“德國學派”藝術大師全顯光畫論

應海燕 王新 編選

全顯光，1931年出生，云南昆明人，藝術家，藝術教育家，魯迅美術學院資深教授。1955—1961年，留學于德國著名藝術學院——萊比錫書籍與版畫藝術學院，回國后在魯迅美術學院長期擔任教學工作，創辦了魯迅美術學院第一個藝術家工作室“全顯光教學工作室”，實施獨具特色的美術教學體系，在國內外產生廣泛影響，成為新中國藝術史與藝術教育史上“德國學派”的領軍人物。

全顯光是一位學者型畫家，藝術造詣貫通中西，學識精深淵博，畫風強悍厚重；其創作手法變化多樣，在中國畫、版畫、油畫、水彩畫、素描、雕塑等領域均有不凡創造，迄今已完成數萬件藝術作品，200多萬字藝術筆記。本文即是從其藝術筆記中，編選部分精彩內容，以饗讀者。

不入魔，藝不治，不發瘋，藝不中，借勢而生發，借形跡而出奇。

作山水畫常用點線面為之，點易碎，但有散的朦朧特點。面是塊，有陽剛之性，整體性強，但易板。線可以有點之長處，又可構成各種不同塊面之優，線最具表現性，所以作山水畫，特別是積墨法，當取以線為主的畫法。線可長可短，可粗可細，可干可濕，可寬可窄，可曲可直，變化無窮。畫的塑造，離此則不足也，因此作畫以線為基礎的塑造為佳。不可涂，涂成塊面，不可點涂，要筆筆分明，在重疊中見奇妙的綜合全形。觀古今中外的成功畫家，作品之中可以看出，以線為基礎塑造法的成功率最高。學畫當學線的塑造為基礎，此是最為豐富的塑造手段。

我在篆刻和木刻的實踐中，得到啟示，每下一刀，如果達到理想的要求，當然很好，這是一種可能，如果在此一刀的基礎之上再加上一刀，這種復刀的結果產生了不是單刀所能得出的效果，用復刀出現了更加豐富的表現力。學會掌握好單刀的一切可能，這是基礎，然后學好復刀的技術和可能，就能變化無窮盡。這個道理在畫畫的用筆上，也同樣適用，作畫用的毛筆比刀的變化更多，作畫用的紙是柔性的，加上干濕濃淡等的融入，是畫作技術最有表現力的基礎。畫作除了人的因素之外，制作技術占很大的空間，研究復筆技術是十分必要的。

作畫之初起，要學會畫亂、畫散，隨心、隨性、隨手而畫。散亂之中所畫的形跡不是設計的，也不是意在筆先的，而是心性和人身體的自然的內在律動，在散亂的形跡之中，存在著自己天生的本性，只有這樣，才能真正地實在地看到自己，在散亂之中，才能發現自己形跡最本質的規律。在散亂之中求自己的法，在散亂之中求自己的造型規律，在散亂之中求自己的畫之韻、畫之趣、畫之美。

在這個基礎之上，才能真正建構起自己的藝術，只有這種方法才能真正的找到自己的藝術。一開始總是學習古人、名人，學習各家各派，最終還是沒有了自己。我少年時期到中年一直是這樣做的，以為這是正宗之途，到了晚年方明白此理，學畫的根本是認識自己。

繪畫藝術不是抄錄，復制和克隆自然，而是把自己所見、所思、所想，通過自己的模式轉換為可見的藝術圖形，這種藝術圖形語言是以個性為基礎，為根本的，這正符合了藝術的基本原則是求不同的道理，這個“不同”，與大化同行，創造了藝術的萬紫千紅，大千世界的百花齊放。

調出一個自己需要的色之后，直接畫到畫上，再不添加重疊，這是直接畫法。這種畫法不用復筆，常在寫生中用，后來的架上油畫一些作品也都用直接畫法，此法的壞處是短時間內完成，不能反復添加，有激情的快感。缺點是調色時用不同色的調和，常常灰暗失色，調出的色當時很好，往往干后，全變灰暗，失去色彩。復筆畫法，也就是一個色一個色，逐步重疊添加，盡可能不用調和色去作畫，而是在添加之中，出現綜合的全形色彩。這種畫法的好處，是在添加之中發展出自己的形色來，而不是一筆定全。這種層疊畫法，也就是復筆畫法，色彩總是在有限之中，發揮出它的最大可能性。此畫法，十分重要的是要限色，不可多用不同的色去調和，也可以和直接畫法，結合起來用。例如先用多層重疊限色作畫，最后最出效果的幾筆，采用單筆調出來的所需要的色，帶激情地添加，添加在最出效果的地方，加完之后，不再添加。可以看大師們的油畫多層重疊畫法，最后幾筆的添加，是提醒，是一錘定音。倫勃朗(Rembrandt Harmenszoon van Rijn,1606-1669)的油畫多用此法，達到奇妙的效果，是二者結合的典范。中國畫寫意大師吳昌碩也用此法，據說他作畫先用淡墨東一筆西一筆的去畫，待全布上之后，用濃重的墨添加，然后在需要的地方加上些色彩，以后就添加寫意之筆，完成。這真是在基本方法上的中西相通。單筆一層直接完形的效果，往往單調而缺少內含變化，而復筆層疊一遍遍的、添加出的綜合形就很豐富，油畫國畫，一層層限色限墨的添加，一層層地上，有時上幾十層、百層，最終形成一筆完成的單筆效果，這需要知識，經驗。油畫，水彩，中國畫，素描，版畫，莫不如此。

