攝影與再現〔英〕羅杰·斯格魯頓

王志 黃會嵐

批評家和哲學家時不時會被一個問題困擾：電影是不是一種獨立的藝術形式？獨立，指的是電影從戲劇中獨立出來，因為電影借用了大量的戲劇傳統。[1]由這個問題可以追溯到一個更基本的問題：攝影能不能再現事物？我將論證：攝影無法再現事物;即使電影里有再現，它也不是來自攝影。電影是戲劇類再現作品的攝影，它不是，且不可能是由照相生成的再現作品。所以，如果存在電影杰作這種東西，那么它們之所以會被如此稱道——例如《野草莓》（Wild Strawberries）和《游戲規則》（La Règle du jeu）——是因為它們首先是戲劇杰作。

說攝影不是一種再現方式，這聽起來有些離奇。因為照片和繪畫具有同一種性質，繪畫借由這種性質而再現世界;這種性質是一種分享，分享其某種意義上的表現對象的外觀。人們常常認為，既然一張照片比一幅典型的繪畫在分享對象外觀上的效果更好，那么攝影就是一種更好的再現方式。甚至有人會想，作為視覺再現的方式，攝影似乎已經取代了繪畫。畫家們已經感覺到，如果繪畫的目的是復制事物的外觀，那么繪畫就該讓位給任何一種能更精確地復制事物外觀的手段。也有人認為，繪畫對事物外觀的記錄，僅僅是為了捕捉畫家觀察這一事物時的經驗（即印象），因而對事物外觀的精確復制通常與這一目的不符;由此我們看到了表現主義的根據，以及一種相關觀點（它不僅有誤，而且對現代藝術史而言是個災難）的源頭，這一觀點認為抽象繪畫更純粹、更接近藝術的本質。

讓我們暫時擱置“再現”這個詞。當然，這個詞可以用來討論攝影。我們想知道：繪畫和攝影是否共有某種特征，某種能被恰切地稱為“再現”的特征？我們也想知道：這種特征在兩種情形中的審美價值是否不相上下，以至于我們不僅可以談論再現，還可以談論再現的藝術（音樂與噴泉共有一種重要特征——聲音，然而只有音樂被稱為聲音的藝術）？

一

我認為攝影不是再現的藝術，為了理解這一點，很重要的一步是盡可能地區分繪畫和攝影，避免討論實際的繪畫和實際的攝影，轉而討論二者的理想形式，二者的理想形式代表了它們的根本差異。理想的攝影不同于實際的攝影，理想的繪畫不同于實際的繪畫。實際的攝影，是攝影師帶著繪畫的目的、用繪畫的手段，污損了攝影的理想形式的結果。

“理想形式”一詞，指的是邏輯上的理想形式。攝影的理想形式，既不是、也不應該是攝影的目標;恰恰相反，攝影的理想形式是一個邏輯假設，僅用來指出由照相生成的或照相式的關聯的特點，以及我們對這種關聯的興趣的特點。我所說的理想的攝影不可能存在，這一點通過本文的討論將變得清晰起來;當我開始用一些可能讓讀者覺得夸張或錯誤的說法來描述攝影時，但愿讀者不會因此而躊躇不前。

理想的繪畫處在與其描摹對象的某種意向性關聯之中。[2]換句話說，如果一幅畫再現了某對象，我們并不能由此斷定這一對象存在;即使這一對象存在，我們也不能斷定這幅畫如其所是地再現了這一對象。如果x是一幅人物畫，我們不能斷定存在某一個人，且x恰好是描繪這個人的一幅畫。另外，繪畫處在與其描摹對象的意向性關聯之中，這是由畫家的再現行為決定的;在描述繪畫與其再現對象的關聯時，我們常常講述畫家的藝術意圖。畫家的藝術意圖是否成功實現，取決于是否創造出了一種外觀，這種外觀以某種方式引導觀眾辨認出對象。

理想的攝影也處在與其表現對象的某種關聯之中：一張照片是某事物的照片。但是，這里的關聯不是意向性的，而是因果性的。[3]換言之，如果一張照片是某對象的照片，那么我們可以斷定這一對象存在;如果x是一張某人的留影，那么可以判定這個人存在，且x恰好是拍攝了這個人的一張照片。憑借別的理由我們也可以斷定，這一對象差不多就像照片所顯現的那個樣子。在描述理想的攝影和對象的關聯時，我們描述的不是意向性過程，而是因果性過程;即使涉及了意向性的行為，它也并非照相式關聯的根本屬性。理想的攝影也產出一種外觀，這一外觀與藝術意圖的實現無關，與對實物樣貌的記錄有關。

以上兩類創造過程的終點很相似，或者可能會很相似，這很容易讓人想到：繪畫中的意向性和攝影中的因果性，絲毫不影響它們最終成果的樣子。在這兩種情況里，再現似乎都扮演了重要角色，這基于同一個事實：觀眾可以在圖像中看出圖像所表現的對象。欣賞攝影和欣賞繪畫都需要運用“把某物看作某物”的能力;“把某物看作某物”特指將x看作y而并不一定相信，或不一定傾向于相信x是y。

二

現在，定義“再現”就變得簡單了：“x再現y”為真，僅當x表達了關于y的觀念，或當x被設計為使人想起y，或當僅憑因果關聯（描述觀念、意圖或其它心理活動的語詞無法刻畫的一種關聯）就還不足以構成再現之時。然而，需要清楚地認識到，為什么我們選擇以這種方式而不是另一種方式來定義再現？這一選擇的原因何在？具體說來，一幅畫與其再現對象的關聯是意向性關聯，而照相式關聯僅僅是因果關聯，這些為什么重要？我將從我們關于繪畫的經驗，以及繪畫與其對象之間的意向性對這種經驗的影響談起。

當我把一幅畫當作再現作品來欣賞時，我把它看作它所再現的事物，但我并不認為它就是它所再現的事物。我也不一定相信繪畫所再現的事物確實存在;即使它確實存在，我也不一定相信這一事物的外觀和我在這幅畫中看到的外觀一致。假設一幅畫再現了一名戰士，我可能不會把他看作一名戰士，而是看作一位天神。這里可以區分出三種“對象”：

1.視覺的意向性對象：一位天神（由我的經驗決定）;

2.再現的對象：一名戰士（極為粗略地說，由畫家的藝術意圖決定）;[4]

3.視覺的物理對象：這幅畫。[5]

1與2的區別可能并不像看上去的那么清晰;僅當我們能夠將一幅畫的“純粹外觀”從對藝術意圖的感知中區分出來時，二者的區別才會變得清晰。事實上我們無法做到這一點，因為我們不僅不可能把我們關于人類活動的經驗和我們對意圖的理解分割開來，而且就觀看繪畫而言，我們觀看的對象顯然表達了觀念。因此，我們總是探尋一些蛛絲馬跡來看畫家是如何打算讓一幅畫被觀看的，我們對于藝術意圖的感知總是決定著我們關于繪畫的經驗——這也就是“把某物看作某物”的本質。

“感知推論”觀點認為，存在某些在根本意義上我們可以看見的東西（感覺與料等），我們據此推斷其他事物存在。無論是將其視為哲學心理學領域的觀點，還是將其視為知識論領域的觀點，感知推論觀都是錯的：將其視為前者之所以錯，是因為用來區分已知和推論的標準并不存在;將其視為后者之所以錯，是因為僅當我們偶然間有了關于“推論出的”實體的知識以后，我們才會有關于經驗的知識。[6]這一點同樣適用于意圖：我們不是先看見某人的手勢和行動，再據此推斷他抱有某種意圖，而是將手勢和行動看作具有意向性的，這才是對我們所見事物的正確描述。當然，我們不能只選擇我們想看的，并將其看作意圖的表達。我們領會意圖的能力取決于我們對人類特有的活動的解釋能力;在再現的藝術中，我們對藝術意圖的領會，涉及我們對于媒介性質和媒介傳統的理解。藝術體現一種文化的“常識”[7]——貢布里希（E.H. Gombrich）說得很清楚：理解藝術，就意味著熟知藝術媒介帶來的限制，以及能夠區分哪些限制歸于媒介的影響，哪些歸于人力之所及。我們依此去討論對于再現型繪畫的理解和誤解。

