盧卡奇《小說理論》的形式觀探析

摘? 要：《小說理論》是盧卡奇早年繼《心靈與形式》之后的又一力作。盧卡奇把史詩、悲劇、小說這三種藝術形式放在歷史進程中進行探討，并將重點放在小說的形式理論上。史詩形式自身有其和諧整一性，所以盧卡奇熱切的向往史詩時代。悲劇形式自身是一個整體，它和生活之間存在著無法逾越的鴻溝，故而難逃其悲劇命運。于是盧卡奇將救贖的希望寄托在小說形式上。小說形式的出現具有其歷史必然性，它肩負著史詩形式的使命，同時又沒有陷入悲劇形式的困境。小說形式所刻畫的依然是生活的總體性。事實上，盧卡奇對于史詩時代的回溯，[作者簡介：李佳奇（1996-），女，河南焦作人，河南大學文學院文藝學專業在讀碩士研究生，主要研究方向為馬克思主義文論與文化研究。]實際上具有著一種烏托邦式的空想。在懷舊的基礎上，他寄予小說以厚望，給身處在歐洲文明危機中的人們帶來了曙光。

關鍵詞：盧卡奇;《小說理論》;形式;希望與救贖

“形式”是早年盧卡奇所關注的重點，其早期的著作展現著獨特的形式觀，諸如《現代戲劇發展史》《心靈與形式》《小說理論》都紛紛圍繞“形式”進行討論。在《現代戲劇發展史》中，盧卡奇將馬克思的階級理論和西美爾的形式理論作為其理論基礎，把“形式”看作是一種世界觀，與階級關系密不可分。其著作《心靈與形式》中，盧卡奇針對心靈和作為世界觀的“形式”進行探討，尋找二者之間的密切關系。創作于1914年夏的《小說理論》與《心靈與形式》存在著不可分割的關系，二者都考察了“形式”的美學意義，但是對于“形式”的解讀又有所區別。《心靈與形式》中對于心靈與形式、精神與形式以及社會與形式分別進行研究，將“形式”范疇放在了生活和本質之間，在這里“形式”是作為一個中介出現的。而在《小說理論》中，盧卡奇選擇運用歷史主義的方法去洞悉史詩形式被小說形式所逐漸替換的這一過程。在這里，“形式”指的是作為藝術體裁和類型的形式。全書共分為兩個部分，第一部分是與總體文化的統一性或問題性有關的偉大史詩的形式，第二部分是對于小說形式所作的類型學嘗試。

在盧卡奇之前，已有諸多理論家對于“形式”進行了探討。“形式”一詞的發展經歷了三個時期。古希臘時期，亞里士多德反對抽象的“形式”概念，認為一切可以被感知的客體都是由“質料”和“形式”兩者構成的，“形式”和“質料”是相對立的一對概念。近代美學時期，康德提出“美是一個對象的合目的性的形式”[1]（P78），指出審美對象是能夠感知到目的存在的主體。到了黑格爾那里，“形式”和“內容”則是辯證統一的關系。在20世紀關于藝術本質論的探討中，“形式”的地位越來越突出，成為了不可避免的重要話題，理論家們對于“形式”的看法也和之前大不相同，從之前關于“形式”和“內容”的辯證統一的關系的討論中走向“形式”與“意識形態”的討論。

盧卡奇的“形式”觀是對以往的“形式”觀的繼承與發展。盧卡奇吸收了黑格爾“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象”[2]（P135）的美學思想，認為藝術形式中的人物和行動一起賦予了歷史以“形式”的手段。但又與黑格爾的觀點有所區別的是盧卡奇所認為的“形式”不是和“內容”相對的范疇，而是指“心靈或生命外化、客觀化、客體化的表現方式。”[3]（P6）盧卡奇把形式與心靈對立起來，在他這里“形式”通過作品中的敘述時間與地點、人物形象與事物之間的種種關聯得到展現，它是內容的一種美學形態。“形式”可以起到橋梁中介的作用，把生活中的素材整合成為一個整體，是作品的中心。藝術其實就是這樣一種“形式”，它可以將生活中的那些混沌的東西整合成一個統一的整體，進而在藝術作品中克服異化，達到一種完美的理想狀態。正如在《小說理論》中的“小說的內部形式”這一章節中，盧卡奇就明確談到：每一種藝術形式其實都和生活中的不和諧相聯系，它們接受了這種不和諧并且將其塑造成為自身內部已經完成的總體性基礎。