作畫所用的點、線、面都有兩種不可少的作用，一是塑造物象的作用，也就是畫得像的作用。二是抒發感情和個性，呈現審美的作用。有時塑造的物形為主，抒發感情個性、呈現審美為輔，或者反之，抒發感情個性、呈現審美為主，塑造物形的物理性為輔，在畫中最好的是二者融合為一，難分難解，只有前者，是見物不見人，只有后者是見人不見物，中外一切名畫家先是畫出略見物形之筆，后添加上感情和審美之趣的點線面，是見人又見物。

作畫之法諸多，各行其是。我常用之法也在變化，根據目的不同而變化，最常用的是先用線條略勾出大意，點到為止，不用畫全，這是具象的，然后罩上抽象的筆墨色，這和物形無關，只是一種抒情和審美趣味的、呈現制造出一種抽象的個性的感情的筆墨圖形語言，給人以激發，讓人思考，然后在這個基礎上循跡生發，繼續完善豐富之，可以接著完成抽象和半抽象之作，也可以接著完成具象之作，這是我近年的作畫方法之一。

繪畫有色彩的世界，也有黑白創造出來的黑白藝術世界，也有黑白與色彩融合創造出來的美好世界，這是按繪畫者喜好和要求而構組成的，不能說用色彩畫就高于黑白畫，畫的高低不是看什么材料，而是看藝術水平的高低和深度。學什么要根據各人不同愛好和修養來做，這需要和各人天性結合起來，這絕不是看風頭趕潮流的事。行行出狀元，行行不出狀元。

一般常見的寫生，往往只見復制自然的寫實，全部技巧皆是以模仿代替創造，在美院的基礎訓練之中，把它作為金科玉律，于是出現了模仿真實的制作派，產生很多弊端，使多有才華的人誤入歧途，畫境不能高遠。藝術從“以形寫神”，到“以神寫形”“遷想妙得”“筆以氣運”，是思維和悟性認知的進步與發展。明代李日華把創作上襲跡無趣現象，都罵做“奴才”，“類狗”，“做功”。作畫偏置于“跡象”，偏置于“意象”，均不可取。

畫要懂得一個借字，借物抒情，借物傳情。借物傳情，借筆墨色抒情，借筆墨色組織出來的圖形語言傳情，借別人的語言說自己的話，是最為常見的畫法。借總是別人的，而用自己的去做，去述說，方是上乘之法，別人的東西雖好，但總不如用自己的踏實，實在不如自己的方便，在藝術中，還是自己的好。藝術是個性化的，一切都在自己的天生本上建立起來。

清楚和模糊各個不同，但從繪畫來說，畫得太清楚，什么都交代清楚明確，就缺少了含蓄之致；如果畫得一味模糊，就會讓人不清不楚，摸不著頭腦。模糊和清楚二者兼而有之是最好的，最令人神往的，作畫時，筆墨色中最佳的是你中有我，我中有你，但又不平均，平均則平板無可觀了。中西成功的畫家終生在筆墨色中為之追求的，就是清楚與模糊的矛盾統一，也就是“模糊中有清醒，清醒中有模糊”的筆墨色相互關系。在有序和散亂之間，也是清楚和模糊的相互關系，筆跡的組織中要有序，又要有散亂，散亂則活，有序則板結，二者統一，方是繪畫最佳。

在日常作畫過程之中，經常會出現這樣的情況：初起落筆時，清楚而有序，進而則覺得這樣畫法太清楚，歷歷在目，不含蓄，缺少趣味，然后就用散亂模糊的筆跡添加，使清楚有序之中有活潑存在；作畫有時是反之，初起是散亂、活的用筆，當畫上一段時間之后，覺得散亂中沒有有序的元素，于是添加了一些具象的、有力的筆跡，使之有序，經過這二者有效的適度結合，畫面就有了生氣。作畫的全過程，常常是清楚與模糊不斷調整的過程，當二者調到適當時，統一之美就出現了。

也有這樣的情況，下筆不久就出現了二者最好的統一，此時不用再添加了；在單筆畫中、寫意時，最高要求就是希望這種可能性出現，然而這是很難的事。中國畫的簡筆寫意畫，也就是單筆寫意畫，難處即在于此。中國書法是以單筆點線為基礎的藝術，因此要在一筆之線中出現模糊和有序的統一，是書法藝術的最難之處，在一筆之中模糊與有序共出，在一個字的單體結構之中，在整篇的全體構成之中，全是這個造型的潛原則。