盡管在這里我們不能全面地討論上文提到的“理解”概念，但是這里有必要說明：理解一幅畫，包含理解其中的觀念。在某種意義上說，這些觀念由這幅畫傳達出來。這些觀念構成了畫家的藝術意圖的基底，同時也影響著我們的觀看方式。這些觀念決定觀眾的感知，觀眾帶著理解去看;我們至少要部分地依靠對于這些觀念的領會，才能夠描述從畫里看出的事物。我們在看見一名騎士之余，我們也能看見這個人的某些性格和風度。決定我們之所見的，不是對象自身的性質，而是我們對繪畫的理解：畫中的人物，其眼睛被如此這般地描繪，傳達出了人物的威嚴感，其手臂的姿勢被如此這般地安排，揭示出了人物的傲慢，等等。換句話說，媒介的諸種性質不僅影響我們在圖像中看出的事物，而且影響我們的觀看方式。此外，繪畫媒介的諸種性質呈現給我們一種視野，我們認為這種視野不是我們自己的，而另屬他人所有;我們認為我們分享了畫家的視野，畫家的意圖無處不在，把我們的經驗由私人的變為共享的。繪畫呈現給我們的，不僅是對畫中人的感知，還有關于畫中人的觀念，這一觀念具體體現于感性形式中。[8]正如在語言中那樣，這里的觀念有著弗雷格討論過的客觀性與公眾性。[9]確切地說，只有當我們就某一對象交流彼此的觀念時，再現這一概念才適用;因此，文學和繪畫具有同一種意義上的再現性。

三

理想的繪畫無需讓自身的外觀與其再現對象相一致。為了展示惠靈頓公爵的樣子，沒有必要讓藝術家盡心竭力地精確復制惠靈頓公爵的相貌。[10]這里確實很容易完全丟棄外觀這一觀念，而把繪畫解釋成一種依慣例或傳統而行的舉動，甚至解釋成一種準語言行為，這種依慣例或約定而行的準語言行為與其再現對象構成一種語義關聯——一種指稱關系，而且只是把呈現視覺表象作為實現指稱功能的一種手段。與所有其他的再現理論相比，也許這一觀點能更好地解釋意圖在我們理解藝術時所發揮的作用。[11]

我不知道那些被貢布里希的論證——他的論證強調慣例或傳統在我們理解視覺藝術時的分量——所影響的哲學家們，在多大程度上愿意接受這種把藝術和語言相類比的觀點。例如，我不知道這些哲學家們能否接受一種把每一色彩都用其補色呈現——如紅色物體用綠色呈現、黃色物體用藍色呈現——的約定或傳統;接受，指的是把這一約定或傳統接受為一種繪畫再現的方式。然而不可否認的是：這樣創作出的繪畫作品，給了解這一約定或傳統的觀眾提供的關于再現對象的信息，跟復制了對象的本來顏色的繪畫所提供的相關信息一樣多?？赡苓€有更加稀奇古怪的約定：一幅畫可能完全由短直線或圓圈組成，并且符合某一套視覺代碼的語法。依據指稱理論，只要給出正確的約定規則，這幅畫就可以被視為對其對象的極度忠實的再現作品。這幅畫可能被看作某種加密消息，需要解碼才能理解。

然而，我們不能把一幅畫與其再現對象之間的視覺關聯當作一種徹頭徹尾的附帶內容——附帶，是指處于繪畫可能展示的全部再現過程之外——因為我們不可否認：一幅再現型繪畫之所以吸引我們，主要是因為它與其再現對象有視覺上的關聯。我們之所以對繪畫與其再現對象之間的視覺關聯感興趣，是因為繪畫恰恰借助這種關聯而再現事物。畫家呈現給我們的，是自己觀看（而非思考）對象的方式[畫家也因此有了革命性，如卡拉瓦喬和德·拉圖爾（de La Tour）]。正是這種視覺關聯有待闡明。我們不能拋開繪畫的視覺層面去解釋繪畫中的再現，更不能奢求這種解釋會厘清繪畫與其再現對象的視覺關聯。而恰是這種關聯，為欣賞繪畫的觀眾所理解。

當然，上述反對意見并非無可置疑。它似乎假定了：關于藝術的語義理論（用指稱來解釋再現的理論）一定是一種語言學理論。想必存在一些無法反映語言習慣或約定的指稱關系，甚至存在一些需要從視覺上理解的關系。下面我們來思考一下，這類關于指稱的構想可能是什么樣。

毫無疑問，語言都有語法。語法是語言的必要組成部分，也是語言與真之間極其重要的聯系的一部分;不過，至少就目前所構想的語法來看，語法還有更重要意義。對于當代邏輯學家而言，語法主要發揮一種“生成”作用，將數量有限的語詞組裝成復合語句。結合解釋的理論，恰當的語法可以說明這一現象：語言使用者在理解數量有限的語詞的基礎上，可以理解無限多的語句。[12]這樣一來，我們就可以說明語句的真假是如何取決于語詞的指稱或意義了，并且，語言中的“指稱”概念，就與“語句的成真條件源自語詞的指稱”這一觀點緊密聯系起來了。這種指稱與真之間的“生成關聯”，包含在對于指稱的直覺的理解之中，這種直覺的理解為一種語言的全部使用者所共有。

我認為，這里恰好體現了語言與繪畫的顯著區別。雖然可能存在繪畫作品集成和繪畫慣例或傳統，但就我們所知，其中沒有什么東西接近語法。僅舉一例：繪畫顯然不滿足有限條件。毋庸置疑，我們對于一幅繪畫——例如，一幅卡爾帕喬（Carpaccio）的繪畫——的再現含義的理解，是通過理解畫面各局部的再現含義而達成的。但是，我們又以完全一樣的方式來理解各個局部本身，也就是說，畫面上這些局部也有局部，局部又可以被劃分成更小的有意味的部分，如此以至于無窮。我們好像不可能將一幅畫劃分為若干符合語法規則的意義單元——沒有一種句法，能把一幅畫劃分為充當同一個語義角色的若干局部;因為我們在看到一幅畫之前，并無任何能決定意義的規則可言，因而句法規則或語義規則不適用于理解繪畫。我們理解整幅再現型繪畫的方式，等同于我們理解其局部的方式。為我們理解繪畫提供保障的，既不是規則，也不是慣例或約定，而恰恰相反，是正常肉眼的天然功能。當我們理解了一整幅畫的含義，我們也同時理解了畫面局部的含義。這與我們理解語言領域里的指稱的情形大相徑庭：我們用語詞的指稱構建語句的意義，而那些語詞之所以能夠起到指稱的作用，從根本上說，是因為慣例或約定。

所以，似乎并沒有理由為那些從指稱的角度來思考再現的做法進行辯護。然而，我們仍然可以堅持認為一幅畫與其再現對象之間的關聯是某種指稱關系，這只需把那個引導我們將指稱看作理解的特征從“指稱”中排除出去。說某一語詞與某一事物的關聯是某種指稱關系，就是在說我們是如何理解這一語詞的，因為它表明了這一語詞所屬的語句的成真條件是如何確定的。如果我們描述一幅畫時論及指稱，那么我們關于再現的理解就沒有半點推進。再現是什么？我們如何理解再現？再現是如何打動我們的？這些問題依舊沒有得到解決。唯一一個尚且可以支持用指稱來理解繪畫的理由是：再現型繪畫存在畫得真與畫得假的分別。這正是我們接下來要討論的。

四

一幅畫畫得真或畫得假，這在我們欣賞繪畫時十分關鍵。例如，除非借助“真”這一概念，否則我們無法解釋現實主義或寫實手法，無論是在繪畫領域里，還是在文學領域中。另外，在理解繪畫時，我們應該強調某些信息（以及隨之而來的指稱概念）;或者，至少我們應該找到繪畫的某個特征，這一特征可以替代指稱，且能顯示繪畫與真之間的關聯是怎樣建立的。

事實上，這一特征已經得到了表述：也許我們是依據我們在一幅畫中看見的事物來描述現實主義或寫實手法的。因此，我們分析一幅畫畫得真或假，其依據不是這幅畫和世界的關聯，而是我們在這幅畫中看見的事物和世界的關聯。戈雅創作的惠靈頓公爵肖像畫是寫實的，因為我們在這幅畫中所看見的人物與惠靈頓公爵相像。[13]繪畫的真實等同于觀眾感知覺的真實;換句話說，“視覺的意向性對象”相當于繪畫所再現的對象的本質。當我們觀看并且理解寫實繪畫時，那些激活我們感知覺的觀念是真的觀念。[14]真并不直接是繪畫的屬性，并不像在語言中那樣直接是語句的屬性;我們可能會說一幅畫畫得真，而這種可能性并不意味著存在一種關于藝術的語義理論，也不意味著它開辟了一條道路，由此通向可以解說紛紜萬象的各種語義理論，例如云朵的語義理論。

