從樂舞圖像看笙的西傳

劉 勇

內容提要:絲綢之路打通以后,不但接通了東西方的貿易,文化的傳播和交流也日益頻繁和深入。中原漢人在敞開胸懷接納西域音樂的同時,也將自己的音樂文化傳入了西域。通過圖像考查,證明笙這件由中原漢人創制的樂器,曾在漢唐之間通過不同的渠道傳入了西域,成為“胡人”的樂器。早至漢代,晚至隋唐;近至龜茲,遠至伊朗。再從西域傳到歐洲,啟發了那里的人制造出他們的管風琴。

絲綢之路不僅是一條商貿之路,也是一條文化之路。通過這條路,西域的音樂歌舞傳入了中原,中原的音樂也有一些傳到了西域。所以經常有人強調,交流是雙向的。我們站在東方,這里是西樂東漸末端的中轉站,或者說終點也未嘗不可,所以我們看到的,大多數是通過絲綢之路傳來的西域音樂,而從中原傳出往西域的音樂,我們則較少看到。這與我們所在的地理位置有關,它限制了我們的視野。而當我們置身于西域,在那里走走看看的時候,我們就會發現,中原音樂傳出的信息還是會時而跳入眼簾的。本文要說的,就是老資格的華夏樂器——笙遠走西域的故事。

在當下常見的“民族管弦樂隊”中,毫無疑問具有正統“華夏”身份的樂器,可能只有笙和箏。笛子有兩說,一說為西域傳入,即張騫帶來的橫吹;二說先秦的篪即笛子的前身,進化為笛,即中土自產。阮,原來比較肯定,但是近年質疑之聲漸高,因為它的音窗是朝前的。古琴當然是正統的華夏樂器,但基本不用于樂隊;瑟、塤等,都是再生樂器,主要作為特殊樂器使用。

笙和箏,一簧一弦,一吹一彈,各有獨特的音色及功用。除了在華夏地面上發揮作用之外,還在文化交流之中遠走他鄉,為世界音樂作出了貢獻。往東看,我們可以在朝鮮半島和日本列島找到它們的身形,在那里,箏更加流行;往南看,越南、印尼都有自己的箏,可認為是華樂的外傳;北方的蒙古人,盡管是馬背民族,也把平置于身前的箏背到馬上去玩。但是,當我們回首往西,我們沒有看到箏的影子,大概是因為西域的彈撥樂器更加豐富和強大,而且演奏方法迥異,箏根本就無法進入他們的視野。而笙,是他們沒有的,是他們所需要的。所以笙就只身出境,去施展它的魔力。

2008年,日本東京藝術大學的柘植元一教授到中國音樂學院來訪問,他講座的題目就是“漢唐樂器的西漸——從波斯史料中可看到的痕跡”。在這次講座中,本人印象最深的是,他展示了在伊朗發現的中國笙的圖像。在一件波斯薩珊王朝時期的銀器“人物葡萄糖草八曲長杯”(公元4-5世紀作品)的底部外側,刻有一組演奏樂器的樂人,4個人分別操持恰嘎納①、琵琶、嗩吶和笙(圖1)。另一件銀器“樂人文樣銀缽”上也有吹笙人的浮雕像(圖2)。

這些銀器作品年代稍早于中國唐代的時期。當時我想,都說西方的管風琴是受了中國笙的啟發而發明出來的,但是一直沒有看到證據,這一次算是看到了。經過伊朗,還可以繼續傳入別的地方,到了歐洲,就啟發了管風琴發明者的靈感。雖然當時只看到了這兩個例子,但是它很能說明問題。后來才知道,這次講座的大部分內容已經見于柘植元一教授和阿不都賽米博士合作的《薩珊王朝波斯樂器和它的東漸》,發表于《新疆藝術學院學報》2006年3月第4卷第1期,只是本人沒有及時關注而已。但該文說圖1是七管笙,本人則認為不一定,因為這是一件生活器皿上的浮雕畫,非寫實作品。工匠者是從笙的一側觀察的,另外一側則看不到,即使看到了也不一定按照實際數量刻畫。從中國笙的發展歷程看,唐代的笙已經有36簧半音轉調笙,公元4 世紀左右的笙不可能只有7管(簧)。說圖2是五管笙,同理不一定。