畫作之中最難的是分合問題，一幅畫之中有分有合，要做到恰當，達到最佳之點是不容易的事，各種所掌握的知識合技能在那里融合起來，一是在頭腦之中認知上的融合，一是在作畫時的手中融合。在手下的實際操作中，得到了取舍，以求得最佳的組合表現。不管學了什么，有什么想法，最終要在實踐之中體現出來，做出現最佳的結果是根本。

會說話的人討人喜歡，畫也是這樣。畫中的筆墨色形跡要制造出圖形語言來，并要讓圖形語言說話，但是這種語言中有讓人聽懂的，讓人喜歡的，也有讓人聽不懂不喜歡的，語言中有風趣橫生的，也有散文式的，也有詩歌似的，小說似的，等等。總之，繪畫是創造藝術圖形語言，語言的水平呈現了畫者個性修養和對生活的態度。

學畫當然要研究自然，目的是要從中得到啟發，從中悟出道理去創造自己的藝術，而不是復制和抄錄自然，代替自己的藝術創造。所謂的筆底出學問，筆底出真知，筆底出藝術，筆底出知識和經驗是很有理的，調色盤上出色彩，出學問，筆墨中也同樣出學問。什么是最好的老師，你自己的筆墨色和所畫出的形跡圖形是最好的老師，要十分重視自己筆下的一切。

作畫用筆要筆筆相連，所謂連是意連氣連，筆跡雖斷而意氣相連，這是用筆之道。用筆雖斷，斷是筆形，跡之斷而氣和意仍相連，這樣做，所畫出的形跡和圖形就不會散，而有中心。用筆之運作，要把自己的生活習慣、修養所形成的運動，也就是肢體語言融合在一起，同時也要把自己的呼吸所出現的各種微妙的微動，融合在一起，這樣筆跡之中就有了呼吸感覺，作畫、書法是天地人綜合在一起的心靈和智慧結晶。

一幅畫中大的整塊圖形是大的象勢，是給人的第一印象，而大的整塊圖形中的各種跡形，是細微的變化，它豐富了大的整塊圖形，使之在細微變化中發展和豐富，使畫更耐看，更增加趣味。這很像做菜，用了大塊的肉，這是基礎，加入了不同口味的調料，使肉更為豐富可口，大的體塊是基礎，不可缺少，而細微的微形變化，亦不可少，兩者缺一不可，兩者全，則畫動人。

作畫實際是在紙上按自己的想法，去編造一個藝術圖形，去代替自然實際中的那個物，在這個編造中體現個性，呈現出自己的審美趣味和修養，這種編造用的是自己的藝術語言，不是自然物理性的語言。然要編造出和自然不同的藝術形象，最根本的是自己要有想法，要有主意，如果沒有這個核心，就畫不出自己的畫來，其結果只能是跟著自然物跑了。或者跟著名作或者別人的想法去跑了。沒有了自己是最可憐的畫家。

用積墨法畫時，要使用色時，最好是把墨和色分開，并置在畫面之上，這樣做墨色分明，互相襯托，畫面色新鮮明亮。當墨色互相結合之處，如在墨上加色，遍數不宜過多，多就灰暗無光，色上加墨時宜淡，才能顯出色來，在一幅畫中三種情況：墨、色，墨色重疊處；并且三者要有個適當的比例，不可全畫都用一種墨色，要以一種為主，其他為輔，畫才會鮮亮；最為常見的是平均，全畫面結果只剩下層重疊的灰暗調子。墨、色，墨色互融，三者的差別就是比例，控制好它們之間的比例，這就是作畫的“度”。

中國畫家中，在畫面上安排墨、色、墨色互融三者關系的比例，吳昌碩和齊白石做得很到位，畫面效果也十分出色。中國民間年畫、敦煌壁畫、中國民間刺繡的色彩使用和安排，有著十分豐富的經驗，即分合有道：分就是拆開分解，這是第一步，還要學會合，這是第二步，分易合難。合有四種基本方法，一種是把色、墨調和出另一種可能，這是調和的方法。油畫技法中的直接畫法，就是用調色后再畫的方法，這種方法好處是立見功效，缺點是色調的品種過多時，就變得灰暗，因此調和所使用的色種不可多。另一種墨、色合的方法是把色、墨分開來，按系統并置在畫上，互相襯托，互相突出，這是一種十分有效的方法。色和墨可以以塊面出現，也常用點和線相互穿插，可借鑒刺繡中的色線互相穿插法，這又叫刺繡畫法。第三種互相融合的方法，即重疊法，色彩不調和，兩種互相重疊之后產生另一種色彩，如藍色上疊上黃色，就出現綠色效果，這種方法好處是一個色一個色分開來，一遍遍地重疊綜合成全形，能在創作過程中，出現意想不到的變化。一個個的先后上色、上墨，能充分發揮每個色在相互融化中的個性和特點，能保持色彩的明亮度。還有一種綜合色的方法，在畫之前，考慮并調出幾個自己需要的色，這是分；但作畫之時，用筆隨意蘸不同的色，不去調和，在手持筆的運作中，力度、運行的輕重扭轉不同，而出現色和墨的混合和不混合的特殊效果。這種畫前分色，在運作之中混合色墨，是一種奇妙有效的方法。