盡管繪畫可能有畫得真或畫得假的區別，但是審美活動實際上無關對象的真假。讀《奧德賽》感到饒有興味的人，并不在乎它講的故事是否真正發生過。對于這人來說，《奧德賽》的故事栩栩如生，這十分重要;而是否真有奧德修斯其人，詩中描述的場景是否真實，這些對于審美活動來說就無關緊要了。確實，審美興趣的特點在于：它的大多數對象都是想象出來的。除非作品可以再現想象出來的事物，否則它對于我們而言就不那么重要了。再現作品之所以重要，是因為它可以把那些我們僅能沉思默想的場景和人物呈現出來;這些場景和人物不是真實的對象，從而使我們的實用的心性保持閑置。

如果“再現”這一概念有審美意義，那么一定可以描述一種對于再現的審美興趣。僅當存在一種以再現為對象的審美興趣時，才可能存在再現的藝術（與此相對的，是碰巧具有再現性質的藝術）。一般說來，對某物的審美興趣就是對該物本身的興趣：這一事物不被當作其他事物的替代品;它本身就是注意力的首要對象。由此推斷：對一幅畫的再現性質所懷有的審美興趣，一定包含對這幅畫的某種興趣，而不只包含對這幅畫的再現之物的興趣。[15]

現在看來，對一幅畫有審美興趣，與將一幅畫視為其再現對象的替代品而懷有興趣，二者的區別之一在于，我們可能給出的感興趣的理由分屬不同類別（給出感興趣的理由，即解釋這一興趣的意向性對象，進而解釋這一興趣本身）。如果我問一個人為什么看一幅畫，這個人可能給出多種回答。一種情形是，這個人給出的理由僅僅關于繪畫所描繪之物：這些理由描述的是繪畫所再現的對象的性質，對象的性質讓這幅畫趣味橫生。這種情形中，這個人對這幅畫的興趣是派生的，它來自這一事實：這幅畫揭示了它所再現的對象的性質。這幅畫被當作通向其再現對象的手段，于是，一旦有了更好的通向其再現對象的手段（比如，對象本身），這幅畫就變得可有可無。有兩種情形與之形成對照。第一種情形是，這個人給出的理由僅僅提到這幅畫所具有的性質——繪畫的性質，如色彩、形狀和線條——而不涉及這幅畫所再現的對象。這一情形中，這幅畫僅作為抽象的構成而讓這人感興趣，這人毫不關心這幅畫的再現本質。第二種情形是，感興趣的理由是對圖畫（這幅畫看上去的樣子）感興趣，盡管這些理由實際上指向這幅畫所再現的對象，并且只有理解這種指稱的人才懂得這些理由。例如，觀眾可能會說，畫中人的某個姿勢和畫家描繪這一姿勢的手法，揭示了再現對象的性格特征[比如馬奈的油畫《女神游樂廳的酒吧》（Bar aux Folies-Bergère）中，女服務員雙手搭在吧臺上的姿勢]。顯然，這個理由不僅是對繪畫所再現的對象感興趣的理由，而且（最主要地）是對繪畫本身感興趣的理由，因為它是對必須看見繪畫才能理解的某種東西感興趣的理由。這種興趣自然而然地將觀眾導向另一種興趣，一種對藝術媒介的用法的興趣——對于繪畫呈現其再現對象的方式的興趣，因而也是對于畫家觀看其再現對象的方式的興趣。在這種情形中，這幅畫沒有被當作其再現對象的替代品：這幅畫本身就是興趣之所在，它未被自身所描繪之物取代。這一情形里的對再現感興趣，不是對繪畫再現對象感興趣，而是對再現本身感興趣。恰是這種興趣構成了繪畫藝術的審美經驗的核心，并且，如果分析得更全面一點，這種興趣不僅可以解釋審美經驗的價值，還可以解釋作為審美經驗對象的藝術，解釋藝術的本質和價值。我們接下來就會了解到，這一興趣不是，也不可能是對繪畫里原原本本的真所感到的興趣。

五

如果要描述在一幅畫中我所看見的事物，那么我不僅要描述這幅畫所再現的對象的視覺特征，而且要提出一種對于再現對象的解釋，一種觀看方式。這種對于看見再現對象的描述，源自我據以理解繪畫的總體思想觀念。就肖像畫而言，這一解釋性的觀念，無需關于被描摹的人物的瞬間外觀：這一觀念無需是“他看上去曾是那樣”。這一觀念不是把再現對象解釋成“他在過去某一時刻的外觀”，而是解釋成“他曾是怎樣”，或更確切地說，是解釋成“畫家曾把他看成了什么樣”。外觀能被呈現出來，只是因為它轉化成了具體的現實事物，于是，外觀將被觀眾理解（或誤解）為現實。

攝影和傳統肖像畫的最重要的區別之一，是二者與時間的關聯。攝影的獨特之處在于，人們就照片與拍攝對象之間的因果關聯來理解攝影，認為攝影揭示了拍攝對象的某種瞬間之物——某一時刻的拍攝對象的樣子。并且，那種瞬間感幾乎未曾從攝影作品中消散，個中緣由我們稍后就會明白。然而，肖像畫的目的是捕捉時間感，是再現其描摹的人物，使之延展于時間之中，甚至使之延展于其生命歷程里某一特殊時刻的展示過程之中。肖像畫不是關于瞬間之物的藝術，它的目的不僅僅是捕捉轉瞬即逝的外觀。繪畫的目的是提供洞見;僅當創造外觀是為了表達思想觀念時，這種創造才重要。因果關聯存在于事件之間，而這種狹窄的限定并不制約思想觀念的主題或對象。也許這就部分解釋了以下這類頻頻出現的評論：隨著攝影的流行，畫得真的肖像藝術已然死亡;并且，再現型藝術，就其仍在追求寫實的理想或現實主義理想而言，它無法捕捉到寫實作品或現實主義作品所應當捕捉的時間流逝感。[16]

當然，攝影師可能志在捕捉轉瞬即逝的外觀，為其拍攝對象的特征提供最可靠的證明。攝影師也可能試圖在瞬間之物中尋找永久之物的某種跡象。然而，某一圖像是某種永久之物的跡象，另一圖像是某種永久之物的表達，這二者有巨大區別。表達永久之物，是為揭示永久之物的本質的思想觀念發聲。給出永久之物的跡象，是造出某種東西，以供推測永久之物的性質。當被邀請為朋友作法庭辯護時，一個人可能保持沉默;從這種沉默中，我們可以推測出這人的朋友有罪，然而這人并沒有表達出“朋友有罪”這一想法。與此相似，一張照片可能給出永久之物的某些跡象，盡管它無法表達永久之物。

六

正如我之前所說，理想的照片處于與拍攝對象的因果關聯之中，且通過復制對象外觀的方式“再現”對象。我們認為，理想的照片例示了一種因果過程，這一因果過程緣起于被“再現”的對象，終結于生產一種外觀的復制品。外觀的“復制品”是指這樣一種事物：在這一事物中，一個有正常視力和理解力的人所看見的東西（即視覺的意向性對象），與這個人在某一點、從某一角度、在某一時刻觀看那個對象本身所看到的東西，幾乎一模一樣。了解理想照片的人十分了解某物看起來是什么樣子：通過研究照片，他就可能知道某物看起來是什么樣，就好像他實際上看到了這個東西一樣。

對于一張理想的照片而言，攝影師的意圖既不必要，也不可能成為決定圖像如何被觀看的要素。人們看照片時，立刻就認出照片里的事物——它不是對現實之物的一種解釋，而是對事物外觀的一種呈現。某種程度上說，看某物的照片就替代了看某物本身;以在所有照相式媒介中最“寫實”的電視為例：說“我在電視上看到了某人”——即“在看電視時，我在電視里看到了這個人”——就像說“我在鏡子里看到了某人”一樣，幾乎不會引起爭議。電視就像鏡子：與其說電視破壞了自然視知覺過程中的精密的因果鏈，不如說電視修飾了它。

當然，沒有必要就這種因果過程來定義一張照片所拍攝的對象，因為還可以通過其他方式來確認其對象。然而不變的事實是：當我們說x是y的一張照片時，我們正在指稱這種因果關聯，我們也常常通過這種因果關聯來理解一張照片所拍攝的對象。至少，對于我所說的邏輯意義上的理想攝影而言，其對象就是通過這一因果關聯而定義的：我的全部論證都以此為前提。

