從接受到逃離，從借鑒到超越

莫言從小癡迷于閱讀。1984年進入解放軍藝術學院成為專業作家之后，他的閱讀量更是劇增。在訪談、散文和講演中，他提到的外國作家多達百余位，如托爾斯泰、司湯達、巴爾扎克、卡夫卡、普魯斯特、棱茨（倫茨）、羅伯·格里耶、君特·格拉斯等人。至于當代外國作家如大江健三郎、帕慕克等，莫言除了閱讀他們的作品之外，還與他們多次進行過交流和對話。作為作家，莫言的“閱讀生活”與“現實生活”構成了同等重要的平行世界。在他個人風格確立的背后，有著“中國/外國”“本土經驗/外來資源”等多層面的美學接榫。在接受與轉換的過程中，他的經驗方式、美學方法、語言感覺完成了徹底的蛻變，生成了獨具魅力和辨識度的文本。

一、莫言與外國文學：從接受到逃離

從目前的資料來看，莫言在少年時代就接觸了外國文學，那是具有時代特征的蘇聯和俄羅斯文學。那時，他還沒有開始寫作，這些作品主要是作為“輸入性”的藝術素養積淀著。在莫言創作的過程中，他與外國文學之間的“接受/影響”關系主要體現在20世紀80年代。這是他尋找和確認個人風格的階段，也是中國在經過長久禁錮之后外國文學文化思潮大量涌入的階段。莫言稱之為“積極探索、大膽創新、求新求變”的“紅高梁時代”。[1]時代為作家的創新提供了開放性的語境，作家如何從中汲取營養、完成自我風格的塑形，則取決于個人的選擇和領悟。

在20世紀80年代，與莫言同時走上文壇的作家不在少數，唯有莫言迄今一直保持著旺盛的原創力和想像力，這一方面來自于他一直在不斷尋求如何更好地處理自身和本土經驗的方式，另一方面也與他對外國文學開放誠實的態度相關。他自稱是一個“深受外國作家影響并且敢于坦率地承認自己受到外國作家影響的中國作家”。[2]他與外國文學之間的關系，可以概括為從“不化境”到“化境”[3]的變化。他多次提及在創作早期模仿過外國文學。《春夜雨霏霏》模仿茨威格的《一個陌生女人的來信》，通過女主人公的講述間接而強烈地傾露心聲。《民間音樂》受到麥卡勒斯《傷心咖啡館之歌》的影響，主要體現在人物關系的設置和簡約詩性的風格上。《售棉大道》則受到了科塔薩爾《南方高速公路》的影響：“故事雖然是我的，但語言的感覺是人家的。”[4]這一時期，他的題材與風格尚未定形，內在的主體性還沒有確立。

莫言真正大量接觸西方文學是在進入解放軍藝術學院之后。上世紀80年代，許多西方作品被譯介到中國，作家們進入一個瘋狂惡補的階段。“西方作家打開了我們的思路，使我們意識到，一個作家不應該受到什么清規戒律的束縛。”[5]當時，對中國作家影響最大的當屬現代主義（其中也包含了后現代主義）文學。現代派作品、理論和思潮集束式涌入，無疑影響了作家的創作方向和趣味。

軍藝良好的學習氛圍和環境為年輕作家提供了“井噴式”[6]的創作契機。1985年，莫言發表了五部中篇小說：《金發嬰兒》《透明的紅蘿卜》《流水》《球狀閃電》《爆炸》，八篇短篇小說：《石磨》《老槍》《白狗秋千架》《秋水》《枯河》《五個餑餑》《三匹馬》《大風》。這些小說開始集中出現了奇崛的想象、瑰麗的色彩、磅礴的沖擊力、富有情感化和感官化等“莫言”特征。那時，他喜歡倫茨的小說。《德語課》的孩童視角對他影響很大，同時，他又將倫茨的理性風格完全舍棄，[7]走向了引領他生命本能的繁復豐沛的感性敘述。

在倫茨之后，如莫言自述，對他影響最大的是《百年孤獨》和《喧嘩與騷動》。對于這一問題，下文將會做出具體例證。此處要說明的是，莫言之所以會受其影響，是由于他自身的美學經驗與之具有某種“同質性”。按接受美學的觀點，讀者在閱讀作品之前，心理上有一個既成的“結構圖式”和潛在的“期待視域”。如果與“作品”一致，就能夠將“期待視域對象化”“使理解迅速完成”。[8]以此觀之，馬爾克斯、福克納、卡夫卡、卡爾維諾等人的影響并非外部的，而是一種內部的“喚醒”和“照亮”，是有著相似心靈結構的創作主體之間的呼應。