2012年,我去新疆的庫木吐拉石窟訪問。石窟里的壁畫已經嚴重剝落,但是,在13窟穹頂的一個位置,一盤笙的圖像尚可清晰地辨認。當時洞窟內光線情況不好,無法拍照,但是想到,這么寶貴的圖像,《音樂文物大系》肯定已經收入。回到學校一看,果然如此,《在音樂文物大系》新疆卷第126頁,②這件樂器的照片早已赫然在此,慚愧! 又沒有及時關注。

圖3 庫木吐拉石窟中的笙

據文物大系,“庫木吐拉石窟的最大特點是,也是其價值最高之點,即是保存了龜茲當地、中原漢族及回鶻等多種民族風格的壁畫。漢族風格主要出現于唐代設安西大都護府于龜茲后,在100多年里,大批中原官吏和僧侶西來,在龜茲設寺院、鑿石窟,帶來在中原發展起來的大乘佛教。……多種風格的壁畫并存和互相影響,成為庫木吐拉石窟最突出的歷史景觀,這在全世界是獨有的。”③在這個石窟內,“可辨認的樂器有:曲項琵琶、篳篥、排簫、細腰鼓、豎箜篌、笙等。”④看來一切線索都是能對上頭的,這個時期在這里出現笙的圖像,實屬情理之中。據科學測定,該石窟開鑿于公元8世紀,也就是唐代中期,比薩珊王朝的笙晚了幾個世紀。

今年7月,我隨中國音樂學院音樂學系史學教研室采風隊赴寧夏和新疆采風,又有收獲。在寧夏回族自治區博物館,我看到這樣一幅展品,也是與唐朝同時期的,據文字介紹,該作品出自新疆吐魯番市柏孜克里克石窟第65窟,是一封摩尼教的信札。

圖4 摩尼教信札(筆者攝)

信札長268厘米,高26厘米,紙質,現存墨書粟特文134行,畫面上的彎彎曲曲的字,就是粟特文書信的內容。這是摩尼教東方教區教徒寫給本教區最高教職的一封公文書信。上面鈐有9款紅色印記,中間彩繪伎樂圖一幅。這兩個樂伎腳踩蓮花,似為仙界的人物,服飾不像中原的,臉型卻貼近漢人。二人一個在吹篳篥,一個在吹笙。笙的畫面清晰,沒有疑問。摩尼教傳入新疆是在公元六七世紀。既然該品出自新疆,當是那個時期的作品,比庫木吐拉石窟稍早一點。

更加出乎意料的,是在新疆的伊寧,發現了漢朝的吹笙樂俑。

伊寧市有一座“漢家公主紀念館”,是為紀念漢朝嫁到烏孫國的劉細君、劉解憂兩位公主而建的。細君的故事,在一般的中國音樂史教材中提到琵琶起源的時候有涉及,只是語焉不詳罷了。在傅玄的《琵琶賦》序中,有這樣的話:“聞之故老云:漢遣烏孫公主嫁昆彌,念其行道思慕,故使工人知音者,裁琴、箏、筑、箜篌之屬,作馬上之樂。……”這里的“烏孫公主”就是劉細君,她是江都(今揚州)王劉建之女,公元前108年奉漢武帝之命嫁給烏孫王(昆彌)獵驕靡為妻,時年17歲。昆彌是烏孫人對國王的稱呼,而不是國家或人名,所以傅玄這句話應該是錯的。正確的表述應該是“漢遣細君公主嫁烏孫(或昆彌)”。紀念館里有細君公主彈琵琶的塑像,用的是現代琵琶,這且不去追究。在館內的一組櫥窗里,陳列著一組樂舞藝人俑,是一個鼓吹樂隊為舞蹈伴奏。