由此推論：一、理想的照片所拍攝的對象一定存在;二、對象的外觀，一定與在照片中的外觀大體一致;三、對象在照片中的外觀，是其存在過程中某一特定時刻的外觀。一張照片與其對象之間的關聯是因果關聯，由此直接推論出上述特征中的第一點。如果甲是乙的起因，那么乙存在可以充分說明甲存在。照片不具備表現“非真實存在的意向性對象”的品質，而這是繪畫所具備的品質。因此，理想的攝影，不可能再現任何不真實的事物;如果一張照片是某人的留影，那么這個人一定存在，且這張照片所拍攝的對象恰好是這個人。

當然，我可以給一個身披布帛的裸女拍一張照片，并把這張照片叫做“維納斯”，這一情形可以看作對于虛構的一次操練;然而就這一點來說，不能把這張照片理解成拍攝了維納斯的攝影再現作品，而應該把它理解成拍攝了一件再現了維納斯的作品的一張照片。換言之，在這一情形中，虛構性再現這一過程，并不出現在拍攝中，而是出現在拍攝對象一方：再現維納斯的，是對象本身;照片只不過是在傳布對象的視覺特點，讓更多人看到而已。這不是說那個女人體模特在（自己并不知情的情況下）扮演維納斯。再現維納斯的不是她，而是那個攝影師，攝影師把她用在了自己的再現作品之中。然而，再現行為，那種把再現的想法具體化的行為，在照片拍攝之前就已經完成。正如我們將了解到的，攝影在虛構上無能為力，這一點在我們理解電影時具有重要意義;但是這一特點也嚴格限制了攝影里的“再現”的審美意義。我們之前已經了解到，藝術中的再現之所以別具一格，是因為我們無需關心與再現作品相應的真實情況，就有可能理解再現——就理解再現的內容而言。這就解釋了為什么虛構的再現不僅是再現的藝術的一種重要形式，而且是一種主要形式;在這一形式中，審美智性獲得了最重要的表達方式。

可能會有人反駁說，上述例子是特例，并且說，有其他辦法能創造出本質上就是由攝影生成的虛構性再現作品。換句話說，對于攝影師而言，為了讓自己的照片成為虛構作品，無需去創造一種脫離拍攝過程的再現作品。假設攝影師為一名醉漢拍了一張照片，并命名為“塞勒諾斯”（Silenus）;那么，與一幅以醉漢為模特、描繪塞勒諾斯的繪畫作品相比，這張照片就不是一件虛構作品了嗎？

這個例子是受沃爾海姆（Richard Wollheim）啟發而提出的，它著實有趣，然而我認為它不足以支持上述駁論。設想這樣一個平行案例：我在街上找到一名醉漢，指著他說：“塞勒諾斯！”說我指向醉漢的這個手勢把他變成了一件再現作品，這有待商量;然而，假設果然如此，那是因為我正引導著你那樣去看他。我表達了一個再現的想法：把這個人想象成塞勒諾斯。之后通過一種示意行為指向這個醉醺醺的對象，我完成了我的想法。這種示意行為在其他情形中可能由照相機（或畫框、鏡子等隔離出被展示之物的裝置）完成。

所以，照相機不是被用作再現某物，而是被用作指向某物。對象一旦選定，它就在獨立于拍攝之外的再現過程中發揮本身的特殊作用。對于這一再現過程而言，照相機并非必不可少：手指指向對象的動作同樣有效。如果認為前面那個案例說明照片是再現作品，那么手指也可以是。接受那類觀點，就意味著沒有分清哪些因素對于表達再現思想而言是附帶的、哪些因素是本質的，就意味著通向這樣一種理論：任何一種在表達思想的過程中發揮作用的事物，其本身就是一種再現作品。這一觀點解釋不了再現的審美意義。更嚴重的是，這一觀點意味著：再現的藝術與非再現的藝術沒有區別。而我所使用的再現概念可以區分這兩者，并且理由十足。上述那些可疑的例子不足以引我放棄立場?；蛟S可以這樣表述我的觀點：一幅畫就像一個語句一樣，是對它本身所包含的思想的完整表達。繪畫是充分表達再現思想的一種工具，可能再沒有比繪畫更好的方式來表達繪畫所說出的意思了。這就解釋了為什么再現被認為是繪畫的內在屬性，而不只是由繪畫參與構成的某種過程的屬性。

再來看前面的第二點推論：理想的照片所拍攝的對象的外觀，一定與它在照片中的外觀大體一致。就攝影的本質而言，攝影只能通過外觀相似而達成“再現”。只是因為照片發揮了它作為拍攝對象的視覺提示物的作用，我們才說它再現了對象。如果不是因為外觀相似，我們就不可能在照片里看到拍攝對象的外觀，除非借助科學知識這類與我們對照片的視覺特性的興趣無關的手段。以在紙帶上打點而形成某種圖像進而表征晶體結構的電子顯微鏡的例子來做個對照。這種圖像是再現晶體結構的作品嗎？如果是，那為什么不說，任意一種因果關聯，但凡我們可以從中由結果的性質推知原因的本質，都給我們提供了一種寓原因于結果的再現呢？這一再現概念實在乏味。因此，說理想的照片無需展示被拍攝對象在其存在的歷史之中的某一時刻的外觀，就能以理想的攝影再現一切事物的方式來再現這一對象，乃無稽之談。確實，我們該如何理解，一張理想的照片竟把對象再現為與其外觀不同的樣子？僅當我們可以說，一張照片有時候再現了其拍攝對象的外觀，我們才可以理解上述說法;即，僅當我們可以說這種再現是“再現為某物”時，上述說法才成立。然而，想想這一句話：x是一張把y拍成了z的理想照片。貌似我們沒有辦法來描述z，也就是說，如果我們只是考慮拍攝過程，而不考慮，比如說，拍攝前后的、某種脫離拍攝過程的再現行為，那我們將無法描述它?？梢哉f，攝影中的媒介變得無足輕重了：它可以把我們看見的東西呈現給我們，卻無法告知我們怎樣去看。

如果要欣賞攝影的特色，那么我們必須注意前面提到的三個特征。在看一張理想的照片時，我們知道，自己正在看某個真實存在過的事物，而且看到的確實是它的外觀。所以，我們對攝影的態度，通常是一種好奇：不是好奇照片，而是好奇照片所拍攝的對象。照片致力于滿足我們對于世界的求知欲，這里所求的知識即事物看起來是什么樣子。照片是手段，觀看被拍攝的對象是目的;與之不同的是，對繪畫而言，被描繪的對象或主題是手段，再現對象或主題的作品是目的。照片是透明的，直達其拍攝對象;如果照片引起了我們的興趣，那是因為照片發揮了替代品的作用，替代了被再現之物。因此，如果某人認為一張照片很美，那是因為這個人在這張照片拍攝的對象那里發現了美。然而，即使一幅畫再現了丑的東西，這幅畫也可能是美的。

七

可能某人接受了我關于審美興趣和好奇態度的大致區分，也接受了以下觀點：僅當某物不必成為其對象的替代品就可以指稱其對象時，它才是再現作品。然而，這個人也許還會說：把照片當作照片來看而感到有興趣，并且認為照片很美而非其拍攝對象很美，是有可能的。

但是，把照片當作照片來看而感到有興趣，是什么意思呢？當然，對一張照片產生純粹抽象的審美興趣是有可能的——一種把照片看作線與形的構成的興趣[正如有人欣賞曼·雷（Man Ray）的黑影照片（Rayogrammes）那樣]。人們可以對任何事物抱持一種純抽象的審美興趣;當我們把一張照片看作一件由照相機制作的再現作品，而對它感興趣，且僅當這種興趣是一種審美興趣時，攝影才成為一種再現的藝術。

回到之前關于繪畫中的再現的討論。對某物本身發生的興趣，與對某物因再現了他物而發生的興趣，兩者似乎截然對立。為了調和這兩種興趣，必須先確定真在審美興趣中的地位。把真理解為作品所呈現之情境的真實，而非“忠于事實”，真才具有審美意義。從審美興趣的角度看，是否存在某個事物恰是作品所描繪的那個事物;如果是，它又是否如作品所描繪的那樣，這些問題通常都無足輕重。當然，這并不是說，審美興趣不要求事物與其被作品描繪成的樣子大體一致;而這是另一碼事。