在上世紀80年代，中國作家和外國文學的關系多是單向度的“輸入—接受”的路徑。莫言和許多作家一樣，自覺或不自覺地受到外國文學的影響，并在創作上留下了不同程度的印跡。《四十一炮》中，炮孩子羅小通朝羅老蘭打出的第“四十一炮”漫不經心地降落，將他攔腰轟成了兩截，類似《分成兩半的子爵》中梅達爾多子爵被炮彈劈開。再比如，卡夫卡式的生存和命運的寓言對莫言也多有啟喻。《幽默與趣味》中男人變成猴子的故事與《變形記》邏輯相似，《十三步》中喜食粉筆的瘋子被關在籠子里與《饑餓藝術家》意象相同。《酒國》中的“酒國”在整體構思上類似于卡夫卡的“城堡”，K永遠抵達不了“城堡”，就像丁鉤兒在“酒國”之外，被審查、被試探、被拒絕，不得而入。

與此同時，莫言比大多數人都更清醒地認識到，對于外國文學的借鑒只能是暫時的，如果一直在“影響的焦慮”之下，中國作家不可能創作出屬于自己民族文化和傳統的作品。1986年，他在《世界文學》發表了《兩座灼熱的高爐》，稱“加西亞·馬爾克斯和福克納無疑是兩座灼熱的高爐”，“我對自己說，逃離這兩個高爐，去開辟自己的世界！”中國作家的“根”必須扎進中國的文化土壤里，才能形成自己的藝術風格和藝術世界，根系才能“發達、蓬松”。[9]這與當時的尋根文學有相似之處，但不同的是，莫言并不需要“尋找”，他一直是“在地”的。

在逃離“兩座灼熱的高爐”之后，莫言有意識地回歸中國傳統文化、民間資源和魯迅精神。莫言說《酒國》有對《藥》的“敬仿”，《檀香刑》的構思也受到了魯迅的啟發。[10]從《檀香刑》開始，莫言便開始對“魔幻”保持著警醒，重點突出“貓腔”等民間資源。[11]為了擺脫“魔幻”的影響與痕跡，莫言有時甚至會強行刪去在生活中聽說過的“魔幻”事件。上個世紀40年代，在莫言的村子里有一戶人家，兒子兒媳死后撇下一個男嬰，由姥姥撫養，最后，老女人的乳房竟然神奇地恢復了分泌乳汁的功能。莫言本來在寫《豐乳肥臀》時要用這個情節，但由于馬爾克斯講過類似的故事，他只好放棄了。[12]在這個有意識地對外國文學影響元素進行考量、增刪和調整的過程中，他逐漸形成了自己的創作個性。

如果說在寫作《檀香刑》時，莫言是在有意識遠離、淡化“魔幻現實主義”的話，那么，到了2006年的《生死疲勞》，他則展開了與“拉美魔幻現實主義”的“正面交鋒”，“動用的是中國小說技巧，使用的是中國思想資源”。[13]《生死疲勞》以佛教的“輪回”觀念等東方想象和意象強化了小說的神秘性。西門鬧轉世為驢、牛、豬、狗、猴，最后轉成了大頭兒藍千歲。這些鬼怪和動物有著人的感覺和心智，如“牛犟勁”“豬撒歡”“驢折騰”“狗精神”，為小說鍍上了神秘的“東方魔幻”、“中國魔幻”色彩。這樣的“魔幻”與馬爾克斯不同，人死后輪回為動物，用動物的眼睛對中國“土改”以來的歷史進行觀照，充分表明莫言對于土地的復雜情感。莫言說：“寫完了《生死疲勞》，我才可以斗膽說：‘我寫出了一部比較純粹的中國小說。”[14]在與外國文學的關系中，莫言經歷了從學習、模仿、借鑒、化用、逃離到對抗的過程。這是一個中國作家通過外來力量尋找自我和發現自我的過程，也是一個創作主體走向美學覺醒和自我塑形的過程。在這個過程中，莫言始終保持著強烈的自覺意識和創新意識，最終“超克”了外來的影響力。就像他少年時代讀過的范文瀾《中國通史簡編》中的比喻，向外國文化學習，應該像吃羊肉一樣去吸收營養，而不是把羊肉貼到自己身上。[15]

我們生活在一個全球化、“扁平化”的世界，任何國家的作家都不可能在創作和美學上進行自我封閉。在莫言看來，“外國文學—中國文學”并非單向度的“影響—被影響”的關系，而是相互影響的。比如大江健三郎在《我在暖昧的日本》中，就特地提到了他與莫言、鄭義、韓國金芝河等作家“共同分享著古老、熟悉而又鮮活”的隱喻系統形象。這種相互影響不會消滅文學的個性，而是會產生出“新的充滿個性的文學”，因此，“我們應該敞開胸懷接受外來的東西，要有一種世界性的眼光和胸懷”。[16]莫言包容、多元、有彈性的文學心態，是他保持著旺盛創造力的重要原因，也是促進“中國文學”融入“世界文學”的重要驅動力。

