現(xiàn)實(shí)與影像的交錯(cuò)

馬亞楠 李忠

〔摘 要〕第92屆奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)?lì)C給了韓國影片《寄生蟲》，這是韓國電影首次獲得此項(xiàng)國際大獎(jiǎng)，同時(shí)也再次將亞洲電影推向了國際舞臺(tái)。而該片導(dǎo)演奉俊昊作為韓國新一代的導(dǎo)演代表，其影片在延續(xù)韓國現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的同時(shí)，又具有獨(dú)特的敘事策略，即：悲劇敘事中對(duì)民族歷史的呈現(xiàn)；在矛盾對(duì)比中對(duì)社會(huì)階級(jí)圖景的揭示；開放式結(jié)局中給觀眾留有思考的空間。導(dǎo)演通過“奉氏”風(fēng)格的影像向世界展現(xiàn)變化中的韓國社會(huì)和掙扎在社會(huì)底層的人民。

〔關(guān)鍵詞〕奉俊昊；現(xiàn)實(shí)主義；敘事策略；隱喻性

麥茨曾說“不是由于電影是一種語言，它才講述了如此美妙的故事；而是因?yàn)樗v述了美妙的故事，才成為一種語言。”①作為將韓國電影帶入世界舞臺(tái)的旗幟性的導(dǎo)演，奉俊昊深諳電影敘事的方式。他拍攝的作品雖不都是取材于現(xiàn)實(shí)事件，但由于其獨(dú)特的成長環(huán)境以及社會(huì)學(xué)文化背景，在其作品中往往呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)性的影像風(fēng)格。這種極具自我風(fēng)格的敘事方式，讓現(xiàn)實(shí)和影像無限交錯(cuò)，使得影片體現(xiàn)出極大的兼容性與“問題意識(shí)”，不同文化背景的觀眾也皆能從其影片中產(chǎn)生情感共鳴。

一、悲劇敘事中對(duì)民族歷史的呈現(xiàn)

丹納曾說：“時(shí)代、環(huán)境、種族對(duì)藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)作品有莫大的影響，這三個(gè)方面直接決定藝術(shù)的成敗。”②想要透徹地理解一部藝術(shù)作品所傳達(dá)的深層次內(nèi)涵，對(duì)創(chuàng)作者所處的時(shí)代、經(jīng)歷過的環(huán)境以及他所學(xué)習(xí)的文化歷史等方面的研究是十分有必要的。縱觀奉俊昊的作品不難發(fā)現(xiàn)，他的作品類型豐富，電影文本中包含了懸疑、驚悚，甚至不乏科幻的元素。多種類型電影的嘗試，奉俊昊都能運(yùn)用得游刃有余，這體現(xiàn)出了導(dǎo)演深厚的功力。而在這極具作者特色的電影作品中，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)共同的敘事形式，即通過“悲劇”敘事對(duì)韓國民族歷史的呈現(xiàn)。

回顧韓國的歷史便會(huì)發(fā)現(xiàn)，其本身是一部漫長的苦難史，而這一悲苦的歷史慢慢發(fā)展成了韓國所特有的“恨”文化。奉俊昊作為一個(gè)極其關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的導(dǎo)演，在他的作品中，他將這種“恨”文化通過悲劇的敘事方式，利用故事的講述，來記錄民族的發(fā)展歷史，甚至可以說是對(duì)集體悲痛記憶的記錄。如2003年拍攝的影片《殺人回憶》，取材于真實(shí)發(fā)生在20世紀(jì)80年代韓國軍事獨(dú)裁時(shí)期的連環(huán)殺人事件。作為一部懸疑類的電影，導(dǎo)演在影片中對(duì)兇手的追逐并未采用傳統(tǒng)的“警察是機(jī)智的，壞人終會(huì)暴露”的經(jīng)典類型敘事模式。由于案件在現(xiàn)實(shí)中并未結(jié)案，導(dǎo)演在影片的開頭便給觀眾設(shè)下好奇的欲望，觀眾想要探究影片的改編方式，隨著“嫌疑人”一次次的出現(xiàn)，嫌疑原因一次次被推翻。案件懸而未決，但受害人卻不斷增多，導(dǎo)演在一次次的設(shè)置困境中，使得角色的內(nèi)心也在隨之發(fā)生變化，而這種渴望抓到兇手的急切心情，與多次失敗的結(jié)果之間形成極大的心理落差，也一并在觀眾心中留下好奇與憤怒的情緒，觀眾抱著對(duì)探案人員和受害者面臨一系列悲慘遭遇的同情心理，在觀影的過程中，觀眾對(duì)于真實(shí)案件本身的憤怒與恐懼也一并得到宣泄。導(dǎo)演通過這一悲劇性事件的敘述，揭示了在暴力軍事獨(dú)裁的環(huán)境下，人們對(duì)社會(huì)混亂的指控。