如前所述，這與我們對照片感興趣的典型情形相矛盾。在了解了照片的相關知識以后，我們至少可以自然地想到：我們之所以會對照片感興趣，是因為照片既忠于事實，又告訴了我們被拍攝對象的有用信息。于是，一張照片的情感性質或“審美”特性似乎直接源自它所“再現”的事物的特性：如果照片很悲傷，常常是因為其拍攝對象很悲傷;如果照片很感人，是因為其對象很感人，如此等等。值得一想的是：記錄了殉難就義事件卻不曾讓人感到恐怖的照片，為什么不存在呢？在這種情形里的好奇心，與對殉難就義行為本身的好奇心別無二致。因此，對一張記錄殉難就義事件的照片產生審美興趣，與面對真實的殉難就義情景而感到興味盎然，二者同樣困難（以及可能同樣不道德）。相比之下，一幅描繪殉難情景的繪畫可能是寧靜的，一如曼特尼亞（Mantegna）所創作的藏于盧浮宮的名作《耶穌受難》（Crucifixion），這幅畫有著違背其主題的情感性質。在看照片時，例如觀看一張拍攝某事故的受害者的照片，觀眾知道照片里的情形就是實情，觀眾的態度由這種認知決定。觀眾知道這張照片和被拍攝對象之間是因果關聯，觀眾的態度因這種認知而變為對于事實的態度。這并不是否認，人們可能對照片本身感興趣，同時與照片中的被拍攝對象保持適當的情感距離，甚至當照片展示了極度痛苦或死亡的場景時亦然。然而真正的問題是：我們會不會只對照片感興趣而對照片所拍攝的對象不抱同樣的興趣呢？我會不會面對一張垂死的戰士的留影感到饒有興味，而這種審美的興趣無關乎戰士之死？或者進一步說，我能否保持區分這兩種興趣，并且仍然對這張照片的“再現”方面感興趣呢？如果我們僅僅因為和拍攝對象拉開了情感距離就感到和這張照片也疏遠了，那么我希望強調的一個重要區分，在對再現作品感興趣和對再現對象感興趣之間所做的區分，就仍然沒有完成。這里似乎有必要說明：攝影本身就能將這兩種興趣明顯地區分開來，而這種區分在精致的繪畫里隨處可見。想一想昔日倫敦的照片。怎么可能將人們對于這些照片之美的興趣與對于昔日倫敦之美的興趣區分開來？惋惜惆悵，是看到這些照片時的人之常情[而不是——至少在一般情況下不是——對于卡納萊托（Canaletto）的繪畫的情感反應]。“以前的倫敦正是這樣！”人們發自內心地感嘆。

接下來想一想我們在回答“為什么看”這一問題時可能給出的理由?？凑掌?，我們可能會提到拍攝對象的特征;看一幅畫，我們只好談這幅畫捕捉到的看得見的特點。從根本上說，區分對于把再現作品作為替代品而感興趣，和對再現作品本身感興趣，其理由就在于此。現在假設有人說，我們不一定會用我所說的方式來看照片，甚至是看理想的照片。我們來看看這一立場可能導致什么樣的結論。

八

假設我們像看待繪畫作品那樣把照片看作再現作品，那么它們的再現本質本身就成了審美興趣的對象。如果我們不考慮照片拍攝的對象是不是真的存在，也不管對象看起來是不是真的和照片里的事物相似，如果我們這樣來研究攝影，結果會怎樣呢？這樣一來，我們感興趣的就不再是照片拍攝的對象，而是對象的呈現方式了。對于照片的這樣一種興趣如果存在，就意味著：一張照片有可能在某些時候表達了再現觀念，而不僅僅是其拍攝對象的一個虛擬影像。

對某個對象本身作為一個整體而感興趣，這種興趣一定包含著對其局部細節的興趣。因為如果靜觀、思考、欣賞某一對象而不抱任何目的、沒有任何緣由，正如人們常說的那樣，[17]那么我們絕不可能在看到這一對象之前，就判定對象的哪些特征會激起我們的興趣，哪些特征我們無動于衷。恰是因為這一點，我們才不單滿足于欣賞自然，而必須要把藝術作品作為審美判斷的對象。藝術提供了一種透明的媒介，它直達人類意圖，人們可以針對這一媒介的每一種看得見的特征提問：“為什么？”盡管有時候這些問題無解。我們的理性沖動在審美興趣中得以宣泄，藝術抒發了這些理性沖動;因而藝術是唯一能徹底滿足審美興趣的對象。

于是，攝影師想創作出有審美意義的再現作品，就一定想著掌控細節;這里的“細節”泛指任何觀察得到的事實或特征。但這顯然有困難。因果過程幾乎使得每一個細節都不受控制，攝影師深受其害。即使攝影師精心整理模特兒裙擺的每一褶，并且像過去影棚里的攝影師那樣用心搭建合適的場景，這仍然于事無補，因為這些巧思幾乎沒有辦法在照片里顯現出來。這里強調一點：在攝影領域里，我們只能抓住風格的最為顯著的特征;而在繪畫領域里，正是風格讓我們確信，“為什么這樣而不那樣？”這個問題引發了富有成效的探索。風格使我們能夠僅僅通過參考繪畫的各種特征就回答這個問題，而不必借助那些與審美無關的特征，即那些絕不可能顯現給我們看的特征。[18]因此，在一張照片中尋求意義，這種行為會受阻或失敗：對于細節的興趣毫無意義，因為細節展示不出任何東西。細節，就像照片本身一樣，是透明的，它直達拍攝的對象。如果照片引起了人們的興趣，僅僅是因為照片呈現的東西有趣，而與它呈現這些東西的方式無關。

然而假設一下，攝影師能夠有意地掌控手里的圖像，就像在其他再現的藝術中藝術家把控自己的創作那樣。問題在于：這種掌控的范圍能有多大？確實，無窮無盡的東西落在攝影師的掌控之外：模特兒衣袖上的灰塵，臉頰上的雀斑，手掌上的紋路，諸如此類的細枝末節總是首先取決于被拍攝對象先前的狀態。檢查照片的底片時，攝影師可能仍然想著操控圖像：選這里的這種顏色，選那一些皺紋，或皮膚的那種質感。他還可以盡情地繼續：抹掉或增添某物，修飾微調，變更圖像，模仿集成各種風格。然而，如此這般一絲不茍地運用再現之后，這位攝影師已然變成了一位畫家。照片已然簡化為他的作品的畫框，給他帶來了很大程度上并不必要的限制。[19]

換言之，當攝影師朝著再現型藝術的方向努力時，他就不可避免地遠離了我所說的攝影的理想形式，而走向了繪畫的理想形式。我們試想一下攝影完全成為再現型藝術時的情形——攝影顯現出再現的全部屬性，這些屬性使再現區別于單純復制，且賦予再現以獨特魅力——這一點就變得尤其清晰了。無可否認，攝影從一開始就被寄予諸多藝術理想，人們試圖使其成為一種再現的藝術。這種探索的頂峰——可以在亨利·佩奇·羅賓森（Henry Peach Robinson）的攝影作品《秋》（Autumn）里看到——體現于超現實主義藝術家和未來主義藝術家[尤其是拉斯洛·莫霍伊—納吉（László Moholy-Nagy）和漢娜·霍赫（Hannah Hch）]使用的蒙太奇照相術。我們對這些作品的興趣，與其原初拍攝對象是否存在、其特性如何全然無關。而這恰是因為藝術家把照片里的形象進行一番剪切和重組才創造出了這些作品，以致于在任何常規意義上說，這些作品都不是其原初拍攝對象的照片。假設我從一張有珍妮、菲利普、保爾的照片上剪下他們的圖像，把它們拼接成一件蒙太奇作品，修改、調整直到我滿意為止。這張圖很可能再現了情侶爭吵的情景，然而它不是一張記錄了情侶爭吵的照片。之所以說這件作品再現了爭吵的情景，是因為作品和爭吵情景之間有一種意向性關聯，而這種意向性關聯也可以在繪畫作品里體現。確切地說，除了碰巧借用照相技術來獲得幾個人像之外，從全部意圖和目的來看，這件作品是一件繪畫作品。其中的人像仍然是照片，就這一點說來，它們是珍妮、菲利普、保爾的留影，而不是記錄情侶爭吵的照片（當然，它們是照片，這可能有重要的審美意義;人們可能會諷刺一些現象，例如從大批量生產的媒介中截取和挪用圖像的現象）。