畫一幅畫如果只用一種方法，這是一種畫法，但總覺得單調；用幾種不同的方法去畫，效果會豐富，但是方法多了，容易雜亂，多種方法，最后要統一起來形成一個整體，也就是“九九歸一”。“1＋1＋1＋1＋1=1”，才會真正出現好的感人效果。

筆筆都有變化，是在單筆畫法之中常用的，因為每一筆畫出之后得有一個好的結果，書法不能復筆，都是以單筆出效果的書寫，因此要求筆筆之中有變化。而在復筆法中，多要求在復筆的重疊之中，出現層疊后的綜合全形，因此并不是要求筆筆都有變化。在積墨、積色法畫中，也不是要求每層、每筆都要有變化，而是相反，每層、每筆之中變化不多，在層層重疊之中去要求變化，求最后全形綜合效果之中的變化。單層中的豐富變化，卻往往在重疊添加層次中消失，這是值得注意的問題。

繪畫中有言“致廣大而盡精微”，在實際之中，往往是盡精微而不能至廣大。歐陽修說“得其大者，可以兼其小”，繪畫在實踐之中正如此，這是以大兼小之理，而不能以小兼大。

學習藝術，往往是技術入門，認為身有一技，可以終生可靠，吃喝一生，這是被動的、終身為器的、打工仔的做法。真學習是學大道，“君子求道”。通過學習，我們了解并認知另外一個世界，打開一扇天窗，讓陽光射進自己的心田，使自己創造力得到借鑒和啟發，身心得到進一步升華，使自己和大化一致起來同行。最為常見的藝術教育是，初學者往往掌握一點入門技術，老師也是只教一點過時的、或正在過時的東西，而不是開發人的創造精神和智慧，這樣的教學體系和方法，誤人子弟，罪該萬死。

作畫的目的是創造美好的東西，供人們享受美好的樂趣，為世界添加美，而不是添加丑。一些作畫的人，往往以個人的意愿為中心看待一切。個人的好惡大小，是小我，不足以為貴，要以大我的好惡為中心，把自己融入大我之中，所畫的畫才會有深刻感人的內容。

畫一個物的體與形，如果一切都按目之所見的一切去畫，巨細無遺，纖毫不差，這樣做，沒有自己的加入，其結果是很像自然，但沒有感情和趣味。畫中有兩種因素存在：一是十分條理有序的組織部分，這是畫中不可缺少的；另一種是和它相對的無序，其實是另一種有序，十分自由，富有感動人的動態之美，二者要有機結合起來，才會生動。如在一幅山水畫中，大的山形體塊、中間的白點白塊，在畫中組構出大的最為基礎的形體，這是有序的系統；而在這些大塊之中，填入自由的、有個性的、有情趣的筆墨色，使塊活了起來；所填入的這些筆墨色、形跡語言，不是為了模仿物形，而是一種感情和個性的抒發，使畫作更有了更強的生命力。二者還可以疊成一個動人的綜合全形。

畫色彩，最為常見的是直接調色畫法，就是把顏色調和成所要的色作畫，這種方法用于時間很短的寫生時尚可；但是幾色調和之后，色彩就常常變得灰暗起來，我經常看到一些學生和畫家作畫當時，畫很明亮，干后一段時間，畫面就失去了色彩，變得灰暗。如果把直接調色畫法改為層疊色彩畫法，情況就不一樣了。層疊色彩畫法不是直接調出所需要的色彩來畫，而是在作畫時把色彩分開來，一個個的，先后來畫，所要畫出的色，也不是一次就能出現，而是在一遍遍地重疊之后，綜合成全形色的，因此對急于求成者來說，是不實用的。直接調色畫法，又稱為直接畫法，層疊畫法稱為間接畫法。間接畫法有一個很大優點，即在層層重疊之中，去發現、發展出不可預知的新色彩關系。在層疊色彩畫中，不能用多色調和之后的色來畫，在色彩調和中有個不可抗拒的規律，就是多個色調和，越調越失去色彩的彩度。層疊法最好是少用復色來畫，最好以紅黃藍三原色為基礎，一個一個，分開來，先后畫，這樣就會因為重疊和并置之后，出現十分豐富的色彩，到了作畫最后，需要時，才可以用直接調和色法去添加，但為數不可太多，而僅僅是起著提醒加強作用。我們可以在倫勃朗（Rembrandt)的層疊油畫中，看到這種效果。我在德國學習時，教我油畫的老師繪肖像時，往往用白色、赭石、黑色來畫，這是打底，而不用更多種類的色，等畫干了以后，用三原色一遍遍添加，層疊加彩，最后用直接調色法提醒完成，畫兼有古典和現代色綜合的色彩之美。我用熟褐色加黑，來打底，等干了之后，用三原色層層添加而完成，效果也很好。