二、影響的元素：原鄉、魔幻、視角與時間

2012年，瑞典皇家學院在授予莫言的諾貝爾文學獎頒獎詞中指出，莫言作品將魔幻現實主義與民間故事、歷史和現代相融合，“令人聯想起福克納和馬爾克斯作品的融合，同時又在中國傳統文學和口頭文學中尋找到一個出發點。”莫言在《講故事的人》中對此也有所回應，承認福克納和馬爾克斯給了他重要啟發。在20世紀80年代，當《百年孤獨》《喧嘩與騷動》進入中國時，韓少功、余華、賈平凹、扎西達娃、鄭萬隆、阿來等人都受其影響。不過，莫言是唯一一個對馬爾克斯和福克納的化用都堪稱成功的。

1985年，莫言正在軍藝上學，聽一個編輯說《百年孤獨》是一部大作品，就到王府井買了一本，“一讀之下，被那種語言氣勢給迷住了——這樣寫小說真是太痛快了。”[17]他覺得這部小說“具有驚世駭俗的藝術力量和思想力量”。[18]在拉丁美洲，“魔幻”就是日常：“這是一塊放浪形骸又極富想象的土地，因孤獨而耽于幻想和種種錯覺的土地。”[19]在馬爾克斯看來，為了充分地表現這片土地的特性，創作方法必然要與之相適應。在《百年孤獨》中，鬼魂在雨中溜達，冰塊熱得發燙，俏姑娘雷梅苔絲坐著床單飛走，這樣的變形夸張在現實生活中不可能存在，但在魔幻氛圍里卻獲得了邏輯的自洽性和可信度。這些“顛倒時空秩序、交叉生命世界、極度渲染夸張的藝術手法”[20]使得莫言大為震驚，將他從80年代前期過于“老實”的寫法中解脫出來，賦予他天馬行空的自信。

《紅高粱家族》的開頭很容易讓人想到《百年孤獨》的開頭，“一九三九年古歷八月初九，我父親這個土匪種十四歲多一點。他跟著后來名滿天下的傳奇英雄余占鰲司令的隊伍去膠平公路伏擊日本人的汽車隊。”這個含納了現在、過去和將來時態的句子，曾一度被中國作家大量模仿。雖然中國傳統文化里有循環輪回的時間觀和“分久必合，合久必分”的歷史觀，但應該說，是馬爾克斯對“時間”游戲般的任意塑形深刻地啟示了中國作家開啟自己的歷史記憶。《紅高粱家族》在時間/情節的關系處理上也和《百年孤獨》一樣，打破了線性時間的單向度，將時間穿插、嵌合到不同的情節模塊里。種種具有現代意識的時間觀和敘事技巧極力突顯出余占鰲藐視一切道德的自然人性，將以“抗日”為合法性內核的故事延展為一個匯集了恩情、愛欲、仇恨、俠義、民族情感的復合體。

莫言承認，《金發嬰兒》受馬爾克斯的影響很明顯，《球狀閃電》也有著濃重的魔幻現實主義色彩，長翅膀的老頭讓人想起馬爾克斯的《巨翅老人》。《爆炸》中，父親打的那個耳光在漫長的意識流和細膩的感覺中呈現為夸張的線條和圖畫。在《蛙》中，姑姑最后與“民間工藝美術大師”郝大手結婚，每天捏做泥娃娃，希望以此贖罪，這讓人想起奧雷良諾上校循環重塑小金魚給孩子們。事實上，“魔幻現實”并非拉美獨有，莫言也并非對馬爾克斯亦步亦趨。在中國傳統文化和民間傳說中，“魔幻”處處皆是。《山海經》中的神獸奇物，《西游記》《聊齋志異》中的鬼妖幻化，《紅樓夢》中的太虛幻境，都給中國傳統文化鍍上了超現實色彩。此外，莫言的家鄉地處剛健豪放、不拘一格的齊文化腹地，又鄰近蒲松齡的老家，《聊齋志異》中的妖狐鬼怪和“事則反復離奇，文則縱橫詭辯”的敘事風格對莫言觀察世界的方式有著很大的影響。“我們每個人腦子里都裝了滿腦子稀奇古怪的妖魔鬼怪的東西，躍躍欲試，拿起筆來，因為太喜歡了，肯定受影響，甚至模仿也是不可避免的。”[21]與其說莫言受到馬爾克斯的影響，毋寧說是馬爾克斯給了他一把“鑰匙”，打開了他內心深鎖的奇幻瑰麗的文化記憶。這也可以解釋為什么莫言讀到馬爾克斯的時候“愛不釋手”“有強烈的共鳴感”“讀起來好像是馬爾克斯在講述我的故事一樣”。[22]可以說，即使沒有馬爾克斯，莫言在美學意識覺醒之后也會這么寫。