圖5 舞蹈隊

圖6 鼓吹樂隊

令本人驚訝的是,這個樂隊里竟然有吹笙和吹嗩吶的俑。

由于器材準備和拍攝經驗不足,圖6的吹笙俑恰被玻璃反光遮擋,但是圖7、8卻明確無誤地告訴讀者這是在吹笙。

圖7 吹笙俑側面

圖8 吹笙俑正面

圖9 吹嗩吶俑

圖10 吹笛俑

前面提到的3個吹笙的圖像,兩個是唐代的作品,一個稍早于唐,而這一個是漢代的,早了約800年。據演奏者的臉型、胡須及頭飾可明確判斷,演奏者為西域胡人。更加新奇的是,這是嗩吶、笛子和笙的合奏。在此之前,我確認的嗩吶傳入中原的時間是至遲在唐代,而這里竟出現了漢代胡人的嗩吶、笙、笛子合奏。劉正國先生曾經告訴我,他收藏有漢代的吹嗩吶俑,我沒有見到,未肯深信。這次采風是和劉先生同行,他說他收藏的吹嗩吶俑與這一個基本相同。總之,如果這一組樂舞俑的斷代沒有問題,那么就是說,在西漢時期,在烏孫國這一帶,已經有了胡人演奏的嗩吶和笙、笛的合奏。這種演奏形式,至今仍然是民間最常見的。本文主要講笙,至于這支嗩吶是胡人帶入的,還是中原傳過去的?這支笛子是不是張騫帶到中原的“橫吹”?暫不追究。

上述幾個笙例子,一個是已經傳到伊朗以后的,肯定是伊朗人所用的;一個是在庫木吐拉石窟發現的,因為圖像中只有一件樂器而無演奏者,是不鼓自鳴的樂器,不好斷定是漢人還是龜茲人所用;摩尼教書信中的笙,是由仙人演奏,但是從面容來看,更加接近漢人;最后漢代的一件,肯定是胡人演奏。這幾個例子,時間跨度在800年左右,所分布的空間也非常廣闊。怎樣將其理出一條線呢? 沒有證據不可亂講,但是可以作一個合理的推測:絲綢之路打通以后,漢人在不斷接受西域文化的同時,也在不同的時間,通過不同的途徑將自己的文化傳往了西域。例如兩位漢家公主的西行⑤,按常理是要帶陪嫁的,有隨從人員(例如解憂公主的侍女馮嫽),也應該有器物。例如細君公主,就帶去了路上解悶的琵琶,雖為傳說,但不無道理。通過其他的渠道,其他樂器也可能會到達西域。例如解憂公主的女兒弟史,是個很有音樂天賦的女孩,也是個傳奇人物。她自幼學習音樂,長大后曾回到長安學習鼓琴,學成后回烏孫時路過龜茲。此前龜茲王絳賓已經慕名向烏孫王請求娶弟史為妻,但由于弟史正在長安學習,只能暫時作罷。這次路過自己的地盤,他就挽留弟史住下,并正式向其表白。后來經過解憂公主和皇帝批準,弟史嫁給了龜茲國王絳賓。公元前65年(元康元年),絳賓陪同弟史到長安朝賀,漢宣帝封弟史為漢家公主,留他們在長安住了一年,并賜給公主車騎旗鼓和歌吹數十人,讓她把中原的樂舞和樂器帶到龜茲。⑥這些樂器都包括什么,沒有明文,但是笙很可能就在其中,因為笙在樂隊中的特殊作用是無可替代的。此后,龜茲宮廷的一切禮儀制度模仿漢朝,以至于被外國人嘲笑為“非驢非馬”,可見當時漢文化與龜茲文化的融合程度是很深的。接下來的幾代,漢朝和龜茲的關系一直很密切。黃翔鵬先生在他的著作《中國古代音樂史》中,秦序先生在他的著作《中國音樂簡史》中,都提及此事,作為音樂雙向交流的印證。⑦牛龍菲先生在他的《古樂發隱》中曾提出“回授”說,⑧而黃翔鵬先生也提出過龜茲樂“回娘家”的觀點,⑨都是很有道理的。

