創作主體與對象主體之間的互動
——主體間性理論影響下的文學寫作

曲美潼

20世紀八十年代中期，劉再復提出了文學的主體性理論，強調在主體與客體的對立范疇中實現文學的主體性，契合了八十年代先鋒和新啟蒙的歷史語境。隨后，在文學主體性理論在文壇取得了一定話語權的基礎之上，他又提出吸收西方的主體間性理論，轉而強調主體與主體之間的相互限制和相互作用，作為對文學主體性的完善和發展。從主體性理論到主體間性理論，創作者的主體地位沒有發生動搖，但創作對象由與主體相對應的客體逐漸轉變成為了對象主體。

主體間性理論的出現賦予了文學創作對象以主觀能動性，因此，在文學作品中，無論是山川風物、花鳥蟲魚，還是人物形象，都被當做是有意識的存在主體。創作主體與對象主體之間就形成了一種互動，創造了一種獨特微妙的人際關系——他們存在于不同的時空、擁有各自的狀態，但是卻有著千絲萬縷的聯系。

作家的寫作中，首先發揮的是自我的能動性，與世界進行溝通和對話。一方面作家要充分感受和體會，才能創作出真實、有吸引力的作品，另一方面，作家要充分挖掘自己的“內宇宙”，調動自己的情感，表達自己的思考，完成對自我的實現。其次，作家作為創作主體，應該平視創作的對象，把它們看做動態的、發展的主體，思考如何與小說的對象主體相處。以第十屆茅盾文學獎獲獎作品為例，在徐則臣的《北上》中，一切有關歷史的、當下的描述對象，都是充滿著現實性和煙火氣息的，都飽含著情感與活力，人物生活的環境也是煥發著勃勃生機的，相較之下，處于當下的作家自身和作為接受主體的我們反倒感受到一種的“種的退化”；梁曉聲的《人世間》，使用了宏大的篇幅對上世紀的人民生活形態做出近乎紀實性的描寫，他筆下的人物，都是掙扎在貧困生活中的普通人，但在作品中卻看不到作者可以進行塑造的痕跡；在陳彥的《主角》中，憶秦娥的一生，如電影般呈現在讀者眼前，仿佛是小說人物直接對讀者的娓娓道來，幾乎看不出作者的藝術加工痕跡。作家在描寫自己筆下的人物時，不是用自上而下的憐憫的視角，而是應該體現一種對對象主體的尊重。陳忠實在描寫田小娥時，內心充斥的必定不是冷漠和置身事外，而是走進她的生命，感受她生命的律動和存在的氣息。創作主體在對象主體面前，究竟擁有多大的權力，作家在描寫對象面前是否可以為所欲為，相信古今以來的優秀作品已經給出了答案——成功的作家懂得尊重創作中的對象，二者都充分發揮自己的主體意識，從而形成一種良性的互動。只有賦予創作對象充分的自由發揮空間，才能呈現出更優秀的作品。

反觀對象主體對創作主體產生的影響，可以被歸納為一種反向推動。作家畢飛宇在《反哺——虛構人物對小說作者的逆向創造》中曾經提到小說中人物對自己創作產生的影響：在創作《玉米》時，作家本沒有打算創作系列中篇，但創作過程中，小說中的次要人物玉秀便“老是站在一棵樹的后面，在盯著我，目光很不本分”。感受到了這樣的凝視，作家逐漸與玉秀形成了一種“可怕的默契”，隨后便接續《玉米》的故事，創作了《玉秀》；在這一個相對獨立的章節中，作家又考慮到時代環境的因素以及小說發展的內部邏輯，為玉秀安排了懷孕、野合并死于菜籽堆的結局。但在故事完成后，玉秀的死久久盤桓與作者心中，讓他久久不能釋懷，最后終于讓他重寫了結局：玉秀生下孩子并存活下來。畢飛宇說：“她是第一個向我提出質疑的虛構人物”，在他看來，雖然自己塑造了玉秀，但玉秀也從一定程度上再造了他的寫作。這種“重寫”，不僅是作品的再次完成，更是一種作家的成長。

在主體間性理論的影響下，可以分析出文學作品主體之間的交互和對話，主體間性是對文學主體性理論的一種深化。即使在九十年代以后，西方解構主義開始大規模介入我國的理論研究領域，對文學主體性和主體間性理論的研究仍然沒有被遮蔽和取代，文學領域的主體性研究始終是我們需要深入的課題，對今后的文學創作依舊有很強的指引性，需要我們持續跟進并做出新的拓展。