如果說莫言在馬爾克斯那里領悟到的是風格和想象力的話，那么，在福克納那里，他更多地是知道了現代小說的寫法，知道了如何通過“虛構”建立形象，如何讓主體性超越現實的拘囿抵達創作的自由王國。莫言在不少地方都提到福克納啟示他建構自己的文學故鄉，稱其為“導師”。[23]福克納的作品大多以密西西比州的“約克納帕塔法”為背景，還親手繪制了“杰弗生鎮”地圖，說明面積、白人和黑人的人數，注明“唯一的業主和所有者是威廉·福克納”。這種細節無比真實的“文學故鄉”的寫法對于莫言有著醍醐灌頂般的啟示。“我大著膽子把我的‘高密東北鄉寫到了稿紙上”，“我也下決心要寫我的故鄉，那塊郵票那樣大的地方。”[24]這種寫法為莫言帶來了一個重要的啟示，那就是要張開“想象的翅膀”“敢于胡說八道，善于撒謊”，為自己的創作尋找到“最大的內在自由”。[25]

世界著名作家成功的實踐給予了莫言強大的自信心，他放開膽子去折騰，去突破，去開拓。“如果說高密東北鄉是一個文學的王國，那么我這個開國王君應該不斷地擴展它的疆域。”[26]他將“高密東北鄉”當作開放的故事背景，在對故土風物的“厚描”中，演繹著祖先、親人、鄉鄰與土地和時代變遷之間纏結不斷的復雜聯系。在今天，“高密東北鄉”已經和“約克納帕塔法”一樣，成為了世界著名的、比“虛構”更加“真實”的文學原鄉，那里不僅涌動著創世紀的激情和生命的壯麗炫目，也有著扼殺掉生命與希望的黑暗和冷酷。翻譯《酒國》的藤井省三和翻譯《豐乳肥臀》的吉田富夫都曾去過高密，卻發現眼前只有一片平原，與莫言筆下的文學地圖大相徑庭。這個在童年經驗的基礎上想象出來的“共和國”是一個“幻境”，莫言建構它，不止是要建構“文學故鄉”，更是以它為“中國的縮影”“使那里的痛苦和歡樂與全人類的痛苦和歡樂保持一致”。[27]故鄉與國族、人類之間的共情力由此建立起來。

“高密東北鄉”在構思上受到了福克納的影響，細節則受到了川端康成的啟發。當莫言讀到《雪國》中“一只黑色的秋田狗蹲在那里的一塊踏石上，久久地舔著熱水”這句話時，他關于故鄉和童年的記憶復活了，還沒來得及讀完小說，他就寫下了“高密東北鄉原產白色溫馴的大狗，綿延數代之后，很難再見一匹純種”這個句子。在這篇名為《白狗秋千架》的小說里，不但第一次出現了“高密東北鄉”這個地理概念，而且讓受《雪國》影響而出現的白狗充分發揮了敘事功能。在小說的開頭和結尾處，白狗兩次將男主人公引到暖的身邊，在題目中也占據了中心位置。“川端康成的秋田狗喚醒了我：原來狗也可以進入文學，原來熱水也可以進入文學！從此之后，我再不必為找不到小說的素材而發愁了。”[28]2003年，日本翻譯出版了《白狗秋千架》，莫言寫下了題為《感謝那條秋田狗》的序言，再次復述了當年那個令他激動不已的場景，也再次詮釋了一個中國作家與日本作家的文學之緣。

在中國當代文學史上，“高密東北鄉”是第一個烙印著作家個人生活、經驗、記憶的穩定的文學地理坐標。在莫言從故鄉和中國走向世界的過程中，這是一個極其重要的開端。當他“第一次戰戰兢兢地打起了‘高密東北鄉的旗號”之后，便“開始了嘯聚山林、打家劫舍的文學生涯”。[29]莫言建構它，不同于五四以來鄉土文學中的啟蒙與隔離姿態，也不同于20世紀80年代尋根文學對于鄉村的觀念化想象。故鄉丑陋、貧窮、壓抑，但他骨子里永遠對它有一種眷戀。就像《紅高粱》中那段著名的悖論：“高密東北鄉無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。”這種愛恨交加的矛盾情感也與福克納對于故鄉的情感相似。福克納屢次對深愛的南方故鄉的陋習進行揭露和批判，被視為故鄉的“叛徒”而遭到排擠和孤立。