一、展現總體面貌的史詩形式

盧卡奇在創作《小說理論》時正處于“新康德主義”轉向黑格爾主義的過程中，這部著作也被學界普遍認為是他轉向馬克思主義之前的最后一部著作。第一次世界大戰的爆發給盧卡奇帶來了不可磨滅的慘痛影響，由此便開始創作《小說理論》。盧卡奇認為當時整個資本主義社會是異化的社會，用費希特的話來說是“絕對罪孽的時代”。對于戰爭盧卡奇持抗拒態度，認為不論是沙皇統治的垮臺還是德國戰敗都將是一場噩夢，都有可能會引起新的問題。一戰給盧卡奇帶來了不可磨滅的悲觀情緒，這種情緒進而影響到其創作，使得《小說理論》帶有濃厚的空想浪漫主義的反資本主義基調。盧卡奇之所以敘述史詩、悲劇和小說，是由于他希望借助這些藝術形式對整個歐洲資本主義社會的異化狀況進行批判從而達到對于社會與民族的救贖。盧卡奇對于史詩時代的懷念是基于他對于現實世界的強烈不滿，試圖去尋找一條能夠將歐洲人從異化的現實社會中解救出來的道路。

盧卡奇對于“形式”的關注首先體現在他對于史詩時代的回溯。《小說理論》的第一個目標就是去尋找人類理想社會的原始形式。盧卡奇在書的開篇就描繪了一個星光璀璨、幸福的史詩時代，表達了自己對于史詩時代的向往。“在那幸福的年代里，星空就是人們能走的和即將要走的路的地圖，在星光朗照之下，道路清晰可辨。那時的一切既令人感到新奇，又讓人覺得熟悉;既險象環生，卻又為他們所掌握。世界雖然廣闊無垠，卻是他們自己的家園，因為心靈深處燃燒的火焰和頭上璀璨之星辰擁有共同的本性。”[3]（P1）盧卡奇把這樣的時代稱之為“史詩時代”。史詩時代是人與自然、人與社會、人與人之間和諧共生的時代，人們的理性和感性相統一，他們不會迷失自我，也不會去尋找自我。也就是說，在這個時代，心靈和外部對象之間是一個有機整體，并沒有分割開來。

正是由于古希臘時代文化中存在一種總體性，才造就了史詩這種文學形式的總體性。史詩在文學史上占據著至高無上的地位。史詩形式之中存在著一種總體性，而這種總體性體現在主客體的完滿統一。古希臘時代是人神合一、身心同在的時代，是物我兩忘，知情義共存的時代。古希臘文學表現了人對于世界、自然與人生的理解與思考，這當中其實也蘊含著他們原始的心理、情感與文化的內容。在盧卡奇看來史詩形式根植于古希臘和諧整一的文化整體之中，它自身就是整體的一部分。史詩形式之所以在盧卡奇心中占據至高無上的地位，是因為他認為史詩刻畫了生活的總體面貌。史詩不僅僅是一種文體形式，它應該是一種宏大精神的象征。盧卡奇認為偉大的史詩是一種能夠體現出偉大歷史時刻的形式，而荷馬的作品才是真正的史詩。荷馬史詩反映了古希臘時代的總體生活面貌，所展現的主題往往是歌頌氏族社會的英雄，他們要么具有著神的血統，要么具有神所賦予給他們的力量，他們在歷史發展的緊要關頭能夠決定著歷史發展的方向。

