尼采《悲劇的誕生》中的“日神”隱喻

內容摘要：在《悲劇的誕生》中，酒神與日神為藝術的二元動力，并在悲劇中達成和解。日神雖不比酒神之強意志力，但在尼采的哲學世界中卻為希臘神話之根基，選此根基，采用語言隱喻分析，根據日神一詞誕生之三個詞根賦予其新的含義和特征，在尼采哲學世界的開端，“上帝死了”的驚人宣言已見端倪，日神后雖為尼采所棄，但仍可窺見尼采哲學之貌。

關鍵詞：日神 隱喻 悲劇的誕生 重估

1872年，尼采出版了他的首部哲學作品《悲劇的誕生》，全稱為《悲劇從音樂精神中的誕生》，通讀可知，這是一首隱含的酒神頌歌，尼采所認為的真正的音樂是酒神音樂，完整的、復雜的，具有豐富的和聲，將人席卷其中，或許也因此，人們對于《悲劇的誕生》的研究多偏向于酒神精神。但就篇幅來說，尼采對于日神阿波羅的論述其實并不少，日神與酒神是一種既競爭又合作的關系，首先要理解日神，才能真正理解酒神。

一.選擇“日神”：真理與隱喻

在具體探討“日神”這一隱喻的內涵之前，我們首先應當了解尼采的隱喻觀，在此基礎上方能了解為何尼采在《悲劇的誕生》中選擇了“日神”這一隱喻。尼采的隱喻觀與其真理觀密不可分。

（一）現實苦痛和此在快樂

一般來說，西方哲學認為真理是與精神緊密相連的，人對于真理僅有發現權和使用權，而無創造權，因為真理是由上帝創造的，“詩靈神授”即是。尼采打破了這樣的哲學傳統，他認為真理是人對恐懼的回應和應對，人們選擇上帝作為真理的創造者，是因為“最令人恐懼的東西、最強烈痛苦的原因（統治欲、肉欲等等），最受人的敵視、被人從‘真正的世界剔除出去了。于是，他們一步步勾銷了情緒沖動——把上帝設立為惡之對立面，這意味著，把實在設立為欲望和激情的反面（也就是虛無）”[1]。人世間的苦難諸多，所謂真理不過是對苦難的逃避，借著上帝的名義，虛構出所謂理念的世界，這種由逃避苦難和恐懼的本能激發出的虛構的哲學，也是被奉為具有高價值的真理。真理不過是人的幻想，對真理的崇拜只不過是這種幻想的結果。

尼采看到了西方哲學的傳統，在人們深信的真理世界中，一個依憑于神的真理世界中，他找到了日神，一位光明、偉岸、崇高、積極的神，尼采認為日神是整個奧林匹斯山光輝的根基。即便不是所有人都能找到所謂的真理，但是所有人都學會了用神作為逃避苦難、克服恐懼的“幌子”，只不過為了人生此在的快樂，這一給予人力量的神的代表是“日神”。在這種人生此在的快樂中，神的種種罪惡得以開脫，人仿佛獨自成為個體，在波濤洶涌的海面上依舊能駕駛著自己的小船，為了駛向海市蜃樓般的日神光輝中。

而尼采不想如此，他反對西方哲學傳統之逃避苦難的態度，人類所要面對的無盡苦難與隨之而來的恐懼應當常伴哲學左右。打碎這樣的真理觀，即是要打碎人們的習慣與日常，打破哲學傳統，從語言開始，讓哲學家從語言的網中掙脫，割裂重組已成定式的哲學概念。

（二）語言隱喻本性

真理是人應對苦難幻想的結果，并以此作為哲學的目標和終點，“人們用‘目的和‘手段強占過程（人們發明一種可以把握的過程），而用‘概念強占那造成過程的‘事物”[2]在追尋和把握真理的過程中通過“概念”固定幻想。真理何以打破，首先要將所謂的概念擊碎，“尼采認為我們所以為的‘概念形成的方法是同一化，但這種同一化只是因為遺忘而產生的表面現象，它的本質是隱喻?！盵3]而語言成為概念后，其隱喻就死去了，每一個概念都掩埋著死去的隱喻的幽靈。

