處于熱帶的地理位置有關，常年炎熱的天氣使得印度人民愛去電影院避暑，如此一來，觀眾都希望影片時長能久一些。

此外，傳統印度影片中歌舞常常隨意地打破影片的敘事，而現實主義電影又完全拋棄歌舞元素的娛樂性質，兩種極端實際上都不適應電影的生存與發展。

（二）印度新電影中歌舞元素的現代化改良

面對一系列困境，印度電影不得不開始對自身的審視與反思，在持續二十多年的探索中，在全球化時代的促進下，印度電影逐步形成“注意降低文化折扣，同時又強調打造差異品牌，試圖兼具異質性與全球性的折中共識”，這一系列更新疊進形成了國際化語境下的印度新電影現象。

1.傳統歌舞的多元化。印度作為一個歷史悠久且宗教氛圍濃厚的國家，其舞蹈風格別具一格，但也正是如此，國際上關于印度電影中的歌舞段落一直是褒貶不一的。事實上，這與當今國際環境下不同國家不同風俗習慣息息相關，因此，新生的印度電影在處理影片中的歌舞段落時，適當融入國際上多數人喜歡的流行元素，比如街舞和嘻哈風格元素，形成一種多元化的舞蹈景觀，國際觀眾能夠在觀看印度歌舞時不再感到陌生。譬如電影《嗝嗝老師》中的歌舞段落將傳統色彩與新興元素并重，不僅在印度國內受人喜愛，國際上也是好評如潮。

2.強化歌舞元素的敘事功能。傳統印度電影常出現“一言不合就尬舞”的現象，情節被打斷因而易感到突兀，21世紀以來新生的印度電影在詞曲的創作上，注重依據情節設計歌詞與曲調，發揮了歌舞的敘事性作用，不僅銜接情節更能推動情節發展，以2018年在國內熱映的《印度合伙人》（又名《護墊俠》）為例，開篇便是以歌曲Aaj Se Meri為背景音樂，而場景則由婚禮到家中再到妻子蓋婭提為丈夫拉克希米上班送行再到河邊洗衣物等多種場景的推進變換，持續4分10秒的詞曲也是對應事件情節發展的過程，曲中歌詞與畫面中的動作、場景一一對應，宛若男主拉克希米的旁白，敘述著拉克希米對妻子感情之深，也為后續做了鋪墊，如此不僅毫無突兀感，較之平鋪直敘，歌舞元素能帶來更多靈動感與歡快感。

3.技術驅動歌舞影像的多維表達。隨著全球電影技術的交流合作和印度本土技術的提高，印度電影在歌舞中巧妙融入炫彩特效，給予觀眾視聽沖擊與心靈的震撼感。譬如印度史詩級巨片《巴霍巴利王：開端》中阿瓦迪卡身穿白色紗麗的歌舞段落，其間融入藍色蝴蝶、瀑布等特效元素，給觀眾以如夢如幻的審美感受，同時結合巴霍巴利王穿梭于懸崖瀑布中的動作特技，將冒險精神與舞蹈自然融合，達到直擊心靈之效果。

三、突破：開拓國產電影歌舞元素的生存空間

（一）中印文化之親屬關系

首先從歷史的維度闡釋，中國與印度都是四大文明古國之一，自秦始皇時期印度的阿育王就曾派人到中國宣傳佛教，再到后來的“西天取經”以及“絲綢之路”，兩國在宗教、文化、經濟等方面都有歷史性交流與協調性發展，同樣也曾長期飽受外來民族侵擾，但都力挽狂瀾，最終戰勝外國侵略實現自我獨立，并且，兩國的傳統文化都有過流失、找尋的階段。

再者從空間維度闡釋，中國與印度同屬于東方，如果說藝術電影在空間上以歐洲為中心，商業電影以美國為中心，那么中國與印度作為東方的大國都需要構建有別于歐洲與美國的電影風格或流派，兩國在走向這一目標上具有一致性。現如今印度電影已然席卷歐美實現國際化，中國電影找出合適定位并在世界建立自身的立足之地也理應是大勢所趨。

最后從現實的維度來看，印度電影借著“一帶一路”提議的東風順勢進入中國電影市場，并且收獲了大量粉絲觀眾，在中國電影市場中獲取了一席之地。“對印度電影的探討已經成為一個無法忽略的中國話題”。

細觀印度電影，其最明顯的亮點便是片中獨特的服裝以及歌舞風格營造出的陌生化效果。其實印度作為語言多元甚至異化的國家做到風格統一也并非易事，在這方面中華民族的統一程度遠高于印度，而悠久的歷史與文明帶來的獨特性并不輸于印度，因此，開創出屬于中國的電影歌舞元素發展之路具有可能性更具有必然性。

（二）開創中國特色的電影歌舞元素

作為擁有幾千年歌舞藝術傳統的中國，可以說歌舞元素在國產電影中是有著美好前景的“潛力股”，因此，借鑒印度經驗，結合自身特色，開創出一條適合中國電影語境的歌舞元素道路是至關重要的。