不論是中國畫、油畫、水彩畫，在作畫過程中，特別是畫作最后完成之后，稍稍加上微染，使畫韻味更加豐富。以中國畫的山水為例，在畫作完成之后，用清水，或十分淡的墨水、色水，這種水幾乎看不出一點墨色來，用這樣的水去染畫，一遍遍一層層地罩在畫上，畫中明亮的地方，點水不加，加完水之后，用干軟的毛筆，擦上幾遍，畫中形跡似乎全罩在似有似無的朦朧的調子之中。昨晚一幅畫之后，用這種方法，反復多次添加，畫增得深厚華滋，韻味無窮。我畫肖像畫時，也用這種方法加工，十分微妙。黃賓虹山水畫，最后鋪水，用的是洗筆池中的水，這水帶有微微的墨污，用它使全畫高度統一起來，又有朦朧之韻味，這是用水的微染。也可以用十分淡的色微染，也可以用十分薄而淡的白粉微染，微染之法還可以用十分濃重的墨，如宿墨。先在筆上蘸上濃墨之后，在紙上擦掉多余的墨，筆上十分干，這時用來擦染，雖是濃重的墨，因筆上所剩墨很少了，這時擦畫的墨，只能是很淡的、十分輕微的一點調子，這種方法，我叫它淡擦微染法。微染法，在古典油畫、水彩畫中、素描之中以及銅版畫的印刷過程最后涂擦銅版畫時，常用。達芬奇的肖像畫《蒙娜麗莎》，幾乎是以數以幾百遍的微擦油色而完成，畫作看不出筆跡，只有朦朧的微妙的調子變化，十分吸引人。微染法創造出了十分細微的調子、層次豐富的變化。中國工筆人物肖像、花鳥畫，都有這個方法。畫面上有明顯的有筆觸的塑造，筆筆分明；還有似有似無的、細微差別的、不見筆跡的朦朧塑造，微染就是這種塑造。二者結合起來使用，畫面意境豐富，畫就可觀。

作畫時的筆墨色，一是有意塑造，一是無意塑造。有意塑造是成竹在胸，例如畫前的設想、打稿，畫大小草圖，都是為了實現自己心中那個形象，努力用自己已經掌握的知識，技法和經驗，把它畫出來，此是有意塑造法，我們常見的美術學院和美術訓練，大多數是這種畫法。無意塑造法，是心胸之中在生活中積累形成無數的形象和想法，但不知如何入手畫出來，胸無定形，這時以筆為先地放手在紙上，隨性，隨手，隨情，隨個體的肢體運動，在紙上畫出形跡，這形不是事前設計好的，而是隨手而出的、抽象的、一些形跡，帶著想象，去讀識自己所畫出的形跡和圖形，循跡生發，從這些形跡之中，得到啟發，自己心中那些想法和潛希望，在已經畫出的筆墨色形跡中，找到了載體，然后在此基礎上加工完成，這是一種發展的畫法。在已經畫出的筆墨色形跡和圖形中，不斷發展自己創造的形象，不斷接近自己心中那個模糊的、隱約的形象。這種作畫方法，在中國古代畫論中已有記錄，例如在畫山水畫時，要認真去看那些殘破的土墻，從中受到某些形跡的啟發。一句話，要重視在自然和生活中，去發展自己的藝術，同時要注重在自己的筆墨色中，發展自己的藝術。

畫色彩畫時，先用一種色打底，然后在這個基礎上層層加色，這是一種最系統的畫法，中國畫的傳統是用墨為主，先畫一個基底，然后在上面加色；在西方油畫早期，也是用黑色先畫出來，然后在這個底子上加色彩，有些是先用木炭畫出全畫，噴灑固定之后，再加色彩；后來發展出先用一個較重的色來畫出全畫，如棕褐色來代替黑色，然后加色的畫法，在西方古典油畫中，能看到這種畫法。到了印象派，用色來打底，先用一二種色彩打底，然后層層添加，畫面上色彩更為鮮亮。

有一種油畫肖像畫方法，先用熟褐色，或者熟褐色加松節油調淡，一筆筆的，在畫布上鋪滿，要保留筆觸，這時畫布上是有一層變化的暖熟褐色。然后用熟褐色加黑色，不可調太勻了，去畫出形象，這是一幅熟褐色加黑的素描；然后用土黃、褐紅，加白色和松節油，亮面用翠綠，鈷藍添加，這時，畫已經有了大形和比較深入的細節刻畫；然后用一塊布蘸松節油擦亮部，使亮部亮起來；再用松節油加熟褐加黑，在全畫罩染一層；之后用土黃、褐紅加白，加入一些翠綠和鈷藍，畫最亮處，暗處用黑加熟褐加工完成。這是一種控制色彩種類、以少為佳的肖像畫法。

作畫之法不定，最為常見的是先畫主要部分，然后根據主要部分，去畫次要的部分，這是先主要后次要的作畫方法。還有另外的畫法，是先畫次要部分，也就是先用線，把主要部分用框形確定，不添加細節，然后畫次要部分：次要部分畫得很多很深入，主要部分一筆不加，空著，由于次要部分的存在而襯托出主要部分，次要部分畫得越多，主要部分就越突出，等次要部分畫足畫夠時，再考慮畫主要部分，這時主要部分不可畫得很多，以簡為主，點到為止。一繁一簡，造成很明顯對比，這種差別，對人視覺產生很強的刺激，十分生動。我曾經看過倫勃朗的銅版畫制作過程，也是用這種方法。先用線勾出畫中主要形象，只是畫一個外輪廓剪影的框形，空著不動；然后反復在主體周邊和背景上加畫，畫得很豐富，很細膩，這樣就把主體襯托了出來；等把主體之外的一切，畫足畫夠了，幾乎是加到極致，這時再根據全畫情況，添加主體，這添加，十分的簡要，只是略略地點到為止，真是畫龍點睛，十分生動。