尼采是語言隱喻本性的支持者。關于語言本身的隱喻本性，有兩種理論，一種是思想家們闡述的語言起源理論;一種是結構語言學闡述的語言深層理論。關于源初語言的隱喻性的最有影響力的闡釋來自盧梭、赫爾德和尼采。[4]尼采對于語言的發生有他的大膽設想，他認為每一個詞與都是經過雙重隱喻而形成的，從神經刺激投射為心中的意象，繼而轉化到聲音意象。比如談論雪花，首先是在心中呈現雪花的意象，想到冬天、寒冷、白色等等，然后才將這個意象轉化為/xue214hua55/這樣的聲音。發聲方式是科學的、理性的，而心中的意象是感性的、非邏輯的，因此，語言首先是在感性活動中產生，然后才用理性確定下來，而一旦確定下來就成為一種概念符號，成為人類“知覺隱喻的圖式化和固定的習慣”[5]，人就不能看到最初的世界，也就是看不到意識之流的世界，而“意識”才是世界的根基。

正因為西方哲學傳統中的真理不過是人們借助神顯現的幻想，尼采想要由存在的人自己創造真的真理，這樣的真理觀點導致尼采在自己的哲學實踐中十分重視哲學語言，哲學概念看似已成定時，但卻在形成概念的同一化的過程中失去了原本的隱喻性，導致人永遠與真的真理隔著一層紗。尼采在《悲劇的誕生》的哲學寫作中，將彼時已經成為德國人、或者說西方人頭腦中的概念符號——日神和酒神隱喻的幽靈挖掘出來。

這里還可以看出尼采的隱喻哲學轉向。一般來說，隱喻是譬喻（譬喻包括明喻、隱喻、略喻、借喻和假喻）的一種，屬于修辭學的范圍，柏拉圖后的語言學家們始終沒有停止對譬喻、對隱喻的探討。譬喻作為語言思維中普遍存在且極其重要的部分，可以說一種思維的方式，不同民族之不同的思維方式從其譬喻性的語言中也能窺見一二。譬喻的一大特點即是概念性，但就“日神”這一隱喻來看，尼采拋棄了它的概念性，盡管從語言學的角度隱喻如上位概念譬喻一般可以構建我們的思維方式，但是對于尼采來說這還只是表層的東西，正如在悲劇中“日神”之于“酒神”一樣是表象的顯現，尼采轉向了隱喻的背后，轉向了概念的產生，盡管看似仍然是語言學的角度，從“日神”的詞根進行探討和挖掘，但是他又將“日神”置于希臘神話之中，鑿開了奧林匹斯山，看向光輝的神之雕像背后的基石，這是隱喻從語言學修辭學領域轉向了哲學的領域，不是西方傳統哲學，而是詩性的哲學，打碎固有的哲學概念，基于哲學史和文化史創造性地生成新的哲學語言，富有深刻且豐富的隱喻性，尼采是嘗試者，后有海德格爾等接續者、發展者。

二.認知“日神”：從光明到幻象

既然尼采選擇了“日神”，并將它作為藝術動力之一，也是悲劇的重要組成部分，在書中他也對“日神”隱喻的內容做了頗為詳盡的闡述，讓日神這一概念從單一的宙斯之子這一身份和光輝英俊的外表中走出，探索語言這座冰山的水下部分。

（一）“日神”之光

阿波羅（scheinen）意為“光明的人”，日神阿波羅的顯現正是光，帶來的效果是光明，“光”相比“日神”又向上追溯了一層?！肮狻笔俏鞣绞澜缫粋€重要的詞，甚至可以說開啟了西方世界和人類文明，上帝創世紀之初便言“光！”?！肮狻痹谖鞣绞且粋€重要的隱喻，自古希臘哲學開端處便已顯現。泰勒斯言“水是萬物的本源”，水也是一種“光”隱喻，因為水作為一種透明性的東西，和光一樣具有顯現的作用。盡管柏拉圖十分蔑視華麗的辭藻，將隱喻歸入修辭學的范疇而排除在哲學之外，但他本人卻是一位隱喻大師，留下了著名的“洞穴隱喻”，亦是一個重要的隱喻命題。“洞穴隱喻”即當洞穴中的人被光照射出的陰影世界所欺騙，只有跳出洞穴才能看到“光”的世界，也就是理念的世界。