這種悲劇式的敘事還體現(xiàn)在人物的命運(yùn)中。在《綁架門口狗》中，主人公焦躁的心，正與韓國經(jīng)濟(jì)在經(jīng)歷金融風(fēng)暴后飛速發(fā)展的社會(huì)環(huán)境相匹配，物質(zhì)的極大豐富并不能滿足人們精神上的匱乏。這一強(qiáng)烈對(duì)比之下形成的人物性格的悲劇，從側(cè)面對(duì)韓國的歷史發(fā)展進(jìn)行了呈現(xiàn)。而在《漢江怪物》中，故事本身講述的是一個(gè)家庭去援救遭到怪物劫持的女兒。雖然這是一個(gè)虛構(gòu)的文本，但是電影所影射的真實(shí)事件卻是韓國歷史中不可抹去的烙印。漢江在韓國人心目中的地位類似于長江、黃河在中國人心中的地位，是母親河一樣的存在。但它卻遭到了美國人的污染，這對(duì)于愛國情懷強(qiáng)烈的韓國人來說是無法接受的。導(dǎo)演通過對(duì)“怪物”事件的虛擬構(gòu)建，從影像與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)的雙重角度，來揭示政府的不作為，以及對(duì)于民族歷史的記載。而在影片《寄生蟲》中，拋開影像文本所傳達(dá)的下層階級(jí)對(duì)于上層階級(jí)的“寄生”之外，筆者認(rèn)為影片還通過細(xì)節(jié)側(cè)面敘述當(dāng)下韓國對(duì)于美國而言的“寄生”現(xiàn)實(shí)。例如在影片中，當(dāng)男主人公基宇第一次來到別墅時(shí)，看到墻上掛著一幅以樸社長為封面，名為《南韓企業(yè)攻占紐約》的報(bào)道圖片，這一細(xì)節(jié)隱喻著韓國上層階級(jí)財(cái)富上對(duì)美國的向往；以及樸社長要求女兒學(xué)英語，其兒子對(duì)于印第安文化的酷愛，甚至當(dāng)兒子雨天想要在草坪搭帳篷露營時(shí)，社長夫人寬慰丈夫表示“美國制造不會(huì)漏雨”等，諸多細(xì)節(jié)都體現(xiàn)韓國社會(huì)中存在著一種對(duì)美國文化無條件崇拜的心理。在整部電影中，韓國下層人“寄生”上層人，上層人對(duì)于美國人的“寄生”。這種“寄生式”的悲劇敘述，又何嘗不是對(duì)韓國當(dāng)下社會(huì)的展現(xiàn)。