在莫言的小說中，結構、視角、象征等方面可以看到福克納的影響。比如癡呆殘障的孩童視角。《透明的紅蘿卜》中的黑孩，《罪過》中的大福子，《蛙》中的童年蝌蚪，《生死疲勞》中的大頭兒童藍千歲都是身體功能受損而感官異常發達的孩子。在《檀香刑》中，趙小甲用一根毛發來觀察世界，發現他的爹趙甲是豹子，岳父孫丙是熊，老婆眉娘是白蛇，縣令錢丁是白虎。那些看似無比強大、握有重權的人在他眼里不過是個動物。莫言通過癡呆兒、傻子、孩童的視角，運用意識流、獨白、意象、隱喻等多種方式，傳達出他們對于世界的獨特感受。《拇指銬》通過阿義給母親買藥的不幸經歷，展現出一個冷漠殘酷的世界。這個世界毫無溫暖可言，只令人感到恐懼。《枯河》中的小虎從樹上掉下去，摔斷了腿，砸死了支書的女兒，受到家里人的懲罰和毒打。小虎掉下樹這一敘述與象征都是“典型的福克納方式”，即“掉入了一個充滿暴力的邪惡世界中”。[30]小虎最后逃出家門投河而死，也讓人想起昆丁絕望之下跳入了查爾斯河。藉由孩童和癡呆兒的視角與命運，莫言傳達出了對于歷史、階層、暴力的深刻批判。

莫言的小說像馬爾克斯、福克納那樣，多以家族敘事為結構，關注家族代際的發展和變化，思考家族從健壯輝煌走向萎靡衰敗的原因。《紅高粱家族》中，“我爺爺”“我奶奶”有著驚人強悍的生命力和酒神般的壯麗輝煌。到了“我”這一代卻是“退化”的“種”，不獨外形褪去了血氣方剛，內里更是如“餓了三年的白虱子”般干癟茍且。在《豐乳肥臀》中，母親上官魯氏歷經戰亂、饑餓、強暴、凌辱，在與20世紀各種政治勢力的博弈與周旋中含垢忍辱地活了下來。兒子上官金童的生命力卻急劇衰退，成了一個有“戀乳癖”的成年嬰兒，在精神上完全無法自主。女兒上官玉女先天失明，在三年自然災害時期投河而死。這種家族生命力遞減的族裔敘事鏈條也在一定程度上受到了馬爾克斯和福克納的影響。在《喧嘩與騷動》中，南方康普生一家曾是名門望族，康普生二世變賣家產，三世則出現了白癡、偏執狂、自殺者、精神崩潰者。《百年孤獨》中，第六代奧雷良諾與姑媽亂倫生下長豬尾巴的小孩后，一場颶風讓馬孔多消失得無影無蹤。莫言筆下的食草家族就是另外一個布恩地亞家族，同樣受到命運的無情詛咒，在尊嚴、勇氣、幸福、希望的等級秩序上漸次下沉。莫言通過“種的退化”所反思的不僅僅是一個家族的生存形態和命運，更是以此映射一個民族的生命力，批判現代文明對于人的主體性的壓抑。

莫言的語言極具特色，那種豐富和蕪雜，那種野腔狂調，那種連續的爆炸性、狂歡化、枝蔓叢生、聲浪迭起，使得他的小說獨步于中國和世界文壇。馬爾克斯和福克納的小說都在打破線性時間的桎梏之后抵達了狂歡化和自由化的效果。馬爾克斯說弗吉尼亞·伍爾芙的《黛洛維夫人》對他影響很大，主要就是指“時間”的壓縮與跳躍等不同尋常的處理方法。[31]至于福克納，薩特干脆將他的小說概括為“時間的哲學”。[32]從語言上來看，馬爾克斯善于運用神話、民間傳說和隱喻、象征等手法，張揚、繁復、神秘。福克納的句子則厚重漫長，“插句帶插句，而插句本身里面又是一個或幾個插句，它們使人聯想起小時候玩的燦爛的中國彩色套蛋，打開來是蛋里藏蛋，一個比一個精細而小巧。”[33]美國評論家康拉德·艾肯稱福克納的寫作是“沉浸”式的，把讀者“牢牢地拖進來”，使之“進入形象之流的內部和底里”，對其進行“有力地、持續地催眠”。[34]“沉浸”這個概念用于莫言也是成立的。他的《歡樂》《爆炸》《金發嬰兒》《豐乳肥臀》《天堂蒜薹之歌》等小說中有一氣呵成不加標點的長句，或者頻繁調動感覺進行轟炸的密集感官描寫，或者通過多個敘述者進行拼貼穿插的多聲部“復調”，它們拖拽著讀者進入洶涌澎湃的語言之流，在語言的“河床”上經受狂烈的拍打和撞擊。

莫言認為，外國文學對自己更有幫助的不是敘事技巧問題，而是“獨特的認識世界、認識人類的方式”。他認為作家應該像馬爾克斯和福克納那樣，通過“地區主義”展現“人類靈魂家園的草創和毀棄的歷史”，展現“人類社會發展的螺旋狀軌道”。[35]托馬斯·英奇也對此有所認同。他指出，對于莫言來說，福克納的啟示更重要的是“獨特而深邃的歷史觀”，“盡管福克納寫的是某一個特定地區的人和事，但道出的卻是整個人類的命運史、人類社會的‘螺旋發展史”。[36]正是因為具有宏闊的世界觀和歷史觀，莫言的寫作從來都不會囿于一地一人，而是以故鄉為媒介去觀照中國社會，通過民間傳說和神話敘寫人的悲劇命運，充滿了對弱勢群體的悲憫、對殘酷力量的憎惡與諷刺。這使得他的作品扎根于“故鄉”又超越了“故鄉”，成為探討人類命運的寓言與象征。

