滇劇現(xiàn)代戲的有益嘗試
——簡評滇劇《回家》

楊軍

2013年云南省話劇院原創(chuàng)話劇《搬家》獲得中宣部“五個一工程獎”之際，筆者曾寫了一篇題為《話劇〈搬家〉給云南戲劇創(chuàng)作的啟示》的劇評，刊登在《滇池文學·文藝評論》上，獲得了該刊物的年度優(yōu)秀論文獎。論文獲獎微不足道，值得一說的是我在文中借《搬家》反思了云南戲劇創(chuàng)作存在的幾個普遍問題：對題材大小、輕重的偏狹認識；對民族地域題材的過度依賴；對現(xiàn)實題材到現(xiàn)實主義的認識差距。筆者認為話劇《搬家》對云南戲劇創(chuàng)作在題材視野、主題開掘、現(xiàn)實主義戲劇的審美追求上都是有啟示意義的。

時隔六年，《搬家》的作者楊耀紅，將此題材重新進行改編創(chuàng)作，由話劇變?yōu)榱藨蚯稍颇鲜〉釀≡荷涎荨ｋm然楊耀紅老師謙虛地自稱寫戲曲猶如“小學生”，但滇劇《回家》其實已經(jīng)走出了話劇《搬家》的原格局，成為了一次創(chuàng)造性轉化的新創(chuàng)作。其中為了適應戲曲的特殊藝術規(guī)律，編劇、導演和演員等都做了很多努力，讓這個現(xiàn)代生活故事凸顯滇劇的戲曲化特質。但是，還是有專家對這個戲編導的戲曲化努力不太滿足。筆者兩次觀看此劇，對一些有爭議的地方進行了思考。因為楊耀紅老師是熟諳話劇藝術的作者，她在向戲曲學習的同時又不可避免地有不同于戲曲慣常套路的方式，雖然讓人乍一看不太適應，但細細想來，它又符合這個戲的總體基調，從而構成了該劇自己獨有的敘事方式和風格。不熟悉戲曲傳統(tǒng)套路的觀眾和一些年輕觀眾，反而接受得很自然。這不得不使我們思考，戲曲化在美學原則和具體手法規(guī)則之間到底有多大的空間？戲曲化是一種總體的美學原則還是一種束縛的窠臼？我們不妨來對滇劇《回家》做一次分析。

首先是全劇開篇。一般戲曲為了昭示“歌舞演故事”的樣式風格，在開篇都會現(xiàn)有序曲般的唱段，或合唱或清唱，介紹社會背景、故事前史，或是全劇的主題意象、主人公的行動命運等等。總之，在開篇，劇種的聲腔形象要出來，歌舞敘事的風格要立住，全劇從此可以開始娓娓道來。這是中國戲曲長期形成的敘事傳統(tǒng)，包括我在內的大多數(shù)寫戲曲的人都不自覺地在遵守此“規(guī)則”。然而，滇劇《回家》沒有這樣做，一上來既沒有歌，也沒有舞。舞臺一角，單刀直入三個人構成的相親場面。這確實是讓看慣了戲曲的觀眾心中有點“堵”。

女主人公天睿在嬸嬸的介紹下，在公園長椅旁與福生初次見面。福生雖然沒有“單車、手表、縫紉機”，但他有兩間養(yǎng)父母留下的舊房子。天睿和嬸嬸最關注的條件具備了，正要歡欣地答應，這時，福生突然說“還沒說清楚自己的真實情況”，嬸嬸和天睿疑惑看他，福生一瘸一拐邁開腿，原來是個“是個跛腳”（瘸子）。天睿和嬸嬸呆住了，觀眾也呆住了。這會相親眼看要“黃”了,福生自己也覺得沒希望了。誰知道，天睿卻說：“我們這就去打結婚證。”全場一怔，在劇中人和觀眾的疑惑不解中，天睿和福生因房子從此命運勾連的故事由此拉開了。

整個全劇開篇，雖然沒有一句唱，但是念白簡潔精煉，節(jié)奏很鮮明。寥寥幾筆快速勾勒出人物輪廓，人物反常的決定，勾起了觀眾對主人公命運的關注。和開篇必唱是異曲同工的，起到了引子、序曲的作用。而且還有不同于傳統(tǒng)手法的新意，未嘗不可？所以之前處于習慣思維的那種“堵”也就化解了。

序之后再看第一場。大幕拉開，電線桿、街巷、石棉瓦房……一幅20世紀70年代末大雜院的寫實畫面。因為全劇人物命運的關系是依托幾十年間人們住房的變遷為背景，反映改革開放40年社會生活的變化提升。所以該劇舞美要如何呈現(xiàn)不同時代的“家”？就成為又一個有爭議的話題。傳統(tǒng)戲曲舞臺講究空靈寫意，該劇因為題材內容的特性，光是空靈和程式化的一桌二椅，既不能滿足這個戲的題材需要，也不能滿足今天觀眾的審美期待。但完全寫實又會走回話劇的路子，虛實相間就成為這個戲舞美的基本定位。我覺得這個定位是對的，舞美也為此想了很多辦法。看似寫實的外景或內景，實則都做了虛化處理。線條、框架與局部寫實相結合，既營造了不同時代的生活環(huán)境和氛圍，又便于轉換、流動。有兩場戲的轉換是簡潔流動的。天睿大學畢業(yè)要回來了，不知道女兒和福生是假結婚的爸媽交代福生去接站。福生答應著走出，心事重重，舞臺左角落的景片和路燈推出，恢復序曲相親的那個街角。造成了室內室外，從家到周邊外環(huán)境的空間關系。既符合生活邏輯，又讓寫實空間變得富于變化和流動。