二、矛盾對(duì)比中對(duì)社會(huì)階級(jí)圖景的揭示

托爾斯泰曾經(jīng)提到，“有一個(gè)主要的東西，沒有它就根本無法進(jìn)行創(chuàng)作，而它就是立腳點(diǎn)”，即“觀察事物的眼光”，也就是敘事視點(diǎn)。③而這里所謂的立腳點(diǎn)，運(yùn)用到電影創(chuàng)作中時(shí)便指的是敘事的視角。在奉俊昊的作品中，無論是哪一個(gè)題材或是哪一種類型的電影，都不難發(fā)現(xiàn)他在敘事視角方面具有“底層性”的特點(diǎn)。在他的作品中，大量的借用底層人物的視點(diǎn)來揭示整個(gè)社會(huì)真實(shí)的階級(jí)圖景，即生活在同一社會(huì)中的人并非是平等自由的，而是根據(jù)每個(gè)人對(duì)金錢和權(quán)力擁有的多少，進(jìn)行社會(huì)分層，明確分出上層社會(huì)與下層社會(huì)。上層社會(huì)的團(tuán)體為了統(tǒng)治下層社會(huì)人民會(huì)變得不擇手段，而下層社會(huì)團(tuán)體為了實(shí)現(xiàn)階級(jí)的跨越也會(huì)無孔不入。人性的自我需求與社會(huì)的現(xiàn)狀產(chǎn)生極大的矛盾。而除了底層視角以外，導(dǎo)演還運(yùn)用大量的隱喻對(duì)比性的空間設(shè)計(jì)來強(qiáng)化這種矛盾對(duì)立。

（一）底層視角與充滿欲望的底層社會(huì)

從亞洲各國的歷史發(fā)展來看，韓國社會(huì)的階層等級(jí)制度擁有自我特色，它較早實(shí)現(xiàn)了政治世襲制向現(xiàn)代化的民主制度轉(zhuǎn)變，但是在其民族性格的發(fā)展中，崇尚權(quán)力與階級(jí)分明的思想根深蒂固。這使得底層人民內(nèi)心在接受固有階級(jí)意識(shí)與現(xiàn)代文化傳達(dá)的平等觀念之間形成極大的矛盾對(duì)立。作為具有社會(huì)學(xué)文化背景的導(dǎo)演，奉俊昊出道至今的幾部作品都表現(xiàn)出極為明顯的“問題意識(shí)”，他通過底層視角的敘述，表達(dá)出社會(huì)階級(jí)劃分中暴露的不公與底層人民的反抗。

首先底層視角的敘述是奉氏電影的一個(gè)特征。《寄生蟲》中，住在地下室、依靠欺騙樸社長與其夫人而獲得生活來源的男主人公一家；《雪國列車》中，在末等車廂中如螻蟻一般的乘客；《母親》中，居住鄉(xiāng)下靠小生意養(yǎng)活癡呆兒子與自己的母親等。這些影片都是從底層人物的視角展開故事的講述，他們?cè)噲D沖破社會(huì)階級(jí)的阻礙，去獲得生存或者營救家人與朋友。《雪國列車》中男主人公為了給末等車廂爭取相應(yīng)的利益向統(tǒng)治階級(jí)發(fā)出挑戰(zhàn)；《寄生蟲》里基宇在設(shè)計(jì)一家人都來到樸社長家工作后，沒有停住野心，還與大小姐戀愛；《母親》里的母親為了救自己的兒子與司法系統(tǒng)抗?fàn)帯?/p>

奉俊昊的電影雖對(duì)掙扎在底層社會(huì)中的人民給予了極大的關(guān)注，并對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不公進(jìn)行了強(qiáng)烈的批判，但在他的作品中，充滿欲望的底層社會(huì)也并非只是無害純良的被壓迫者。在電影《母親》中，母親為了營救兒子表現(xiàn)出震撼人心的母愛特征，但是當(dāng)她在奔走營救中發(fā)現(xiàn)自己的兒子就是真兇時(shí)，她為了保護(hù)兒子，選擇了殺害更加無辜的人，促使自己成為殺人兇手。在《寄生蟲》中，基宇在好友的推薦下獲得了一份薪水不錯(cuò)的工作，并在此之后設(shè)計(jì)欺騙樸社長一家將自己的家人換了身份獲得工作，而當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)前女管家的“寄生秘密”之后，他們想到的是不讓他們出現(xiàn)，以便繼續(xù)保證自己的生活利益。《雪國列車》中也同樣存在著這樣并不無辜的底層人物，男主人公為了末等車廂的利益向統(tǒng)治集團(tuán)發(fā)起反抗，但他自己本身也犯過吃人的罪行。