而到了1886年的《一種自我批評的嘗試》，即對自己早期《悲劇的誕生》的自我反思和批評的小文章，尼采在語言上不僅采用第三人稱觀照多年前的自己，更是將“日神”拋棄，卻又說到要“用藝術家的透鏡看科學，而用生命的透鏡看藝術”[6]，“透鏡”是“光學”科學中的術語，光學暗含著一種“觀點”的隱喻，尼采在一定程度上回到了“日神”隱喻的出發，即“光”。在生命的后程，尼采認為要用藝術的眼光來看待世界，主要也是悲劇藝術，他諷刺蘇格拉底的眼睛是“巨人之眼”，且只有一只，這一只眼睛“從未燃起過藝術激情之優美癲狂”[7]。盡管尼采還在《悲劇的誕生》中為悲劇的重生與復興創造條件，但科學主義的滾滾車輪何其迅速有力，時代的知音又是何其少，尼采甚至在《一種自我批評的嘗試》中表達了對瓦格納的失望，這是一位在《悲劇的誕生》中備受尼采尊敬和推崇的藝術家。

在西方“光”隱喻的傳統之下尼采找到了“日神”，將“光”擴展到了“光明”，又在最后拋棄“日神”之時，在科學視域下回到了“光”。

（二）“日神”內涵

除了指光明之外，日神的詞根schein還有顯現或現象的意思，即“出現在我們面前”，這是第二層意思;第三層意思為“外表”“幻象”“欺騙”。[8]理解詞根schein的含義對于《悲劇的誕生》中的日神具有重要的作用，因為其內蘊，也就是隱喻性正和這三個本源義相關，日神精神基本上正是在這三個方面。

首先是“光明”，阿波羅作為宙斯的子嗣，英俊、光明、偉岸，是奧林匹斯諸神中的絕對正面，在人類生活中，對太陽的崇拜自原始社會其延續至今。光明是全人類共同的追求，也正是因為光明的指引，我們才有創造美的沖動，想要將美顯現出來。這種光明也正是日神的心理生成，即對快樂的追求。另外，日神之“光明”不僅是對奧林匹斯山諸神的保護，使他們的諸行都有光輝照耀于外，也是對自己的保護和照射，當人們意識到日神的幻象之意后，意圖更進一步接近時，“恰恰那種透亮的整體可見性又反過來迷住了眼睛。”[9]日神作為藝術的動力之一，其產生的藝術形式總與現實的醒著的生活有一定的距離，高于現實，照耀現實。

其次是“顯現”，日神的一個重要作用就是顯現，不僅在日神藝術內，日神沖動對應的日神藝術就是造型藝術，有具體的形象的顯現，如雕塑、建筑等，多克立建組規整宏偉，正如日神在人們心中的形象。在酒神和日神結合產生的悲劇藝術中，日神亦起到了重要的顯現作用。盡管悲劇誕生于音樂之中，誕生于酒神精神之中，但作為一種有安排、有形式的戲劇形式，不可能像狄奧尼索斯節日狂歡般一味地“醉”，得益于日神的力量，復雜的音樂也可以顯現而被人理解，甚至能形成形象。可見，日神的顯現能讓神秘不可琢磨的東西變得可感可知，悲劇中日神與酒神在牽制中達到完美的平衡，日神的光輝顯現使得悲劇可以“被看到”，更為重要的是能夠對人起到一定的治療作用。

而這種治療，歸根到底因為日神是“幻象”，是“假象”。在悲劇藝術中，觀眾要在悲劇之外欣賞?，F代戲劇，以歐里庇德斯的戲劇開始，悲劇走向了衰落，其中一個重要的因素就是觀眾過渡地參與到戲劇中去。日神的參與讓欣賞悲劇的觀眾保持獨立的個體，保持叔本華所言的“個體性原理”。不僅是觀眾，演員也要在戲劇之外，酒神狂歡讓人失去個體而與周圍的人一同沉醉沉淪，悲劇的演員應當在舞臺上看到自己扮演的角色，這些都需要日神的力量;而悲劇帶來的治療也不過是一種“幻象”，幫助我們免除酒神的過渡沖擊，因為痛苦永無寧日，即使是奧林匹斯山上的神，也需要日神的幻象庇佑，才能盡情追求幻象的快樂。也正是“幻象”，尼采一開始就將日神的樣態對應“夢”。然而，即便是夢的幻象，也比清醒的生活高出許多，藝術是高于生活的，藝術是至高的。另外，盡管在“顯現”中我們看到了酒神對日神的需求，但是我們不應該忘記，日神究竟是幻象的，而酒神才是現象背后的存在，即日神離開酒神也無法生存。