1.根植傳統融入現代，注重歌舞形式的多元呈現。傳統與現代之關系平衡一直是亙古不變的話題，從藝術角度考慮，電影來源于戲劇。中國戲曲在全球文化中獨領風騷，戲曲曾走入電影今日亦能留于電影，這不僅能守護傳統精粹，亦能為中國電影帶來更為持久的生命力。美國吸收了百老匯音樂劇的特點，印度結合了印度傳統歌舞，中國同樣應守護好屬于中國的傳統才能區別于世界其他各國展示中國的魅力，這同樣也是人們對于未知事物強烈好奇心的一種全息存在。進一步說，對于世界其他各國而言，中國的傳統歌舞是神秘而具吸引力的，具有異域性特征，就如同國人喜歡看印度電影那樣，被稱為“天竺國”的印度于中國人而言自古以來都是神秘有趣的，電影亦需要異域性元素才能博取更多眼球。然而，固守傳統亦是不夠的，在全球化語境下，電影中的歌舞元素也需要來自世界各國的養分，例如街舞、嘻哈等歌舞元素，不同舞蹈風格量變的累加便能促成質的跨越。在這一方面好萊塢與寶萊塢都走在前列，尤其值得關注的是，印度電影敢于聘請外國導演，例如今年在國內上映的由伊朗導演馬基德·馬基迪導演的印度電影《云端之上》，片中的歌舞段落是主人公埃米爾所跳的街舞，并且通過簾子產生出皮影效果，古典皮影元素與街舞元素融合帶來一種全新的視覺體驗感。其實在2017年上映的影片《閃光少女》也不失為一部佳作，其中的音樂如周筆暢的《用盡我的一切奔向你》、中島美嘉的《電光火石之間》等都是原創且質量高，影片中民樂與西洋樂比拼部分精彩絕倫，沉浸于音樂的海洋中可謂大快人心，也展示了中國電影與國際接軌的特色，符合“一帶一路”的理念，與時俱進且多元豐富的歌舞電影方能細水長流。

2.提升歌舞的專業性與觀賞性，形成電影的獨特景觀。電影是源于生活的一種藝術，而藝術是由人所創造。歌舞的主體是人，電影因歌舞元素而深化而傳情表意，基于此，優質的電影歌舞段落更需要兼具表演與歌舞能力的人才。我國在歌舞藝術方面的人才不在少數，但兼具以上二者的卻寥寥無幾，藝術離不開人的靈感與創造，提高歌舞元素的質量首先需要的是這方面的精英。其實近年來有關歌舞的綜藝節目層出不窮，然而這仍然是遠遠不夠的，還需要兼具好歌舞與電影的融合，同時將歌舞在歌舞類綜藝節目中的活力運用于電影中，著名導演宮崎駿在創作他的作品時，離不開與音樂家久石讓之間的相互溝通交融。馮小剛導演的電影《芳華》，其中的音樂和舞美效果可以說是很成功的了，出演的演員不僅會表演，還是專業的舞蹈人士，這為歌舞的質量提供了基礎保證，也大大增加了影片歌舞的觀賞性。再如今年在國內上映的暑期檔影片《跳舞吧！大象》，于8月10日登入網絡平臺，由于片中專業化的歌舞段落強化了其類型特征，迎合了網絡平臺碎片化的觀影模式，收視率始終居高不下。

3.拓展歌舞的敘事功能，增強情節感染力。“歌舞片包含了這樣兩個概念：描述歌舞的電影和用歌舞敘事的電影。前者我們可以稱作歌舞的影片，后者則是真正的概念意義上的歌舞片”。由此可見，無論是否是歌舞片，電影中的歌舞元素若是無法銜接敘事便會顯得突兀，影片質量也因此大打折扣，國產電影不單是缺少歌舞元素，更缺少注重與敘事銜接流暢的歌舞元素。歌舞段落與敘事的銜接能夠滿足觀眾在觀影時的一種慣性思維，而敘事作為電影構成要素的重要部分若能與歌舞元素進行融合也能為國產電影類型化發展帶來一種全新視角。國產電影在塑造歌舞敘事功能方面有所欠缺，但近些年的印度電影摒除了以往大量與情節無關的歌舞段落轉而注重歌舞元素與敘事元素的融合，譬如印度電影《我的個神啊》中，片中出現的歌舞段落無論歌詞還是場景都始終圍繞“宗教信仰”這一敘事主題展現，既無絲毫跳躍感又增添了影片整體的感染力。

4.創造歌舞的奇觀化效果，直擊心靈傳情表意。奇觀化不僅僅是視覺與聽覺的奇觀，更是一種心靈的內在感受，具體指的是“影像（聲像）與觀影主體既有感知方式和表象經驗的微妙偏離，其美學目的是強化對影像（聲像）的感知，以情感能量刺激觀眾。”可見奇觀化使電影得以在二維空間中帶來多維時空震撼感，這種震撼感首先需要技術性支撐，特技的運用能給歌舞畫面帶來玄幻奇觀感。除了特技，奇觀化還需要電影設計好場面調度、景別的變換、新奇的畫面等等，其中新奇的畫面包含著異域性。

歌舞片為電影主要類型片種之一，而歌舞元素是歌舞片中最為關鍵的一環。國產電影歌舞元素的發展之路是寬廣的，在影像上，虛實結合、場面多元調度、異域場景等等都能為歌舞注入生機，在內容地域上，傳統與現代相輔相成、中國元素與歐美元素相互借鑒進而為歌舞元素注入多元養分，在時代的大背景下，抓住好機遇亦能創造不俗效應。憶歷史得以貫古今，而思四方進而迎來者，因此，尋求發展之路并非單一片面的，而是多種方式的結合并存。 （責任編輯：楊建）

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本文系2019年研究生科研與實踐創新計劃省級培育項目“現實題材電影的浪漫情懷——印度電影國際化對國產電影的啟示”階段性成果