三、創造的方式：轉換、同化、再生與超越

在今天，我們很難再用“影響”“模仿”來概括莫言與外國文學之間的關系。莫言不斷地推出新作、嘗試新的文體，每部新作都對文壇和批評界構成了一次挑戰和激發。之所以如此，是因為他有強大的轉化、同化和再生能力。他以個體化的生命哲學和文化經驗為參照物，將外國文學元素糅合進自我的創作譜系，同時汲取中國文化和民間傳統中的豐饒資源，并以天賦的感悟能力和敏銳的美學意識賦予其新的生命力。

不能否認莫言接受了馬爾克斯等拉美“魔幻現實主義”的影響，但更確切地說，他們提供的是“酵母”般的“激誘”機制，當這種機制與莫言自身的感覺、經驗、審美相結合，便生成了具有中國文化特色和民間情感結構的新的特質。在當代作家中，莫言是藝術感覺最為豐沛和奇異的。在軍藝讀書時，他就顯示出了馬爾克斯式的對刺激性氣味和顏色的把握能力，以及福克納式的對奇異怪誕感覺的表現能力。同時，他對于凡·高的“極度痛苦極度瘋狂”和高更的“原始的神秘感”[37]也情有獨鐘。他們的畫作帶給他的震撼一點兒也不亞于《百年孤獨》。“作家在寫小說時應該調動起自己的全部感覺器官，你的味覺、你的視覺、你的觸覺，或者是超出了上述感覺之外的其他神奇感覺。這樣你的小說也許就會具有生命的氣息。”[38]他以極強的通感能力最大限度地裹挾起了一切相關的物象和經驗，以狂歡化、戲劇化的極致手法，將敘事不斷地推向充滿感性細節和繁復感覺的“真實”，書寫中國人無比熟悉的野夫村婦、山川風月、花妖狐魅、幽冥鬼怪，建構起了屬于他、屬于中國、也屬于世界的“感官王國”。

《透明的紅蘿卜》是莫言獻給世界文學的第一份“感官”樣本。那個精靈般的黑孩在某種程度上有著莫言少年生活的影子。黑孩將在現實生活中遭受的痛苦、侮辱和折磨全都化作了對于“物”的全方位感受。在滴水成冰的季節，他赤腳光背而不覺寒冷，他徒手抓住燒紅的鋼鉆而不覺灼燙，他能聽到頭發落地震蕩空氣的聲音，他能看到紅蘿卜里流動著活潑潑的銀色汁液，能感受到小魚兒快樂的親吻和蹀躞……“黑孩”開拓了中國文學的想象邊界，同時也成為世界文學人物長廊中的一個獨特形象。《秋水》和《紅高梁》中的“我”既是第一人稱視角又是全知客觀視角，在頻繁的富有跳躍性的時間變換中，進入到“我爺爺”“我奶奶”“我父親”“羅漢大叔”的感官系統之中，見證著他們的愛與欲、恩與仇、生與死，強烈而豐富的感官印象與人物的內心獨白環環相扣，綿延無盡，引領讀者感受一個異常豐富和強健的世界。“我奶奶”在中彈身亡前漫長的臨終抒情，“我父親”眼中的河水四通八達地連接起童年經驗，“紅高粱”在大地上“呻吟著，扭曲著，呼號著，纏繞著”一如游蕩的精魂，這些常人難以想象的感覺將不同時空的敘事縫合起來，共同構成了一個血氣健旺、奇譎瑰麗的中國民間社會。

在莫言那里，極致化的感官書寫始終與“高密東北鄉”聯系在一起，他的通感與意識流、蒙太奇、心理獨白等技巧相結合，產生出了極為獨特的現代意識和現代藝術。《爆炸》用產房難聞的氣味、機器的鳴噪、人聲的渲沸營造了讓人暈眩氣悶的接近“爆炸”的環境。《檀香刑》中，劊子手趙甲對錢雄飛施以五百刀的凌遲酷刑，向孫丙行檀香大刑，堪稱達到了感官和敘述的極限。[39]那一刀刀血肉淋漓越是寫得真實細致，小說指向中國極權文化的批判就越是有力。《紅蝗》和《歡樂》中對大便、經血以及有違中國傳統倫理的對母親的書寫，都因細節的真實而讓人感到惶惑和被褻瀆，在當時受到批判。但多年以后，莫言依然對《歡樂》表示滿意，他用“感情飽滿”和“飽滿到有一種要脹破的感覺”[40]對這兩篇小說進行自我評價，可見他在感官描寫上的充分自覺和自得。值得注意的是，他的極致化感官敘事始終面向著中國經驗和中國問題，如“鄉下人進城”的絕望、城市對農民的輕慢和侮辱、蝗災導致的“人吃人”的重要主題。