攝影藝術的歷史，是一段由接連不斷的嘗試所構成的歷史：嘗試打破那束縛著攝影師的因果之鏈;嘗試在拍攝對象與作品外觀之間施加創作者的意圖，從而既讓創作意圖去規定拍攝對象或作品主題，又引導觀眾根據創作意圖去理解對象或主題;[20]嘗試將純粹的虛擬影像轉變為再現觀念的表達;嘗試通過（從組合沖印到柔焦鏡頭等）各種技術去發現已知之物。[21]確實，偶爾有攝影師想用攝影創造一些全然虛構的場景，他們為了造一個有再現意味的敘事場景，像在舞臺上那樣安排模特兒和環境布景;但是，如前所說，這樣拍出來的照片不是再現作品。在拍攝之前，再現過程就已經完成。一張拍攝了某再現作品的照片不是再現作品，好比一張拍攝了某人的照片不是那個人。

九

前面的論述可能會讓人感到我回避了問題的實質，因為前文只認可了攝影獲得再現的意義的一種方式，這種方式不可避免地導致了攝影服從于繪畫的目的?？赡苡腥藭瘩g說，攝影師對于拍攝對象的選擇并不隨意，對于拍攝角度和構圖也并非漠不關心。與繪畫創作一樣，攝影創作也受到審美意圖的限制。精巧的構思會讓一張照片在特定光線下、從特定角度展示其對象，如此一來，這張照片可能會揭示對象身上一些我們通常不去看的東西，也許這些東西只有照片能揭示，否則我們就看不到。這一系列創作行為達到的效果，完全是攝影藝術所特有的，所以，攝影自有其呈現世界的獨特方式。這難道不足以授予攝影以再現型藝術的身份嗎？

我認為這一反對意見不足以讓我修改我的論證，因為這一觀點實際上同樣適用于鏡子。當我在一面鏡子里看見某人時，我看見的是他，而不是他的再現;即使這是一面哈哈鏡，并且這面鏡子的安放地點是有意選擇的，道理亦然。這里的意圖可能與攝影的創作意圖更加類似：展示某個事物獨特而引人注目的面貌，這一面貌揭示它的“真”，且揭示這一點別無他法。甚至可以想象一種鏡子藝術，一種高舉鏡子、想辦法使鏡中之像變得有趣或優美的藝術。

像攝影藝術那樣，這種鏡子藝術有時也包含再現。例如，采用前文討論過的兩類“虛構的”照片所用的方式，鏡子藝術可以再現維納斯或塞勒諾斯。但是再現不是鏡子的特性。我舉著鏡子站在某人面前，絕不可能使他成為他自己的再現;因為不論我望向他還是望向鏡子，歸根結底，我看到的都是他這個人。如果鏡子要成為再現觀念的表達載體，則它的性質也要轉變;像蒙太奇照相術那樣，它必須從連接著它和對象的因果鏈中解放出來。也許已有人開始理解霍姆斯（Oliver Wendell Holmes）把達蓋爾銀版攝影描述為“記憶之鏡”所蘊含的真理了。[22]正是這面鏡子讓蘭頓勛爵（Lord Lambton）沒落。

因此，無論拍攝行為背后有多少種審美意圖，都無關宏旨。拍攝對象及其環境、活動、光線等全部出于精心布置與否，都無關緊要。真正的問題是：需要做些什么，才能使最終的圖像成為再現作品呢？圖像有再現（例如繪畫）和非再現（例如鏡像）之分。照片屬于哪一類呢？前文已經說過，照片自然屬于后一類。照片可以經過改造，成為表達再現的觀念的重要載體，從而被劃分到前一類里去。而這一定會干預照片和拍攝對象之間的關聯，以致于改造后的圖像不再是一張記錄了對象的照片。單靠攝影本身，不僅無法實現我所說的那種不可能成為再現方式的、攝影的理想形式，而且也無法完成再現;難道前面的論述還不足以說明這兩點嗎？

最后做個比較：在某條街上，我選定一個能看到一方街景的位置，隨即在此架一個框，然后移動它，使得這條街一部分收入框內、一部分落在框外。我用盡辦法，直到框中出現令人滿意的景象：框中的建筑搭配和諧，俯瞰整條街的難看的塔樓已被裁剪出去;構圖的中心是一條小巷，巷子兩側是古色古香的建筑，如果不是這樣選景，人們根本發現不了這些建筑墻面;如此等等。以上我所描述的活動，和一般攝影師的拍攝經驗中的所有東西一樣，都被審美意圖限定。然而怎么能說我在框中看見的不是街道本身，而是再現了街道的作品呢？這種觀點很荒謬。

十

可能有人會反對上述觀點，說：歸根結底，再現既不是繪畫的本質特征，也不是敘事的本質特征;再現是一種關聯，僅當某人用某一事物代表別的東西來和其他人交流時，才可以把這一事物說成是一個再現，或再現的一個載體。由此看來，并沒有“本身就是再現”之說，有的只是“有再現的用法”。如果這一觀點成立，那么我前面的論證都將成為徒勞：攝影將與繪畫、手勢動作、鏡子、標簽以及其他一切可能在交流溝通過程中用到的東西一樣，都可以是再現，也都可以不是再現。

來自意義理論領域的反對意見更加尖銳，這一意見也反映了這一領域內的一場著名論爭。一些人認為，意義是語句的性質;另一些人，例如格萊斯（H. Paul Grice），認為意義主要是一種存在于話語和說話者之間的關聯。目前的討論，甚至是格萊斯的討論，仍然保留了對于明言的話語和未明言的話語這二者的區分。語句之所以和點頭示意不同，是因為語句符合語法又例示了語法，而且，借助語法，我們可以理解脫離了使用情境的語句。清楚明白地說出來的語句，或明言的語句，可以單獨作為表達思想觀念的主要載體。隨之出現了一種興趣，一種對于沒有直接參與交流行為的語句（及其內容）的興趣。我們可以在語句之中讀出意義來，而無需根據語境推知意義。

與此類似，繪畫因為是徹底明言的，所以能夠成為表達思想的重要方式，從而引人矚目。繪畫在脫離了特定的創作語境之后仍能被我們理解，是因為繪畫作品的每一個特征既是一次意向性行為的結果，同時又創造一個意向性對象。對意向性對象的興趣轉而成為對它傳達的思想的興趣。作家寄意義于文章，畫家以同樣的方式寓意義于畫面。以上因素使繪畫和文學成了再現的藝術，它們是這樣的藝術：我們可以就這兩種藝術本身來欣賞它們，同時我們也能按照它們所明言的一種描述性思想來理解它們。

在攝影領域里，我們會有意地創造圖像。另外，照片可以用于再現：我可以用一張列寧的照片來再現列寧，就像可以用一個握緊的拳頭、一個土豆或一張希特勒的照片那樣。問題是：是什么使圖像本身成為再現的思想的主要載體的呢？我想回答說：圖像無需是明言的，就可以承載意圖。當（甲）圖像制作人致力于僅僅通過圖像本身來傳達思想觀念，且（乙）觀眾憑借圖像所表達的思想的傳達過程就能理解圖像，這時的圖像才是明言的。為了滿足條件甲，我們需要采取畫家繪畫的態度來對待細節;為了滿足條件乙，我們需要分散觀眾的注意力，讓他們忽略攝影所獨具的因果關聯。無論采取哪種方式，因果關聯的持續存在——換言之，照相式圖像的持續存在——都會妨礙再現。兩種方式對于達成其目的都沒有絲毫助益。這也許就是喬伊斯（James Joyce）在1904年巴黎筆記中寫出下面一段話時想表達的意思：

問：照片可以成為藝術作品嗎？答：照片是對于可感素材的一種處理，也許這種處理是為了審美的目的，但它不是人為的處理，因而照片不是藝術作品。

如果喬伊斯所說的“藝術作品”是我所說的“再現”，那么他顯然和我觀點一致。如我所說，再現的性質是一種復合模式運作的結果，這種復合模式由意向性活動和一些極為特定的反應的對象所組成。照片如何獲得這種特性呢？我的回答是：只有改變那些恰好把攝影從繪畫中區分出去的屬性，才能使得照片獲得再現的性質。因為只有改變那些屬性，攝影師才能真正致力于傳達思想、致力于引起觀眾的回應。因此，只有到那個時候，照片才成為再現的觀念的合適載體。

