淺析李滄東《燃燒》：從村上春樹到福克納

李若歆 魯小艷

摘 要：李滄東新作《燃燒》改編自村上春樹的中篇小說《燒倉房》，威廉福克納的《燒馬棚》則是另外一部與電影有關(guān)的小說。筆者將通過對比《燃燒》電影與《燒倉房》《燒馬棚》兩部小說的虛構(gòu)化情節(jié)、隱喻化場面等方面，對電影的結(jié)局給予不同的解析。

關(guān)鍵詞：李滄東;《燃燒》;《燒馬棚》;《燒倉房》

中圖分類號：I106.4 文獻標識碼：A 文章編號：2096-3866（2020）19-0067-02

《燃燒》是韓國導演李滄東于2018年首次上映的電影，獲得了戛納電影節(jié)史上場刊最高的3.8分。令人感到惋惜的是，這部電影在戛納電影節(jié)上沒有獲得任何獎項，而隨后《寄生蟲》在2019年戛納電影節(jié)上獲得最高獎項——金棕櫚獎引起了電影界甚至社會各界人士的巨大爭論。有學者認為《寄生蟲》太過單刀直入，而《燃燒》則有著更深的意義，可以讓觀眾產(chǎn)生更多的思考。這種觀點上的不同是由兩部電影不同的敘述方法和不同的側(cè)重點引起的。

《燃燒》的整體敘事框架是由村上春樹的小說《燒倉房》改編而成，情節(jié)方面參考了另一部小說威廉·福克納的《燒馬棚》。電影整體遵循著《燒倉房》的情節(jié)，除了把“谷倉”換成“塑料大棚”以外，電影中剝橘子的啞劇也是小說中的一節(jié)，三人吸了違禁品，去看了“塑料大棚”（谷倉）也在小說出現(xiàn)過……

一、虛構(gòu)化情節(jié)

電影與小說總體布局相似，但李滄東在原著的基礎(chǔ)上作了極大的改編。電影中鐘秀、惠美的經(jīng)濟狀況與原著反差很大，原著《燒倉房》中與“鐘秀”和“惠美”相對應(yīng)的兩個人物并沒有在電影中如此糟糕的經(jīng)濟地位，也沒有因為電影中的不同階層而造成的“鐘秀”“惠美”和“本”之間如此巨大的差距。雖然“本”在小說中還是很富有的，但在小說《燒倉房》中，男主人公和惠美都屬于中產(chǎn)階級，他們沒有像電影中“鐘秀”與“惠美”一樣有著很大的生存壓力，也沒有與“本”這種富人形成天然的階級對立。他們在日常生活中經(jīng)常見到有錢人，所以對豐富的物質(zhì)生活沒有過多的向往。從某種程度上說，《燒倉房》從來沒有描寫過人物的生活壓力，他們的痛苦和空虛來自于對生命意義的思考所帶來的困惑，這就與《燃燒》中的鐘秀、惠美等人物有很大的

不同。

依照電影所給的提示，筆者找到了諾貝爾文學獎得主福克納所著的《燒馬棚》。它描述了一個暴躁的父親艾布納因為各種社會不公和剝削階級對他自己的壓迫的不滿決定燒毀地主的馬廄。艾布納平時用火非常謹慎，只點了一小堆火，但當他表達憤怒時，他不會克制，而是會直接點燃馬廄，讓整個馬廄燃燒起來，火焰顯然是他內(nèi)心憤怒的外在化。值得注意的是，雖然艾布納的放火行為不符合法律規(guī)定，小說中的“我”最終向房東報案，但仍可以看出，作者對艾布納的放火行為傾注了復雜的感情。筆者認為如果把《燒倉房》和《燒馬棚》這兩部文學作品放在一起，對《燃燒》這部作品會有更好的理解，因為《燃燒》中有有著兩部小說的影子，而這或多或少與故事中的“大饑餓”和“小饑餓”相對應(yīng)。“大饑餓”對應(yīng)的是缺乏生命意義的人。村上春樹的《燒倉房》是一個在現(xiàn)代溫飽者對生活的意義感到困惑的故事，他用這種“燃燒”來填補內(nèi)心的空虛;福克納的《燒馬棚》中因為農(nóng)民失去土地而感到憤怒和命運不公的故事似乎與“小饑餓”相對應(yīng)，因為他們都是缺乏生活條件的人。