莫言學習外國文學，同時又轉換了他們，超越了他們。他有意識地祛除和剝離外來的影響，更多地發揮了本土和傳統文化的元素功能。《球狀閃電》里，老太太在蘆葦地里看到一只青灰色的小狐貍，又瞬間消失，仿如聊齋的狐妖文化。《紅高粱》中，水中睡蓮一再出現，它寧謐靜美，開在污濁之地，顯然取自蓮“出淤泥而不染”的古典意象。《四十一炮》里，黃鼠狼穿著紅馬甲白褲衩，幫羅小通看家。《金發嬰兒》中，神秘公雞有著金色的眼睛，傲慢而狡黠地看著紫荊。豬則詭異之極，兩年沒有長一錢肉。這些有靈的花草、動物和鬼魂作為鄉村日常生活中的存在，與人物相伴，使得小說既達到了充分的寫實，又增添了奇異的色彩。

在寫作方法上，莫言同樣以他的獨特性完成了本土化、民族化和歷史化的敘事實踐。以家族敘事為例，他將這一題材與中國神話傳說與漢語的語辭音義相融合，寫出了屬于中國人的蕩人心魄、撼人靈魂的遠祖故事和寓言。在《食草家族》的《馬駒橫穿沼澤》中，莫言通過“馬”和“媽”的諧音，巧妙地為這個生蹼時代的食草家族引入了一個純真漂亮的女祖——小紅馬。由于男祖違背了小紅馬的諾言，紅馬奔騰而去。《蛙》中的“蛙”和“娃”也構成了同音異義的反復修辭。“蛙”盛大繁衍的自然狀態與“娃”慘遭流產形成了鮮明對照。它們帶給中國讀者的不僅僅是藝術上的震撼，還有對于生育政策、鄉村生活、家庭關系等種種中國現實的反思。

再如“結構”問題。“結構”往往與視角相關，莫言的每一部長篇都嘗試運用了新的視角。《天堂蒜薹之歌》通過瞎子張扣的唱詞、報紙社論和敘述者的講述三個層面將故事連結起來。《十三步》“把漢語里所有的人稱都試驗了一遍”，堪稱“登峰造極”。中學物理教師方富貴累“死”在講臺上，但他并沒有死，可他又不能活，學校與家庭為了利益，拒絕方富貴歸來。他找到鄰居兼同事張赤球的妻子、殯儀館的整容師李玉蟬，讓她將自己整成了張赤球的模樣。兩個張赤球，一個教書，一個經商。已然失敗的形而上與正在勃興的形而下迢遙呼應，編結著80年代的寓言，也召喚出了90年代的預言。教師/商人、平民/官員、整容師/猛獸管理員、“女政委”/剝兔皮工人，每一個人物都是一個視角，他們各自攜帶著不堪的秘密，滋生出了新的敘事維度。歷史的對話與思索在這里展開，隱秘暗黑的人性在這里錯落、悸動，拉抻出了蛛網般駁雜綿邈的結構，定格著一個時代的精神景深。

自20世紀80年代以來，莫言的美學風格在不斷強化和擴張。獲得諾獎后，他依然保持著旺盛的創作力，如《錦衣》《高梁酒》，“故鄉人事系列”《地主的眼神》《斗士》《左鐮》等。這是一個立足于中國大地和民間、有著巨人般吞吐量的偉大作家，他對于自己的根須土壤、生命來路、歷史源起、故土風物做著狂飆潑墨般的書寫。在這個過程中，“知識”與“方法”遠遠沒那么重要，因為眾所周知，即便是莫言自認受影響最大的馬爾克斯和福克納，他對他們也沒有細讀鉆研。他所領悟到的技巧元素、敘事邏輯、美學意象轉換為了對原創能力的深度滋養，也為他一直堅持的“個性化”提供了堅實的基礎。[41]在種種創化與超越中，莫言的小說自足性地構成了多維度、多層面、多種指向渾然糅合的藝術世界。經過時光的積淀與篩選，它們絲毫不減濺著鋼藍色芒刺的結實力度，那獨特的魅惑性與感染力也從來不曾湮沒。

如今，莫言不再是某個或某些概念可以概括和描述的作家了，他成為了一個異常多面和豐富、包含了復雜的歷史、思想、藝術氣質的“現象級”的世界著名作家。經由莫言的創作，中國文學不但極大地彰顯了本土化、民族化蓬勃豐饒的美學，也為世界文學貢獻了可以直接對話的中國經驗和東方智慧。