二、難逃悲劇命運的悲劇形式

盧卡奇之所以對古希臘史詩時代進行回溯，是基于他對于現實生活的不滿，帶有著強烈的批判意味。與此同時，面對歐洲資本主義時期所帶來的負面影響，盧卡奇深知回溯到史詩時代注定是烏托邦式的空想，故而開始把眼光投向悲劇形式。根據黑格爾的模式，盧卡奇將古希臘精神發展劃分為史詩、悲劇和哲學三個階段。其中，扎根于古希臘和諧整一的文化整體的史詩這一形式是整個社會發展中不可分割的存在。史詩中的英雄人物具有著純真的理想，這與他們的生活環境也是密切相關的。他們的意識不會超越其生活環境去尋求理想。但是悲劇中的英雄人物和史詩中的英雄存在著很大的差異。他們的生活環境是破碎的，這就導致了其命運是沉重的。盧卡奇認為，悲劇這種形式的產生與逐漸崛起發展與史詩之后的作者心境密不可分，他們仍然對于英雄人物寄予厚望。盧卡奇指出：“偉大史詩的寫作塑造了生活的外延總體性，而戲劇則塑造了本質的內涵總體性。”[3]（P21）盧卡奇在這里所說的“戲劇”其實更多指的是悲劇。悲劇自身就是一個整體，它和生活之間存在著較大的界限，它們之間有這一條難以逾越的鴻溝。當生活的本質失去了能夠自我完善的總體性時，悲劇能夠在它的先驗形式中發現一個成問題的，而且能夠將其包容在它的內部世界中。

在青年盧卡奇的文藝理論文本中，探討悲劇問題的文本有《現代戲劇進化史》《悲劇的形而上學》以及《小說理論》。《小說理論》中的悲劇理論是對于前兩本書的繼承與發展。在《小說理論》中，盧卡奇徹底地顛覆了他之前的悲劇觀，他把悲劇形式放在當時的時代背景之中進行考察，對比希臘悲劇和現代悲劇，認為現代悲劇產生了書本悲劇這一“智性的取代了感性的”[4]（P67）新的抒情方式，并在“形式”的探索中試圖去尋找一條能夠調和理想與現實的道路。但是悲劇形式是處在生活表層上的，它通過死亡來對現實生活進行超越的，這種死亡形式在現代悲劇中變成了一種主觀上的人工造作，人們無法在現實生活中去主動尋找其存在的意義。現代悲劇既然無法從外部尋找生活的意義，故而把目光轉向其內部。現代悲劇希望通過行動來表現人們對于個性的渴望，這樣做就把這一行為局限在了生活內部之中，從而去激發人們探尋生活的本質與存在的意義。但是小說形式克服了悲劇的這種困境，在小說中，冒險代替了行動，小說找到了一條自由道路。

三、作為救贖希望的小說形式

由于悲劇形式難以跨越與生活之間存在的鴻溝，盧卡奇認為史詩的真正繼承者是小說。小說沒有陷入悲劇的困境，它所刻畫的依然是生活的總體性。小說形式的出現具有其歷史必然性，它肩負著史詩形式的使命，是“被上帝遺棄的世界的史詩”[3]（P61）。在史詩和小說這部分中盧卡奇談到：“史詩和小說是偉大史詩的兩種客體化形式。”[3]（P32）史詩和小說之間的共同之處在于二者刻畫的都是生活的廣博的總體性，它們都試圖尋找人與世界、自然以及人與人之間的和諧整一的狀態。但是二者由于時代環境以及作者在創作時所面臨的歷史哲學的現實的不同，存在著很大差異。小說形式不同于史詩，它是成熟男性的藝術形式，沒有史詩中所蘊含的天真無邪。首先，史詩和小說這兩種形式所塑造偉大的英雄人物形象數不勝數，但二者在塑造的英雄人物類型上又存在差別。史詩中的英雄有自己堅定的目標和明確的道路抉擇，他們對于世界的認知是清晰的，所代表的仍是社會的整體利益，并不僅僅是個體的。而小說中的英雄人物則不同于史詩中的英雄人物，由于其受到生活環境的影響，這些英雄人物往往代表著無家可歸、心靈迷茫。人與人之間不像之前那么親密，這也體現了作為個體的人的孤獨存在。其次，史詩和小說的結構原則是截然不同的。史詩所描述的世界在作者和讀者的眼中都是真實存在的，可信度較高。但是小說大都運用反諷的手法，反諷是一種否定，也是一種尋求生活的意義與價值的途徑。盧卡奇認為“小說是一個被上帝遺棄的世界的史詩”[3]（P61），通過反諷也就證明了在被上帝遺棄了的世界里，人們依然可以尋找到自身的意義與價值。