回到電影《燃燒》中，李滄東不僅安排了本這樣的頂級人物，還安排了鐘秀、惠美這樣的普通人。本有很多錢和社會資源，他開著豪車，住在豪華的別墅里，但看起來很完美的他從來沒有哭過。他似乎缺乏做人的意識，永遠維持著一個看似彬彬有禮的微笑，需要不斷地燒“塑料棚”才能聽到“貝斯的低吟”。電影中，“貝斯的低吟”實際上可以填補他“大饑餓”的一些含義。與之恰恰相反的是鐘秀，鐘秀的父親留給他的只有一場未結(jié)束的官司，他想寫一本小說，但過了很久也沒有寫出來，鐘秀賴以生存的謀生方法是打零工，可以說生活是完全看不見希望的。而唯一的光是幾乎從天上掉下來的惠美，但就像一天中只有很短時間才能照進房間的陽光一樣，鐘秀在很短的時間內(nèi)擁有又失去了惠美。欠了很多卡債的惠美，非常神秘，她似乎和電影中的鐘秀一樣是底層人物。然而，她寧愿在沒有錢的情況下到非洲去尋找她精神世界的豐富多彩，盡管她當時正處于一個需要為明天衣食住行操心的境地，但當她看見夕陽的時候還是希望自己和它一同逝去，而這讓她有一種介乎于本和鐘秀之間兩人都有的特質(zhì)。 李滄東導演在影片中保留了他一貫的獨特中立。他沒有判斷如何做得更好，而是幾乎客觀地表現(xiàn)出一種霧狀的困惑，讓觀眾進入神秘的思維。

二、隱喻化場景

導演在電影中關(guān)于本是否真的殺了惠美以及他所燒的塑料棚時是不是指惠美這一問題保持著一種奇特的神秘感。事實上，從暗室里的臺詞和鏡頭語言來看，本殺了惠美是非常明顯的。本每兩個月燒一次塑料棚并且更換女朋友，惠美的表留在本家，本家門口奇怪的人像畫和惠美家第一次特寫掃過時被百葉窗分割的臉，都暗示惠美已經(jīng)死了。本家車庫中那只不知名的被鐘秀叫“Boil”就走了過來的貓似乎暗示本就是惠美失蹤的原因，他甚至可能用極其殘忍的手法殺害惠美。本打開了自己的化妝箱的鏡頭和鐘秀打開的儲藏室里裝滿了刀的鏡頭兩者十分相似，這兩幕似乎進一步表明化妝品和刀一樣涉及了一起謀殺案[1]。但即使這些暗示已經(jīng)如此明顯，李滄東導演還是給電影留下了奇怪的結(jié)局——本下車看見鐘秀的第一秒就開口問：“惠美沒來嗎”。這個問題和本的行為是具有決定性作用的，因為兩者都清楚地表明了本對惠美之死的毫不知情。如果說惠美是被他殺了，或者他知道惠美可能已經(jīng)死去的情況，那么他根本不會答應(yīng)鐘秀的請求去見面，也不可能假裝不知道想要混過去。因為鐘秀打電話說會帶一個死人來見他，他怎么都會感覺到對方的敵意而不肯赴約，所以他來了，除非他自己本身就想死，否則他對這件事情就一定是不知情的。但是，即使他是真的想死，他直接說“我殺了惠美”也比發(fā)出疑問“惠美沒有和你一起來嗎”更能激起鐘秀的憤怒，所以他想死這種說法是不合常規(guī)的。這是一個非常令人困惑的地方。還有另外一種說法是最后一段結(jié)尾是鐘秀在小說中的虛構(gòu)，沒有真正發(fā)生[2]。