尼采在《悲劇的誕生》中尚未將日神舍棄，或許是在他哲學和人生的早期對于人和文化的“可以生存”還保佑希望，因為日神就是整個希臘文化為了對應內在酒神觀念而發展起來的，不是任何人的有意為之，也沒有任何人能有意為之，對于人類痛苦的本質，必須要有日神追求美和快樂的動力，人才能活下去，生活才能變成一種渴望，文化才能繼續下去。也因此，即使做夢的人知道這是夢，也要繼續下去。

至此，“日神”在“悲劇的誕生”中已全部走完，既包含了《悲劇的誕生》，也包含了后期的回應，即《一種自我批評的嘗試》。“日神”這一隱喻共有三層內涵：光明、顯現和幻象，與其詞根密切相關，亦是從“光”開始，由“光”結束，我們跟隨尼采，再一次認知了“日神”。

三.還原“日神”：重返“日神”現場

重新回到《悲劇的誕生》的寫作，尼采在其中對于“日神”隱喻內涵挖掘與描寫，在一定程度上體現了詮釋學的方法，尼采不斷將“日神”放回到古希臘神話中，將作為藝術動力之一的“日神”放回到誕生悲劇的古希臘時期，回到“日神”發生的現場，并用其他隱喻幫助“日神”隱喻的顯現。

（一）返回奧林匹斯山

“日神”是神話中的人物，尼采在《悲劇的誕生》的第三節帶我們回到奧林匹斯山，以解構“阿波羅文化大廈”的方式，挖掘其立足的根基，也就是將“日神”放回到奧林匹斯山這一誕生源地進行考察。

在希臘神話的現場考察日神，正如尼采在《悲劇的誕生》第一節便指出日神來自古希臘神話。但這種還原歷史現場之詮釋不能僅立足于歷史的發生，還要在歷史的發展中做出還原，尼采不僅在古希臘神話中找尋日神，還在人類的活動中訴說日神，看到與古典范例之間的歷史距離。在人類活動中，“少女們手持月桂枝，莊嚴地走向阿波羅神廟，同時唱著一首進行曲，她們依然是她們自己，并且保持著自己的市民姓名。”[10]正如在神的領域日神讓諸神成其自己，恣意、浪漫，神廟里的日神也讓人成其各自，個性、個體，這便是阿波羅走出奧林匹斯山后之于人類的意義。如果將日神當作西方傳統哲學中的概念來看，這一現場透露出的不過是神的光輝，日神不過是神的概念中的一個。

重組新的隱喻，其發生的現場不止一個，以歷史的動態發展的眼光還原現場，繼而“收取其從概念的原始內涵中所流傳給它的東西”[11]，而不是重復概念本身。

（二）夢與紗

“日神”作為一個隱喻，同樣有其他的譬喻來豐富它，尼采選擇了“紗”和“夢”這兩個意象。紗雖有遮蔽但不至完全，日神的光輝雖耀眼，但盯著那光輝我們仍能看到小黑點。然而日神雖然如紗一般將本質遮蓋住，它仍是高于現實生活的，尼采用“夢”來證實日神的地位，“雖然給人種種荒謬的假象——對于我們的本質（我們就是它的現象）的神秘根基而言，我們恰恰反而要重視夢?！盵12]尼采肯定夢，肯定用藝術的眼光來看世界，即便不是酒神般的強意志力，但也好過醒著的普通現實世界。

尼采的“日神夢”不是個人的杜撰和想象，而是對希臘人的夢的還原，在書的第二節他對希臘人的夢做了有把握的猜測，“他們的眼睛有著難以置信的確定而可靠的造型能力，外加他們對于色彩有著敏銳而坦誠的愛好”[13]，在這種對希臘人的夢的還原中，我們再次確定日神的顯現這一特征和內涵。

紗這一意象在古代哲學現場亦可尋，只不過跳開了古希臘來到了古印度，并且以其他人的哲學著作為依據和印證。尼采借用叔本華的“摩耶面紗”，認為其同樣適用日神的內涵，除第一節直接引用“摩耶面紗”（P23）這個名詞外，還有“撕碎面紗”（第二十四節，P172）和“用一種美的面紗演掩飾它自己的本質”（第二十五節，P177）等等，“摩耶”在古印度哲學中意為“幻”，又與日神之幻象相對應。