〔本文系國家社科重點項目“莫言與當代中國文學的變革研究”（13AZD049）的階段性成果〕

【作者簡介】曹 霞：文學博士，南開大學漢語言文化學院教授，研究方向為中國當代文學和文化思潮、作家作品、女性文學。

注釋：

[1]莫言：《莫言八大關鍵詞——與〈河北日報〉記者崔立秋對談》，《說吧莫言 作為老百姓寫作：訪談對話集》，海天出版社，2007年版，第228頁。

[2]莫言：《饑餓和孤獨是我創作的財富——2000年3月在斯坦福大學的講演稿》，《莫言講演新篇》，文化藝術出版社，2009年版，第319頁。

[3][9][20][35]莫言：《兩座灼熱的高爐——加西亞·馬爾克斯和福克納》，《世界文學》1986年第3期。

[4]莫言：《碎語文學》，作家出版社，2012年版，第304頁。

[5]莫言：《中國作家的社會地位是很高的——以色列〈國土報〉記者訪談錄》，《說吧莫言 作為老百姓寫作：訪談對話集》，海天出版社，2007年版，第37頁。

[6]李桂玲：《莫言文學年譜（上）》，《東吳學術》2014年第1期。

[7]朱偉：《我認識的莫言》，《三聯生活周刊》2012年第42期。

[8]〔德〕H·R姚斯、〔美〕R·C·霍拉勃：《文學史作為文學理論的挑戰》，《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社，1987年版，第29頁。

[10]姜異新整理：《莫言孫郁對話錄》，《魯迅研究月刊》2012年第10期。

[11]莫言：《檀香刑·后記》，作家出版社，2001年版。

[12]莫言：《用自己的腔調說話——〈新京報〉記者采訪錄》，《說吧莫言 作為老百姓寫作：訪談對話集》，海天出版社，2007年版，第104頁。

[13]莫言：《中國小說傳統：從我的三部長篇小說談起》，《莫言講演新篇》，文化藝術出版社，2010年版，第335頁。

[14]莫言：《中國小說傳統——在魯迅博物館的演講》，《說吧莫言 恐懼與希望——演講創作集》，海天出版社，2007年版，第179頁。

[15]莫言：《翻譯家功德無量》，《世界文學》2002年第3期。

[16]莫言：《作家需要加強技巧——2006年7月與新華社記者平悅對話》，《莫言對話新錄》，文化藝術出版社，2010年版，第457頁。

[17]周罡、莫言：《發現故鄉與表現自我——莫言訪談錄》，《小說評論》2002年第6期。

[18]莫言：《天馬行空》，《解放軍文藝》1985年第2期。

[19]〔哥倫比亞〕加西亞·馬爾克斯：《兩百年的孤獨——加西亞·馬爾克斯談創作》，朱景冬等譯，云南人民出版社，1997年版，第70頁。

[21]李子順、庚鐘銀：《在寫作中發現檢討自我——莫言訪談錄》，《藝術廣角》1999年第4期。

[22][40]林舟、莫言：《心靈的游歷與歸途——莫言訪談錄》，《花城》1997年第3期。

[23][24]莫言：《福克納大叔，你好嗎？——2000年3月在加州大學克萊校區的講演》，《莫言講演新篇》，文化藝術出版社，2010年版，第120頁，第119頁。

[25]莫言等：《幾位青年軍人的文學思考》，《文學評論》1986年第2期。

[26]莫言：《神秘的日本與我的文學歷程——在日本駒澤大學的即席演講》，《作家》2000年第7期。

[27]莫言：《莫言自述》，張清華、曹霞編：《看莫言》，華中科技大學出版社，2013年版，第8頁。

[28]莫言：《文字有自己的道路——1999年l0月在京都大學的講演》，《莫言講演新篇》，文化藝術出版社，2010年版，第84頁。

[29]莫言：《小說的氣味》，當代世界出版社，2004年版，第365頁。

[30][36]〔美〕M·托馬斯·英奇：《比較研究：莫言與福克納》，金衡山編寫《當代作家評論》2001年第2期。

[31]〔哥倫比亞〕加西亞·馬爾克斯、門多薩：《番石榴飄香》，林一安譯，生活·讀書·新知三聯書店，1987年版，第67頁。

[32]〔法〕讓-保羅·薩特：《福克納小說中的時間：〈喧囂與騷動〉》，李文俊編選：《福克納評論集》，中國社會科學出版社，1980年版，第159頁。

[33][34]〔美〕康拉德·艾肯：《論威廉·福克納的小說的形式》，李文俊編選：《福克納評論集》，中國社會科學出版社，1980年版，第73頁，第75頁。

[37]莫言、陳薇、溫金海：《與莫言一席談》，《文藝報》1987年1月10日。

[38]莫言：《小說的氣味》，春風文藝出版社，2003年版，第4頁。

[39]張清華：《敘述的極限——論莫言》，《當代作家評論》2003年第2期。

[41]莫言：《文學個性化芻議》，《文藝研究》2004年第4期。