畫要用筆墨色來制造出差別和對比，畫才會生動，一幅畫的美全在差別中，差別就是矛盾，在差別之中求統一，是作畫最為重要的基礎。有大的差別，也要有細微的微差，其妙無窮。

“以自然為師”，非為形役；學老師，但不做老師之奴。

中國的京劇臉譜以藝術個性化創造，代替自然中的人物形象，形成裝飾性的藝術形象語言，我們的肖像畫創作可以在京劇的臉譜中得到有益啟示，這是中華文化十分寶貴的傳統。中西肖像畫家大多數以扎實的寫生，以此為最高準則；也有少數者走另外的路，創造心中的形象以代替自然中的人物，因而取得不同于復制自然的肖像畫成就，例如莫浮克利愛尼得肖像畫、以及宗教中的佛像、還有法國石版畫家多米愛的《國會議員肖像》，皆是很好的創造。

畫畫一是用筆墨去表現物象，二是在物象之中去發展筆墨，都是以物象的表現和復現為主的畫法。反之，以筆墨為主的畫法，則是用物象去表現筆墨，物象服從于筆墨的表現，充分發揮筆墨為主的畫法，此更近于藝術探索與個性表現。

畫要清清楚楚的，一筆筆，如書法一樣去畫，這樣畫出的畫有骨力，有表現力；要求朦朧和模糊，也要一筆一筆，清楚去畫，經過多遍多次重疊之后，就會出現那種清楚明確之中又有朦朧模糊的綜合之美。畫重要的是清楚和模糊二者兼而有之，如何兼而有之？只有在清楚的、一筆筆的、寫出來的、筆跡之中，經過層層重疊之后綜合形成。立足于清楚一筆筆的基礎，至關重要，就是最淡的如霧般的輕微調子，也最好是用最淡的墨色，一筆筆寫出來，就是不見筆的擦涂，也要要一筆一筆去畫，在微淡似霧般的團塊調子中，也因此而有十分微妙的表現，這是經過長期實踐之后，有經驗的人才能察覺。要在輕淡微妙的差別和變化之中，顯現出用筆之妙。

作為繪畫的基礎訓練，在當前美術院校和社會培訓班中，最大的問題，是不注意或忽視人的想象和幻想的能力，也同樣不注重把這種想象和幻想，轉變為筆墨圖形語言，抄錄目之所見的物形，復制再現代替創造，代替藝術，這是十分痛心的事。

中國水墨畫以墨為主的畫法，此中用線是起重要作用的骨架，線條如果放寬了，也就成了面，這是以線代面出塊的方法，就保持了線條生動的、帶感情地抒發，又融入了塊面的特點，畫就活了。此外水墨畫要充分發揮水墨的作用，水墨要渾厚華滋，要有水淋淋的感覺，又要有蒼厚感，水墨是中國畫的一絕，很有傳統的民族味。

畫要畫亮，就得濃淡拉開距離，也就是濃淡的對比要加強。如果濃淡的距離很近，就形成一片灰調子，用這種方法畫出的畫，一片微差形成霧般的灰調子，有柔和之美，這是一種畫法。畫中最難的是，在明暗差別很大中，仍有柔和的灰調之美；在柔和霧般的灰調子之中，仍有明暗、濃淡的強烈對比之美。

水墨畫不能畫死了，要畫活，油畫、水彩同樣要畫活了，畫亮了，畫透明了。在濃重之中，求明快透亮，在淡調之中，求厚重蒼茫。

中國水墨畫，一種是用濃墨干畫，不加水調淡，還有更為濃重的宿墨來畫，叫濃墨山水，或者叫焦墨山水，都是筆上的墨很干，能畫出飛白來，用畫兼擦的方法，也能畫出強有力而豐富層次來。畫面上濃淡的變化，主要靠點線粗細疏密組織出來，干擦只是其中一種方法。畫中常用的，是墨調和水，出現不同的濃淡，濃淡干濕結合起來去畫，可以先干畫，后濕畫，一層層疊加出形，也可以先濕后干去畫。當底層用淡墨或清水，先畫幾筆，然后在上面用濃墨添，因為底上有濕性，后來加上去的筆墨自然滲開，或叫積墨，這樣筆跡仍保持住一部分，又因水而滲出一些，就出現有筆跡剛性與滲出柔性相結合的豐富感。書法中叫“棉裹針”，畫家稱之為“潤含春雨，干裂秋風”，就是干和濕矛盾的豐富統一。 如果對下筆的地方，沒十分把握，可以先用清水畫幾筆，滿意之后，再用墨色添加，底子還有一定濕度時，會出現滲化跑墨現象，這是破墨法。先用清水，畫上幾筆作底，能變化無窮，畫出的跡，更有把握。我畫水彩畫、油畫時，也用此法，但油畫不能用水，而是用上好的松節油代替。