即尼采在創設日神這一隱喻時，選取了特征相似或相符的其他意象來幫助完善日神隱喻的內涵，使其更加形象化。而這些意象的選擇同樣來自最原初的哲學現場，飽含歷史的厚度。

一方面，尼采如現象學家一般為新的哲學語言的創設還原其歷史現場，并在歷史的動態眼光下進行考察;另一方面，為了隱喻的飽滿與形象，尼采亦借用其他的意象加以說明，而這些意象同樣被放置回發生的現場，就內涵而言，與日神的隱喻內涵相吻合。尼采重組與創造新的哲學語言并非空中樓閣虛無縹緲，而是有所根基，小到哲學思想中一個不起眼的“日神”隱喻也是如此。這亦是尼采哲學的一個重要特點，其異于傳統的哲學觀念不是憑空而來，而是在歷史的還原與流動中進行有根據的創造。

四.結語

尼采選擇“日神”這一隱喻，因為他看到了“日神”的快樂的幻象，這層紗始終籠罩，尼采之哲學正是在撕開這層紗，撕裂西方傳統哲學之真理的幻象，重新評估真理?！侗瘎〉恼Q生》作為尼采哲學世界的開始，我們在仿佛是酒神之“映襯”的日神中就已窺見尼采高呼“上帝死了”的端倪?；氐饺丈裾Q生的奧林匹斯山，日神之光明的顯現，快樂的幻象終究為假，人不應當依憑于假的上帝、假的勝利而存在，因而在《一種自我嘗試的批判》中尼采自我舍棄了“日神”，畢竟即使在悲劇中日神發揮其力量使悲劇顯現，使悲劇產生治療作用，但是在酒神的強意志力下日神最終也會以酒神的智慧說話，即假象終會被本質逼迫而改變。

只是，作為脆弱的人類，在日神的幻象中得以窺見“假”真理已實屬不易，如尼采般“重估一切價值”而走向“真”虛無恐怕是生命不能承受之重。

參考文獻

[1][德]尼采.周國平譯.偶像的黃昏[M].北京：光明日報出版社，2000.

[2]王瓊.知識作為健康身體的隱喻[D].陜西師范大學，2004.

[3]牛宏寶.哲學與隱喻——對哲學話語的思考[J].北京大學學報（哲學社會科學版），2017（5）：23-33.

[4][德]尼采.孫周興譯.悲劇的誕生[M].北京：商務印書館，2012.

[5][美]雷可夫詹森.周世箴譯注.我們賴以生存的譬喻.臺北：聊經出版公司，2006.

[6][英]道格拉斯·伯納姆馬丁·杰心豪森.丁巖譯.導讀尼采《悲劇的誕生》[M].重慶：重慶大學出版社，2016.

[7][德]伽達默爾.洪漢鼎譯.真理與方法.上海：上海譯文出版社，1999.

注 釋

[1][德]尼采.周國平譯.偶像的黃昏[M].北京：光明日報出版社，2000：125.

[2][德]尼采.周國平譯.偶像的黃昏[M].北京：光明日報出版社，2000：120.

[3]王瓊.知識作為健康身體的隱喻[D].陜西師范大學，2004.

[4]牛宏寶.哲學與隱喻——對哲學話語的思考[J].北京大學學報（哲學社會科學版），2017（5）：23-33.

[5]牛宏寶.哲學與隱喻——對哲學話語的思考[J].北京大學學報（哲學社會科學版），2017（5）：23-33.

[6][德]尼采.孫周興譯.悲劇的誕生[M].北京：商務印書館，2012：5-6.

[7][德]尼采.孫周興譯.悲劇的誕生[M].北京：商務印書館，2012：101.

[8][英]道格拉斯·伯納姆 馬丁·杰心豪森.丁巖譯.導讀尼采《悲劇的誕生》[M].重慶：重慶大學出版社，2016：50-51.

[9][德]尼采.孫周興譯.悲劇的誕生[M].北京：商務印書館，2012：172.

[10][德]尼采.孫周興譯.悲劇的誕生[M].北京：商務印書館，2012：65.

[11][德]伽達默爾.洪漢鼎譯.真理與方法.上海：上海譯文出版社，1999：21.

[12][德]尼采.孫周興譯.悲劇的誕生[M].北京：商務印書館，2012：36.

[13][德]尼采.孫周興譯.悲劇的誕生[M].北京：商務印書館，2012：27.

（作者介紹：王雯杰，南京師范大學文學院文藝學碩士研究生在讀）