十一

把攝影解釋為一種再現方式會有困難，同樣的困難出現在電影領域。一部影片就是一部戲劇類再現作品的攝影，影片的所有再現性質，都源自其中戲劇動作里的再現，也就是說，源自影片中演員們的言語和行動?！兑练怖椎邸罚↖van the Terrible）再現了伊凡四世的生活，不是因為攝影機鏡頭對準了他本人，而是因為鏡頭對著扮演伊凡四世的演員。盡管制作團隊對于一部戲而言很重要，攝影機鏡頭在呈現劇情方面也是有其作用的。鏡頭引導觀眾的注意力，并且創造出獨特的氣氛效果。恰當使用鏡頭，可以引發一種興趣，一種對于在舞臺上無法呈現的情境的興趣，因而攝影讓戲劇類再現作品得以進入此前無法涉足的境地，正如音樂，它并非再現的藝術，[23]卻使得瓦格納史無前例地創作了一部宇宙主題的戲劇類再現作品[例如，在伯格曼的電影《假面》（Persona）中，攝影機鏡頭就在兩個人物——其中一人從不說話——之間創造了戲劇情境。這種對于攝影機鏡頭的精妙掌控也許罕見，然而自從電影誕生以來，它就作為一種理想形式而存在]。不過，拍攝過程不創造再現作品，因為毫無辦法。所以紀錄片絕不是再現了其拍攝對象或主題的作品，而這并不是說紀錄片不能表達復雜的審美觀念：無需贅言萊妮·里芬斯塔爾（Leni Riefenstahl）拍攝的柏林奧運會的影片。某事件的影像記錄不是這一事件的再現，好比一場音樂會的錄音不是這場音樂會的聲音的再現。眾所周知，電影中的再現包括劇情，一如戲劇包含劇情。觀眾對這一點的理解，始于觀眾意識到鏡頭前的演員是在表演一些奇遇、行動和情感，這些奇遇、行動和情感不是演員自己所有，卻是審美興趣的合適對象。由此可知，電影作為一種藝術形式所必須符合的根本限制——作為一門再現的藝術，其本質里不可或缺的限制——是從戲劇里來的限制，或戲劇類的限制，包括人物和劇情的再現[這里的“戲劇類”不是“劇場式”。亨利·詹姆斯（Henry James）說，小說是戲劇類藝術的一種表現形式，這里在詹姆斯所說的意義上使用這個詞]。一部片子要成為電影，就要有真人物，并且忠實于這些人物;導演不能肆無忌憚地沉溺于表達情感、流于感傷、矯揉造作，小說家和劇作家也不能。當然，大多數電影失敗的真正根源就在于，攝影展示了錦繡燦爛而無關緊要的細節，它們模糊了戲劇所想表達的泛濫造作的情感。

攝影非但沒有使戲劇類再現變得更容易，事實上反而使它更困難了。的確，戲劇在電影里獲得成功表達的可能性微乎其微，原因有兩點。第一點，也是較為淺顯的一點原因，是電影導演所拍攝的對象要么是現實世界的一部分，要么被認為是現實世界的一部分。于是，導演迎著巨大的困難，只能向觀眾傳達一種對于細節的感受。除了從已經完成的再現作品中所領會的東西之外，觀眾通常得不到任何標準來判斷某細節是否和主題相關。導演是不是有意讓觀眾注意到街角的男人、眉毛的動作、雨衣的顏色、汽車的構造呢？在每一幀電影畫面中，數不盡的這類問題都沒有答案。原因有很多。其中一點是，一部影片由其所有的細節確定;盡管是一部戲劇類再現作品，它也只能存在于一場演出之中。因此，解釋的特征就不可能與劇情的特征分離;不存在這種區分。只有把再現作品作為一個整體來理解，我們才會看到我們應該注意的東西。此外，攝像師總是在一個永恒難題下工作，這個難題是就劇情以視覺的方式發表意見或表達思想。這一難題可以解決，但與運用更簡單的舞臺設備相比，攝像師的辦法勢必顯得很粗陋，因為這個辦法既創造一些無關緊要的東西，同時又說服我們忽略這些無關緊要的東西[比如影片《藍天使》（Der blaue Engel）或《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet of Doctor Caligari）里那種儀式化的表現主義。甚至導演弗里茨·朗（Fritz Lang）的影片《齊格弗里德》（Siegfried）也包含對于這種意大利即興喜劇風格的懷戀，演員試圖借此風格將觀眾的注意力從大量瑣碎的細節上轉移到影片整體的戲劇意義上。當然，現在更多導演從表現主義的那種劇場式限制中解放出來了;盡管他們可能解決不了這一難題，他們也至少可以因為繞過這一難題而感到高興]。

劇場里的情形與之不同。戲劇獨立于表演而存在，這就產生了舞臺限制和舞臺表演傳統，這些無可避免的限制和傳統提供了一種強大的再現的媒介，戲劇動作通過這種媒介得以呈現出來。了解這些傳統的觀眾，立即就能分辨出哪些東西與劇情有關、哪些東西無關緊要。所以，劇場戲劇里的象征意義明白無誤，而銀幕里的象征意義常常過于模糊不清、裝腔作勢、拒人千里。例如，在電影《蝕》（LEclisse）中，攝影機鏡頭多次嘗試發表意見或表達思想，卻只是成功地夸大了影片中物質環境的重要性，使得環境與人物情感之間不再相稱，其結果是，影像引人入勝，情感索然無味。

正因為這一點，電影中那些被認為是鏡頭所發表的意見或所表達的思想的東西，應該被表述為攝影效果，這更恰當。運用攝影機鏡頭能創造氣氛——鏡頭可以成為一種表達工具——但是，鏡頭無法對于它所呈現的東西作任何精準的、令人信服的分析。回想一下俄國導演們為了獲得這類攝影效果所用的蒙太奇手法。愛森斯坦認為，蒙太奇手法和詩歌的連續行文結構之間有一種精確的對應關系。[24]例如，在以下詩歌選段中，彌爾頓呈現的每個畫面都分別對應一個精確的、沒有歧義的鏡頭：

……最終，

北境遙遠的地平線上，

悍戾的戰隊擺開了陣勢，綿延不絕。

看這近景：

無數冷冽的長矛，光芒沖天，

頭盔密集，

盾牌千變萬化，裝飾著五花八門的夸張口號。

撒旦的力量集結成群，

匆忙踏上狂怒的征程……

（可能有人注意到，詩里用了電影攝制時的語言“近景”，之后的畫面有愛森斯坦的風格）愛森斯坦的觀點是說，對于彌爾頓呈現的每一個畫面，都能分別用一個電影鏡頭以某種方式來“說同一件事”;全部的蒙太奇將在同一意義上、出于同一原因而形成一個戲劇的統一體，一如彌爾頓的這些詩句。電影導演和詩人所做的事情相似：全神貫注地精心選擇每個細節，只為創造出一部統一的作品來表達思想感情。

然而需要注意：蒙太奇的每一個鏡頭都會呈現無盡的細節，而這些細節不是導演想讓觀眾注意的。對應“頭盔密集”的鏡頭是可以表達這一句的意思，但也會說出更多無關緊要的東西。這個鏡頭無可避免地會呈現頭盔的種類，例如頭盔的材質、大小和形狀。通過這樣一番具體的呈現，攝影機鏡頭沒有給想象留余地。結果，真正重要的細節——戴著頭盔的撒旦軍隊的集結——面臨被忽視的危險。恰是出于這一點考慮，為了更有效地控制觀眾的注意力，愛森斯坦采取了對比和組合的手法。后代導演的作品里再沒有出現過《伊凡雷帝》中的詩意，這證明了愛森斯坦的天才。然而，即便是在愛森斯坦的作品里，發表意見或表達思想的，都主要是戲劇而不是影像。攝影的全部努力都放在了情感表達和效果上。十分有趣的是，攝影在電影中發表意見或表達思想的那些最顯著的例子，出現在影像與拍攝對象之間的因果關聯再次被意向性關聯替代之時。我們看看影片《戰艦波將金號》（Potemkin）中的一組鏡頭：

1.標題：“起義的戰艦以炮火回應暴君的暴行?！?/p>

2.一座緩慢轉動的炮塔。

3.標題：“目標——敖德薩劇院?！?/p>

4.劇院屋頂上的大理石雕像群。

5.標題：“將軍的指揮部。”