水墨純干畫法，就是全用濃墨來完成以后，再添加淡墨的方法，此法最為常見，但很易畫板了，也可以先潑墨潑彩，用濃一些的墨或色添加，等寫生畫的一層干了之后，再添加，這種干畫法，通過畫出由濃到淡的層次過渡，來塑造形象。油畫中最為常見的畫法，層層清楚明顯的層次，起著硬塑造的效果。還有一種，由濃到淡的變化不明顯，柔和過渡，往往是由濃到淡，逐漸用擦涂方法來塑造，呈現出柔和的由濃到淡、由暗到亮的微差。達·芬奇的油畫《蒙娜麗莎》就是用這種方法來塑造，畫上的形象通過數以百次以上微差漸變：一遍遍，一次次重疊，用很濃的很淡的油色，擦涂出來，十分柔和耐看。這種畫法，看不見筆觸和線條，我用明顯的、有力量的、感情的線條，作為最根本的畫面骨架，然后用柔和擦涂法，作底或者罩籠，再用由淡而濃的墨色，幾十次幾百次添加，一硬一軟，一剛一柔，畫面就更豐富了。

中國山水畫，畫到最后，黃賓虹鋪水，以大筆蘸上洗筆池中微淡的水涂上，以此把畫攏起來，使畫更統一，更具朦朧感，大筆鋪水是一種方法，可以達到渾厚華滋的目的。我用一個噴管，把清水噴到畫上需要濕的地方，我用口吹方法，噴出霧般的水，這樣做的好處是可以控制水的濕度，多噴時，水就大，少噴時，水就少，可以不同的幾次噴水，可以局部，可以整體，然后用干燥的毛筆，輕擦過，多次反復擦，形成淡淡霧般的一，層罩在畫上，十分雅靜。這是噴水加干擦的方法，不見水漬，大筆涂水，能見到漬。

書法繪畫中最為感人的，是人的生命的注入，形成書畫中的象勢筆墨色語言，這是一種和宇宙大化相適應的運動，要在運動中去把握一切，發展一切，因此動象造型是書法繪畫的重要方向。

人有大才和小才，大才要大用，大才小用是屈才，大才不可小用，小才不可大用。小才若可以大用，就是積多的小才為大用。繪畫也同樣，筆墨色中的造型因素，也有小才和大才，大才統領全局，小才創精微之妙，如若眾多的筆墨色，組構成一個大塊，就是積眾多的小，以成大用。

我用層疊畫法，一遍遍，多層重疊添加，第一次畫出的形跡十分重要，它有氣場的存在，以后再添加時，要接這個底氣而為之，每層，即是把底氣接出來，接下來每下筆都得如此，不是去畫自然物形，而是把自然物之形、心中之形，轉換為氣，畫出來。

我把西畫時的油畫扁筆和中國的圓錐筆結合起來，用中國筆常用的軟毛，如羊毛，硬的如豬鬃毛加麻，扁圓結合的筆，可書可畫，變化豐富，筆法上走出了千古形成的用筆之法，形趣上突破了千古的形成的用筆之趣。 一般傳統留下的刻刀是平刀、圓刀，還有斜刀，它們都有自己的特點。我創造一種圓口刀和斜口刀結合的刀，這種刀具有圓刀和斜刀的特點，在木刻時出現了新的刀跡，在刻篆刻圖章上也有好的刀跡、新的趣味，我試了三十多年，效果很好。

作畫用筆有兩種基本方法，一是單筆畫法，也就是一筆下去，盡可能實現形的塑造，盡可能不添加，如中國畫中的白描，就是這種筆法，在中國寫意畫法中，也有用單筆畫成的，齊白石的即是。還有一種復筆畫法，也就是在畫出的形跡上再添加的畫法，往往是單筆復筆常常結合使。復筆畫法是層層重疊出形的畫法，有經驗的人，能在復筆中，制造出單筆般的效果，但是這種豐富性，是單筆不能達到的，如一筆之中有干濕不同的疊合，如幾十筆重疊，做出了渾厚華滋的效果。

層疊畫法要有冒險精神和膽量，在已經畫出的畫上即使感覺滿意，還需要在上面添加；這種添加，一種是豐富原畫的形跡，使之更完善；另一種是和原來形跡不同的添加，換言之，即忽視原來的形跡，只等于在一張白紙上作畫，把原來的形跡罩上，這時出現意想不到的新形跡出現，這種形跡有兩種可能，一是破壞了原來的形跡，二是出現了好的、新的、綜合新形跡。我們作畫要一改修修補補的做法，敢于在已經完成的畫上，層層系統添加，層層罩上，這時出現意外的重疊出來的綜合的全形，這已經不是原來的形跡了，開發出新的、但仍隱約存在著一些原來的、不可抹去的內在因素，因此畫出了一種更深的內含關系，疊層畫法之妙出也。