另一場是國企改制，隨著廠房拆遷，原本鋪滿的舞臺，瞬間空曠，只有遠處隱約的舊廠房輪廓。已經(jīng)成為深圳大老板的天睿回來收購昔日國企，遇到了“下崗職工”：福生。兩人的變化和距離，讓福生明白了那是一個永遠“等不到”的人，他脫下了當年天睿織給他的毛衣，拿在手中，揉搓、捶打，想扔又舍不得。他生氣天睿變成“無情”商人；他懊惱自己身有殘疾；他想割斷所有情愫；但又心疼不舍、難下決心。唱念做打舞，大量程式化的表演幫助演員傳達了福生對天睿、對自己的復雜難解的情感。同時，他不服輸、不認命的倔強個性被激發(fā)出來，福生痛定思痛，決定帶領下崗工友們，一起創(chuàng)業(yè)自救。當福生擂響大鼓，擊鼓明志，震響了沉寂的廠區(qū)，震醒了迷茫的人們。空曠的舞臺被演員的做功、唱功、驚心動魄的鼓聲，充滿了人物和觀眾的心理空間，成為福生人物形象塑造的華彩之筆。也把改革開放過程中，一代人經(jīng)歷思想陣痛、邁步探索改革之路的時代風貌帶出。符合人物情感心理邏輯，符合戲曲行當需要，給程式化表演創(chuàng)造了展示空間，是編劇、導演、表演、舞美等多個部門通力合作，很符合戲曲化的典型例子。

傳統(tǒng)戲曲中，武戲是非常具有代表性的藝術形式，往往是吸引觀眾鼓掌叫好之處。但是反映現(xiàn)代生活的戲曲現(xiàn)代戲，功架、開打、跟斗這些動作幅度夸張的武戲程式如何使用？讓人既覺得合理自然，又精彩好看？全劇有三段武戲。一處是天睿的妹妹天美與嬸嬸的兒子向宏，因兩家的房屋糾紛，兩個孩子出手開打，走的是花旦與小花臉徒手開打套路，符合人物性格，符合規(guī)定情境，因為程式化開打，既能表現(xiàn)矛盾，又具有造型藝術美感，所以觀眾并沒有排斥，反而還看得津津有味。因為這里是相親序曲之后的第一場，全劇也因這段武戲建立起了按照行當規(guī)律、程式化思維，呈現(xiàn)現(xiàn)代生活的風格樣式，為后面全劇使用戲曲化手段，做好了鋪墊。

第二段武戲，是在拆遷公司開進老廠區(qū)，面臨下崗的職工們阻擋拆遷公司，兩邊對峙起來，兩軍陣營劍拔弩張，這是情境使然，必須得拉開的沖突場面。第三段武戲，是工人們在福生的帶領下，決心拼搏奮斗，積極應對改革開放的步伐。這里沒有矛盾沖突對象進行開打，但是青年工人們在激動人心的鑼鼓中翻騰、跳躍，各種精彩的跟斗技巧，這里的武戲是對一代人在改革大潮中奮斗精神的詩意表達。戲曲之美的必須境界，就是得從矛盾沖突的故事中提煉得出詩的韻味，這里當然是符合戲曲化精神的。

舉了這么多例子，不只是在為滇劇《回家》的戲曲化正名。客觀地講，滇劇《回家》的戲曲化還有很大提升空間。有些地方確實還存在戲曲化不夠徹底的問題。比如唱段安排還有個別“話劇加唱”的地方；舞美的虛實相間還可以做簡化；表演在歸行當和生活真實之間的“度”；最后一場廢墟中表白的戲，舞美和唱做如何處理？……這些問題依然是有很多值得探討的。筆者更想以此思考的是，戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，戲曲化作為一個“門檻”，只要遵循了總體的戲曲造美原理，入門之后，是不是可以不用亦步亦趨地守著窠臼？一些不太常見的寫法，反而可以促使二度創(chuàng)作想展開辦法，使全劇有了新意。從另一種意義來看，中國戲曲的每一次發(fā)展不都離不開創(chuàng)新嗎?

我們在不回避不足和問題的前提下，要看到滇劇《回家》在戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)造中做出的有益嘗試，在當前為數(shù)不多的滇劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作中，它還是一部能得到觀眾喜愛和時代共鳴的作品。所以，我們期待滇劇《回家》在未來的修改打磨中，更加圓熟，更具有獨特的藝術魅力。