盧卡奇依據小說中主人公的內心世界和現實世界之間的關聯對小說進行了類型學劃分，主要分為三種小說類型。其中，“抽象的理想主義”小說是第一種類型，以塞萬提斯的《堂吉訶德》為典型代表。這一類的小說主人公的內心世界要比現實世界狹窄得多，因此主人公們的反思能力有限，通常作家更深入地刻畫其行為，對其心理上的描寫較為欠缺。他們沒有辦法承擔起構建生活的總體性的目標，所以這類小說不具備跨越到史詩的條件。堂吉訶德沉迷閱讀騎士小說，進而想入非非，喪失了基本的理性。他把小說中描寫的當做是現實生活，無視現實中正在發生的一切。他痛恨專制統治，同情受苦群眾，他把保護人的權利，聲張公平正義作為自己的理想。他執著的迷戀著這種理想，甚至可以說是偏執。堂吉訶德是一個復雜矛盾的人物，他是一個雙重性格的人物形象。盧卡奇除了對《堂吉訶德》進行分析之外，還對于狄更斯、果戈里、巴爾扎克等作家的作品進行分析探討。第一種類型的小說體現了理想和現實的不可調和的矛盾。第二種小說類型是以福樓拜的《情感教育》為代表的“幻滅的浪漫主義”。在這一類的小說中主人公的內心世界比外部視角寬闊。這類小說的主人公通常把自我看作是社會現實的源泉。在他們眼中世界是渺小的，是破碎的，他們可以根據自己的需求對世界進行重新的整合調整，從而改造成為想要的整體。以上兩種類型是“理想”與“現實”兩者之間的不可調和性的尖銳代表，歌德的《威廉·麥斯特》則是這兩種類型的綜合，試圖以啟蒙方法去調和二者之間的矛盾。在歌德的作品中，主人公的內心世界和外部世界處于一種平衡的狀態。在理想的指導下，人與現實社會之間達到了平衡狀態。他們不再沉迷于自我世界中，不再是漫無邊際的幻想，開始利用自己的生活經驗尋求解決方案。這類小說的主題是促成存在問題的個人在培育和指導之下和現實社會的調解，故而被稱為“教育小說”。教育小說十分接近于史詩，但是小說中的主人公仍然是孤獨的。也正因為他們是孤獨的，才能夠以更加清醒的頭腦來看待這個世界。