統(tǒng)治階級(jí)人性惡劣，下層社會(huì)的人也并不無辜。在奉氏電影中“正義”只存在相對(duì)的概念之中，底層視角的敘述只是導(dǎo)演的敘事手段，他在帶著問題意識(shí)的同時(shí)并沒有想替某一方進(jìn)行辯護(hù)，統(tǒng)治壓迫與奮起反抗也只是各個(gè)集團(tuán)對(duì)自己的利益維護(hù)，階級(jí)之間的矛盾對(duì)立在他的電影中一直在延續(xù)。

（二）隱喻對(duì)比性的空間設(shè)計(jì)強(qiáng)化矛盾對(duì)立

任何一部電影的存在都離不開時(shí)空的設(shè)置，導(dǎo)演運(yùn)用時(shí)空的設(shè)計(jì)來完整地講述故事，表達(dá)影像的文本內(nèi)涵。然而觀眾在觀影的過程中，通過影像傳達(dá)的時(shí)空形式，觀照自身現(xiàn)實(shí)的生活空間，利用自己熟悉的文本含義填補(bǔ)到導(dǎo)演傳達(dá)的文本空隙中，構(gòu)建出屬于觀眾個(gè)體的文本意涵，引導(dǎo)觀眾自身去理解影片的內(nèi)涵進(jìn)而產(chǎn)生情感與精神共鳴。對(duì)于利用空間設(shè)計(jì)來傳達(dá)文本含義的這一方式在奉俊昊導(dǎo)演的作品中十分常見，不同階級(jí)生活在不同的空間，且具有不同的文本隱喻，進(jìn)而形成對(duì)比，使其影片中所傳達(dá)的階級(jí)矛盾對(duì)立的意涵一目了然。在影片《寄生蟲》中這種空間的隱喻對(duì)比表現(xiàn)得十分明顯。影片開頭是一個(gè)半地下式的狹小空間展現(xiàn)，而這個(gè)狹小的空間正是主人公基宇一家四口的生活范圍，他們作為社會(huì)下層擁擠在狹小的空間中過活。而同樣是一家四口的上層社會(huì)人士——樸社長一家，則住在寬敞的別墅中，這一生活空間的對(duì)比展現(xiàn)，瞬間將電影想要傳達(dá)的階級(jí)劃分的意圖表達(dá)清晰。而這種空間的對(duì)比在影片中還隨處可見，例如暴雨天氣被污水淹沒的半地下室與寬敞的客廳的對(duì)比，擁擠的體育館避難所與寬大的草坪上露營的空間對(duì)比等。而在電影中除去直白的空間對(duì)比以外，導(dǎo)演還運(yùn)用隱喻性的空間設(shè)計(jì)來表現(xiàn)階級(jí)的劃分。例如，在影片中樸社長家門外的道路是向上延伸的，而在暴雨之夜，基宇一家三口逃竄回家的路線是無限向下延展的，這一上一下的路線設(shè)置，分別隱喻著他們各自所處的社會(huì)階層。在影片開頭中，基宇的朋友請(qǐng)他出去吃飯，朋友是一個(gè)大學(xué)生且即將出國留學(xué)，而基宇是一個(gè)多次高考失利的落選生，當(dāng)兩人在外面喝酒時(shí)，導(dǎo)演在兩人的空間安排上也進(jìn)行了隱喻性的對(duì)比，朋友坐的位置背后是一條向上延展的路，相對(duì)而言基宇處于下方，同時(shí)，在光線上朋友處于暖光范圍內(nèi)，而基宇處于冷色調(diào)中，這種簡單的上下空間座位與冷暖光源的隱喻性的對(duì)比，使得兩者之間的階級(jí)劃分一目了然。在奉俊昊的電影中，他運(yùn)用多樣的矛盾對(duì)比形式來揭示社會(huì)階級(jí)的圖景，使其影片呈現(xiàn)出“問題意識(shí)”。