6.發射炮彈。

7.兩個短鏡頭，展示劇院大門上的一個丘比特的雕像。

8.劇烈的爆炸;劇院大門搖搖欲墜。

9.三個短鏡頭：

沉睡的石獅;睜眼的石獅;立起前足的石獅。

10.再一次爆炸，粉碎了劇院大門。[25]

我們在此看到了愛森斯坦最引人矚目的視覺隱喻之一。一只石獅子立起前足咆哮。這出乎意料的一幕（不可能發生的、超出了默片銀幕限制的一幕），是對于帝國光輝的衰頹而發表的一番強有力的意見，因為它讓我們震驚，讓我們理解了這一幕的潛在的意思。然而我們也知道，這一幕不是記錄石獅在咆哮的一張照片。確切地說，這一幕是把互不相關的影像有意地進行組合并置;我們看到的正是這種意圖，也恰是這種意圖決定了我們對這一組鏡頭的理解。誠然可悲的是，本來這樣的藝術是要服從于講述無聊的虛構故事的，這些虛構故事由電影腳本里那些間幕標題暗示出來;而即使這樣也無法改變的事實是，如果這其中存在藝術，那么這種藝術歸根結底是攝影的藝術。

我想說的第二點，也是較為深刻的原因，很難用當代分析哲學家可以接受的詞語來表述。我盡量克服這一困難。攝影，正是因為無法再現對象、充其量也只是使對象扭曲變形，從而與創造錯覺、與創造現實事物的相似表象締結了不解之緣。這種藝術好比蠟像藝術，它向我們提供一種現成的、滿足幻想的快適，也因此無法實現藝術化的表達。戲劇類藝術，僅當在某種意義上是現實主義的，它才有意味;但是，要成為現實主義藝術，首先必須禁止表現那些肆意的習慣和愿望的滿足，盡管它們在我們的生活中居于重要地位。除非一件作品能做到這一點，否則它就達不到戲劇的最動人的效果——正如我們在希臘悲劇、拉辛的悲劇和莎士比亞的悲劇中看到的那種效果。說到底，藝術是嚴肅的;它不能僅滿足于提供純幻想的快適，也不能只停留于讓我們為之癡迷，而全然回避它的意義問題。正如弗洛伊德在另一處所說，藝術為我們鋪設道路，從幻想返回現實。通過創造性地再現不真實之物，藝術讓我們再次思考現實的某些方面，思考那些因日常生活的緊迫夾擊而使我們有強大動機去回避的、現實的方面。[26]在弗洛伊德看來，藝術中的傳統或慣例是摧毀幻想的偉大存在，因為傳統或慣例會阻止那些讓人入迷的場景的迅速實現，也會用深思熟慮的精心制作替代對于相似表象的簡單創造。

電影從一開始就致力于制造幻想。電影造出的那些世界，在最細微之處都與我們的世界極其相似，以致于我們誤以為電影的世界真實不虛，并且忽視了電影再現的情景中那些庸常、荒唐、粗俗的東西。就構造現實幻境這一點而言，電影的說服力過于強大，以致于它少有動力去探索它的對象或主題的意義。電影似乎直陳事實，這一點十分誘人，以至于連一些嚴肅的文學批評家都會上當，認為《日落大道》（Sunset Boulevard）這種電影表達了審美理念，而不只是以捕食觀眾那些老套的幻想得以生存。

此外，電影和蠟像一樣，為我們提供了一種現成的方式，把那些吸引我們的情境構造成現實。電影直接作用于我們的幻想，不需借助任何思考的中間過程。[27]正是這一點，可以區分電影中非常流行的暴力場面和戲劇中那些程式化的垂死掙扎。也正是這一點，使攝影不可能成為情色藝術，因為攝影呈現的是欲望的對象，而不是象征欲望對象的符號：所以，攝影早在成功地理解或表現欲望的事實之前，就滿足了人們關于欲望的幻想。可以說，攝影這種媒介，天生就是記錄色情的。

該文發表于《批判探究》（Critical Inquiry）雜志，1981年春季第7卷第3期。

【作者簡介】羅杰·斯格魯頓（Roger Scruton， 1944—2020）：英國哲學家、文化評論人，著名的保守主義者，著有《藝術與想象》（Art and Imagination，1974）、《建筑美學》（The Aesthetics of Architecture，1979）、《保守主義的意義》（The Meaning of Conservatism，1980）等50部專著。

【譯者簡介】王 志：北京大學藝術學院藝術學理論專業博士生，從事分析美學等理論研究。

黃會嵐：藝術學碩士，蘇州工業園區星匯學校教師。

注釋：

[1]有關討論可參考Allardyce Nicoll，Film and Theatre，London，1936.

[2]參看Franz Clemen Brentano，Psychology from an Empirical Standpoint，ed. Linda McAlister，New York，1973; Roderick M. Chisholm，Perceiving，Ithaca，N.Y.，1957，第十一章; G. E. M. Anscombe，“The Intentionality of Sensation，” in Analytical Philosophy，ed. R. J. Butler，2d ser.，Oxford，1965.

[3]這里，我認為“非外延性”（nonextensionality）或“內涵性”（intensionality）和意向性（intentionality）的區別十分明顯。

[4]這里，我擱置了選擇和描述恰當的藝術意圖的問題。

[5]關于物理對象和意向性對象的區分，我采取了安斯康姆（G. E. M. Anscombe）的觀點。

[6]這一結論最著名的論證，在康德《純粹理性批判》（尤其是“先驗演繹”）和維特根斯坦《哲學研究》第一部分之中。

[7]語言哲學中，有對于“常識”的重要性、“常識”作為現象的復雜性、“常識”與傳統的自然共存的研究，參見David K. Lewis，Convention： A Philosophical Study，Oxford，1972 一書中關于以上幾點的討論。

[8]我在別處討論過觀念在知覺中的“體現”（embodiment）問題，參見拙著Art and Imagination，London，1974，第七章和第八章。

[9]Gottlob Frege，Philosophical Writings，trans.，Peter T. Geach and Max Black，Oxford，1952，p. 79.

[10]這里關于“外觀的同一性”有個問題，我將在本文第6節再次提到。

[11]藝術的語義理論的最重要的支持者古德曼，將關于藝術的語義理論與關于攝影的再現理論成功融合，參見Nelson Goodman，Languages of Art，Indianapolis，1976，p. 9.

[12]這里借鑒了戴維森的論證，參見Donald Davidson，“Truth and Meaning”，Synthese 17，1967;這一論證源自弗雷格，并且在塔斯基（Alfred Tarski）的真理理論中充分得到了數學式論證。

[13]也就是說，其前提是，這幅畫與惠靈頓公爵彼此獨立不相干。

[14]見第8條注釋。

[15]因此形成了一種哲學傳統：它始于康德的哲學，認為再現對藝術自律構成威脅。

[16]我想起了丹比（Ken Danby）和科爾維爾（Alex Colville）等一些畫家近期在現實主義領域的創作實踐。

[17]例如 Stuart Hampshire，“Logic and Appreciation，” in Aesthetics and Language，ed. William Elton，Oxford，1954.

[18]參見Richard Wollheim，“Style and Now，” in Concerning Contemporary Art，ed. Bernard William Smith，Oxford，1975.

[19]克羅齊在其著作中暗示了這一論證，參見Benedetto Croce，Estetica，Bari，1905，p.20.

[20]參見Aaron Scharf，Creative Photography，London，1975; Rudolf Arnheim，Film as Art，London，1958.

[21]這一觀點在羅賓森的著述中尤為突出，參見Henry Peach Robinson，The Elements of a Pictorial Photograph，London，1896.

[22]霍姆斯的相關敘述，引自Beaumont Newhall，History of Photography，London，1972，p. 22.

[23]參見Roger Scruton，“Representation in Music”，Philosophy 23 （1976）： 273-287.

[24]參見Sergei Eisenstein，“Word and Image”，The Film Sense，London，1943.

[25]普多夫金對此有過論述，參見V. I. Pudovkin，Writings，trans. I. Montagu，London，1954，p. 88.

[26]參見 The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud，ed. James Strachey，24 vols. London，1953-74，9：153，11：50，12：224，13：187-188; 16：375-377，20：64.

[27]為何不重新提倡柯勒律治（Coleridge）關于幻想（fancy）和想象（imagination）的區分？哲學應該找到某種方式，區分逃離現實（和創造現實之物的替代品）和嘗試對現實作出富有想象力的理解，這一點至關重要。