抽象的理想主義小說、幻滅的浪漫主義小說以及教育小說反映的內容是現實世界不斷破碎，生活的總體性一步步地消失，作家和主人公之間的反諷距離也慢慢地縮進直至消失不見。盧卡奇推崇托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的作品，認為他們的作品體現著史詩性，具備能夠重新構建世界總體性的特征。這種史詩性來源于當時特定的時代環境與時代條件。19世紀的俄國不像西歐一樣缺乏提供小說形式向史詩形式過渡的條件，與此相反的是，它展露出了黎明的曙光。托爾斯泰的作品中常常出現某個偉大的瞬間，而這個瞬間就是作品的中介，將現實和具體聯系了起來。作品的主題是想要表達同異化世界的對抗，作品中對于現實的反映是一種具有總體性的反映，再現了當時俄國社會的真實面貌。托爾斯泰和其他現實主義作家的不同之處在于他對人們身上的種種可能性與極端性進行挖掘，以此來展現出世界的復雜矛盾。例如在《安娜·卡列尼娜》中，當時俄國的社會環境造成了安娜的悲劇。人們對于自由戀愛的渴望無法和封建勢力相對抗，更承受不住封建倫理道德制度與外界的輿論。托爾斯泰筆下的安娜性格復雜、極端、多疑，她在不斷地矛盾和沖突中一步步地走向極端，最終臥軌自殺。在她的多重復雜性格中，任性與偏執，大膽與激情都帶有著毀滅性的力量，這種極端性格是造成她自殺的原因之一，她的性格預示了她的悲劇命運。盧卡奇認為托爾斯泰的作品具備了史詩的品格，但是他也承認托爾斯泰的作品是存在著問題的，他的作品受到了時代的局限。偉大史詩可以再生，但是其再生的條件是資本主義時代的毀滅。盧卡奇認為陀思妥耶夫斯基的作品預示著一個全新的時代，并熱切期待著新時代到來。

綜上可見，從展現總體面貌的史詩形式、難逃悲劇命運的悲劇形式以及作為救贖希望的小說形式三方面的論述中可以看出盧卡奇將史詩、悲劇、小說這三種藝術形式放在歷史背景中進行分析，展現其對于資本主義異化社會的不滿，并將希望寄托在小說這一形式上。史詩形式自身存在著個人與社會、理想與現實的和諧整一性，盧卡奇熱切向往能夠回溯到史詩時代。而悲劇這一形式自身就是一個整體，它和生活之間存在著無法逾越的鴻溝。這一形式受到命運觀的操控，導致人們無法對其存在的意義進行主動探尋。所以盧卡奇將其救贖的希望寄托在小說形式上。小說形式利用其“反諷”的結構原則建構起總體性，人們在被上帝所拋棄的世界中依然可以通過自身去尋找其生活的意義。盡管盧卡奇的這一構想帶有烏托邦式的浪漫主義色彩，但是這種期望給置身于歐洲文明危機中的人們帶來了黎明的曙光。

參考文獻：

[1]（德）康德著.鄧曉芒譯.判斷力批判[M].北京：人民出版社，2002：78.

[2]（德） 黑格爾著.朱光潛譯.美學（第一卷）[M].北京：商務印書館，1979：87.

[3]（匈）盧卡奇著. 張亮，吳勇立譯.盧卡奇早期文選[M].南京：南京大學出版社，2004：1-61.

[4]（匈）格奧爾格·盧卡奇著.羅璇等譯.盧卡奇論戲劇[M].北京：北京師范大學出版社，2014：67.

The analysis of Lukács' form view of The Theory of the novel

Li Jiaqi

（College of Chinese Language and Literature，Henan University，Kaifeng，475001）

Abstract：The Theory of the novel is another masterpiece of Lukács in his early years following Soul and form.Lukács explores the three art forms of epic， tragedy， and novel in the historical process， and focuses on the theory of the novel's form.The epic form has its harmonious integrity， so Lukács yearns for the epic era.The tragedy form is a whole， and there is an insurmountable gap between it and life， so it cannot escape its tragic fate.Then Lukács pinned his hope of redemption on the form of the novel.The emergence of novel form has its historical inevitability， it shoulders the mission of epic form， and does not fall into the dilemma of tragedy form. The form of the novel still portrays the totality of life. In fact， Lukács' retrospection of the epic era actually has a utopian dream. On the basis of nostalgia， he placed high hopes on the novel and brought dawn to the people in the crisis of European civilization.

Key words：Lukács;The Theory of the novel;Form;Hope and Redemption

通訊地址：河南省開封市順河回族區鐵塔街道河南大學明倫校區。

手機號碼：13183255918

電子郵箱：309453520@qq.com