三、開放式結(jié)局給觀眾留有思考的空間

在奉俊昊作品的敘事策略中有一個(gè)較為明顯的特征，即影片的結(jié)尾大多是開放式的，給觀眾留下思考的空間，即便是有的影片在敘事上形成了完整的外部輪廓，但他仍會(huì)留有一些懸念讓觀眾自己去思考產(chǎn)生的原因，或者留有讓觀眾自我填補(bǔ)文本縫隙的空間，來共同完成作品。而導(dǎo)演這一看似開放式的結(jié)尾空間，其實(shí)更多的是因?yàn)樽髌繁旧硐胍尸F(xiàn)的是社會(huì)問題，導(dǎo)演試圖利用影像來表達(dá)現(xiàn)實(shí)。而這些懸而未決的問題則充分地表現(xiàn)了電影的社會(huì)責(zé)任意識(shí)，因?yàn)樯鐣?huì)問題只能在社會(huì)中解決，而不能通過電影強(qiáng)制圓滿。例如在影片《寄生蟲》中，基宇的父親在殺人之后徹底逃入地下，他通過密碼向兒子傳遞消息，隨后基宇在夢(mèng)中完成跨階級(jí)轉(zhuǎn)變，父親見到了陽光。但是現(xiàn)實(shí)真會(huì)如此嗎？階級(jí)的跨越能夠?qū)崿F(xiàn)嗎？導(dǎo)演在片中并未給出答復(fù)，而是通過夢(mèng)境的形式將真正的結(jié)局留給觀眾去思考。同時(shí)在影片《殺人回憶》中，由于案件取材于現(xiàn)實(shí)事件，在電影上映完之后這個(gè)案件的兇手都未抓到，導(dǎo)演一方面出于對(duì)現(xiàn)實(shí)的尊重并未胡亂給影片設(shè)計(jì)“完美結(jié)局”。但與此同時(shí)，在這部影片的結(jié)尾，樸警官重回案發(fā)現(xiàn)場，他從小女孩處得知兇手的長相“很普通”，此時(shí)鏡頭給了樸警官面部的特寫，呆滯的表情和濕紅的眼眶表現(xiàn)出他此刻內(nèi)心受到的沖擊之大，而影片也以此作為結(jié)尾，情感的表達(dá)留給觀眾去思考填補(bǔ)。

結(jié) 語

自韓國電影崛起至今，現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)越來越受到重視。奉俊昊作為韓國電影的領(lǐng)軍人物之一，他通過悲劇敘事完成對(duì)民族歷史發(fā)展的敘述，利用底層視角的敘事視點(diǎn)和隱喻對(duì)比的空間設(shè)計(jì)從而達(dá)到對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)階級(jí)的圖景揭示，進(jìn)而利用開放式的結(jié)局給觀眾留下文本想象的空間。他這一自我風(fēng)格強(qiáng)烈的敘事策略，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)和影像交錯(cuò)的表達(dá)，不僅讓影片獲得了極好的商業(yè)回報(bào)，同時(shí)凸顯出了社會(huì)問題，充分地顯示出當(dāng)代電影人該有的責(zé)任意識(shí)和擔(dān)當(dāng)。就像他所說：“我覺得電影不一定是創(chuàng)造變革的手段，它本身應(yīng)是一種美的對(duì)象，我相信當(dāng)觀眾在觀影并體驗(yàn)她的美好時(shí)，這本身從意義上來說，就是在改變世界。”④

（責(zé)任編輯：尹雨）

注 釋：

①[法]克里斯蒂安·麥茨.想象的能指[M].王志敏譯.北京：中國廣播電視出版社，2006.63.

②[法]H·丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].張偉，沈耀峰譯.北京：當(dāng)代世界出版社，2009.42.

③李永東.論電影敘事的視點(diǎn)問題[J].福建藝術(shù)，1997（06）：16-20.

④優(yōu)雅的尖銳.奉俊昊[EB/OL].（2017-12-02）www.esquire.tw/top/優(yōu)雅的尖銳-奉俊昊