筆者做一個假設(shè)，如果本真的殺了惠美，或者鐘秀認為本殺了惠美因此決定在小說中復仇，那么即使在鐘秀的小說中，也不應(yīng)該讓本問出“惠美沒有跟我們一起去嗎？”這種愚蠢的問題，除非惠美的死本不知道。電影里還有一個情節(jié)可以解釋惠美并非被本所殺，惠美最后打給鐘秀的那通電話里，惠美在一個嘈雜的地方處于危險之中。如果作案人是本，他本可以把惠美帶回家作案，而不是在街角這樣繁華的地方作案。因此，如果本犯了罪，這個電話似乎不合邏輯。根據(jù)上述解釋，惠美應(yīng)該是在街上被討債人抓獲，然后失蹤或死亡的。這實際上是可能的結(jié)果之一。然而，這就又無法解釋為什么本家有一只小貓，本不知道它的名字，但鐘秀叫它“Biol”它會回應(yīng)。這部電影就像一個謎語，沒有確切的答案。其實，電影也有展現(xiàn)出這種本質(zhì)的臺詞，“這個世界就如同謎語一般”，鐘秀在電影一開始就說自己在寫小說，真正的答案可能是他的小說的結(jié)尾甚至是他想象的小說情節(jié)，電影拍攝了小說的內(nèi)容。有些人可能認為這樣的電影毫無意義，但很多人看過這部電影，產(chǎn)生了有很多新的想法。事實上，這正是導演想要呈現(xiàn)給觀眾的“奧秘”。電影里有很多“神秘”的地方，比如水井是否是真的存在的，惠美說有，但小鎮(zhèn)其他人根本不知道;又比如惠美和鐘秀母親之間的絕妙對應(yīng)，她們兩個都欠了巨額卡債，也只有她們兩個人異口同聲地證實了這口井的存在。

電影中的場景基本上是幾個人的家，除了街道和野外。然而，這些空間都具有非常精巧的安排，并象征著對主人的隱喻。比如，鐘秀家的儲藏室里黑漆漆的，堆滿了雜物，但中間有一個要用鑰匙開的盒子，盒子里面藏著一把刀，這是對鐘秀父親的隱喻，藏在盒子里的刀表明了鐘秀的父親甚至鐘秀自己的暴力傾向。當鐘秀最終用刀殺死本并點燃他的衣服和汽車時，他的形象似乎更接近他暴躁的父親。惠美的房子很亂，但墻上有許多天真無邪的小女孩的照片，世界地圖也顯示了她旅行的愿望，而唯一面向北方的窗戶則顯示了她對光明和外界的渴望。本的房子明亮、整潔、干凈，但空無一人，這反映了他空虛和尋找生命意義的動力。這些對應(yīng)是相對具有趣味和“神秘”之處的。另外有一點值得特別注意的是，本洗手間里面的化妝箱，不管是它打開的方式還是存放物品的方式，又甚至是里面物體的排布，都非常接近鐘秀家儲藏室中的那個裝著刀的箱子，這似乎又流露出一些鐘秀和本的共通之處。鐘秀和本會做飯，他們兩個人的家都有一面極大的落地窗，且電影畫面中的感知取向是一樣都是向右的，這給電影帶來了更多的詮釋可能性。更大膽的說，本可能一開始就不可能存在，而男主人鐘秀卻因為情人惠美的離去編造了整個故事，甚至有可能是男主人殺了惠美。這些可能的解釋使這部電影的結(jié)局具有開放性，尤其是影片的敘事也是半真半假，現(xiàn)實生活中的事件往往摻雜著夢境，這使得人們甚至無法區(qū)分想象與現(xiàn)實。就像惠美的剝橘子啞劇，或者她手里的那塊石頭，如果你忘記了它不存在，它可能真的存在，存在于每一個觀眾的心中。這種特別的神秘增加了影片的味道[3]。

電影《燃燒》值得探討的問題還有很多。內(nèi)心世界空間的隱喻和不同人物的重疊，都使電影充滿了神秘的魅力。這些技巧都不是由李滄東首創(chuàng)的，布列松的和塔爾科夫斯基的許多電影都曾多次使用這些技巧。然而，憑著嫻熟的影視技巧和對電影的理解，李滄東導演要把這么多謎團放進一部電影里真的不容易。最終，影片的質(zhì)感充滿了神秘與曖昧，但又不失敘事節(jié)奏的平衡點，這讓影片相當難忘。

參考文獻：

[1]賀翔宇.“他者”的反抗與虛無——淺論李滄東《燃燒》中的階級敘事與存在主義[J].戲劇之家，2019（36）：80-81.

[2]顧崢.骨骼深處發(fā)出的低音—簡評李滄東的《燃燒》[J].藝術(shù)評論，2018（8）：114-118.

[3]馬營，王永超.李滄東電影《燃燒》的詩意影像呈現(xiàn)[J].電影文學，2018（23）：130-133.