作畫行筆不可過快，一扭而過的形跡總是缺少內涵，輕飄滑動而不耐看。蒲華作畫，很快行筆而成，時間很短，有感情，但滑而輕薄，不耐看，巧是巧了，沒有老辣厚重之效果。一般以為，表感情之泄發，大筆一揮而就，以為此就是動人的有感情之作，非也。作畫需有感情，但不是一揮而就，運筆之中要有阻擋，在筆下出現澀感。書法中，常言用筆如錐畫沙，是錐在沙中不能如意隨行，有沙之阻擋，千萬斤之力被阻擋，出現點點緩慢運動前行，也就是前進的力同時出現另一反向的力相阻，這時行筆就不能很快，出筆上的形跡是點點前進的，書法中常言“積點成線”，也是此意。書法中有“屋漏痕”之說，也就是水滴在墻上，不是奔流而下，而是一點點積漬而下，自成線形。在十分緩慢的矛盾力量中，出現點點澀行成線，有很耐看的內含，如人遇到不快而哭不出來時，心含十分之氣而泄不出來時，是最有內含的。一切感情的言說，總是含而不露，才十分動人。

天下萬物萬象的運動，是“S”形的：江河流動不是直線的，而是在前進之中受阻而成“S”形前進，因而“S”形是最美的；書法中的一波三折，也是“S”形復筆而成直線；畫中的線條，作“S”形最美；我們騎自行車前進，也是“S”形變化之中直線前進；人的心臟跳動、天地寒熱的變化，也是“S”形；大海中的波浪，也是萬千大小“S”形綜合而成的；最美的人體也是“S”形的。我們可以從中得到啟發：作畫用筆，應以“S”形為指導，自然而美；天地大美，萬物小美，呈“S”表現。

當前美術學院的基礎訓練，只是看得見的物形的抄錄和復現訓練，缺少最為可貴的想象智慧的開發，導致學成學生只能是照相機似的探頭，以復現技術為上。我認為學畫當然要寫生，但不能只偏于單純抄錄似的寫生，在基礎訓練之中要全面考慮，先畫一幅或幾幅抄錄式的復現畫，這是研究對象必不可少的，然后在這些畫中選出一幅，不看對象，在改進之中，畫出另外多幅，按自己的想法再畫下去，直到自己心中無物時可止。也就是先寫實研究，然后一幅幅加進自己的想法去畫，要做到逐步加入自己的想法，出現自己理想的結果，這種畫法的特點是第一寫生，第二在寫生的基礎上變化，二者統一起來逐步出現自己的藝術圖形語言，也隨之尋找到自己的藝術之路。齊白石畫蝦，用了四十多年工夫，可見其功成是在一幅幅畫作基礎之上，在藝術想象的基礎上，升華出來的。這不僅在繪畫中有用，在書法和日常生活中也有用，是研究探索之道，終生受用。

我畫鐘馗，先用橙色加入一點朱紅，再加入適當的清膠水打底，等干了之后，罩上一層中黃色，干后再罩上大紅，再干后罩上最紅的亮紅色，這時的紅袍，紅而耐看，這罩要一筆一筆、一遍一遍添加。最后，在深暗的地方，畫幾筆最亮的寶石綠色，這時重疊出來的暗紅，十分透明而微妙。

雙面作畫，只有中國才有這種可能，這是一個優點。單宣紙張較薄，作畫時可以正反兩面，互相作用，形成一個綜合整體。要發揮好這個特點，例如正面是干筆渴墨，背面可以用濕筆濕墨；正面紙的白色不夠，可以在紙的背面，以白粉襯托之。色彩正反面畫出、重疊之后，出現一種綜合性的、很有趣的、十分耐看的色。也可以用不同的點來畫，如正面是濃重的宿墨，而背面是用水融磨出的、或輕淡的墨汁之墨，正反面畫出，很有趣。還有在背面，用丙烯、白色點畫，正面按常規的水墨畫出，白粉畫過之處，呈現一些淡墨的形跡，是單純水墨畫不出來的。黃賓虹用白粉，點在背面，特別是以后要畫得深重的地方，其結果是在深重的墨中，顯現出白的小亮點，這使得濃重墨塊中，有亮點而不死。

染法之一是平涂染，沒有濃淡變化的染；二是有濃淡變化的平涂染，都是大塊的涂出之染；三是點染，也就是一筆筆的，不管是直、橫、斜，一筆筆畫地、短筆地畫出，每筆之間要留有一定距離，每筆中可以是一種色調，也可以是有濃淡變化的多種色調的染；四是線染，也就是用短線，一筆筆畫出來，線和線之間要留有一定距離，層層錯位的線，交疊出奇妙變化，點線可以組織出塊面，也可以作為提醒之用。在色彩畫中，點線的不同色的交錯重疊，可以是同類色，也可用對比色，會更覺奇妙。

技多不養身，要學會在已掌握的知識和技法之中，去選擇作畫，眾妙之門在悟，悟的結果，是最有效的選擇，藝術是“以一當十”，“以少勝多”的。人生在世，天天都處在多途路口，因此學會選擇，是成就終生最有用的基本功。