唐代到龜茲去的漢人官吏或僧侶,也可能會將樂器帶去消遣。這些樂器到達西域后,由于自身具有很好的音樂性能且易于上手,所以可能會逐漸傳播開來,先被某些胡人接受,而后傳至更遠的地方。

將樂器帶到西域的這些人,當時可能意識不到這是文化的傳播,僅僅是用來娛樂而已,但是客觀上達到了這種效果。他們可能做夢也想不到他們帶到西域去的笙后來會成為歐洲管風琴的祖宗,但是這事后來確實發生了。

笙在中國是老資格的樂器,《世本·作篇》說是女媧發明的。無論如何,它的出現很早,并且很快在整個北方普及,戰國時期濫竽充數的故事就是一個例子。就當時的繁榮景象來看,漢代傳到烏孫一帶并非不可能。嗩吶胡人也有,但他們沒有笙,所以必然是從中原傳過去的。漢唐間在西域發生的事件太多,絲路也越來越繁忙,有種種可能將一些中原的東西帶過去。據《隋書》《舊唐書》《新唐書》等文獻記載,隋唐的九、十部樂中的龜茲樂都用笙,筆者曾以為可能是傳入中原后加進去的,現在看來早已經采用了,后來隨著龜茲樂隊回了娘家。

本人還想再提一下的就是樂隊的組合。在后面兩個例子中,一個是笙和篳篥合作,一個是笙和嗩吶、笛子合作。這些合奏形式,恰好也是當今民間最常見的形式。京津冀一帶的笙管樂,顧名思義,主要就是笙和管(篳篥)的合作,輔助的還有笛子和云鑼;而笙和嗩吶的合作更加普遍,遍及全國,最典型的是蘇魯豫皖地區的嗩吶系鼓吹樂,用獨具特色的方笙,和嗩吶相得益彰。某些從前不用笙的嗩吶繁榮地區,例如東北和西北地區,現在也越來越多地加入了笙。這當然是由于笙的柔和的音色和獨有的和音性能。在樂隊中,它能把各種音色糅合到一起,舍此無他。它能夠很早傳播到西域,與它的這些性能直接有關。無論是漢人還是胡人,都是需要這一性能的。

作歷史研究需要多方面材料的印證,但是達到這種理想狀態的時候太少了,因此有時候需要耐心等待,也需要一定的運氣。笙影響了管風琴,早已是共識,但是其間的直接線索卻一向不多。本文提供的這幾個例子,可以將二者之間的空隙略作填補。期待將來能夠有更多的證據出現,以使該共識的史料基礎更加牢固。

注釋:

①恰嘎吶,chaghāna,原來是一對小的finger cymbal(手指鐃鈸),現在由一種彈簧式(發條式)形似剪刀的道具取代。兩手各持一件,用食指和中指夾著相互碰擊發聲,屬于體鳴樂器的一種。

②《中國音樂文物大系·新疆卷》,大象出版社,1996,第126頁。

③同②,第124頁。

④同②,第124頁。

⑤細君公主22歲就去世了,漢朝又派楚王的女兒解憂公主前去烏孫繼任。

⑥事見《漢書·西域傳》。

⑦黃翔鵬:《中國古代音樂史》,中國臺灣漢唐樂府,1997,第66頁;秦序:《中國音樂通史簡明教程》,吉林音像出版社,2001,第28頁。

⑧牛龍菲:《古樂發隱》,甘肅人民出版社,1985,第3-4頁。

⑨同⑦,第93頁:“所以龜茲樂在唐朝時傳入中國后,大受歡迎不是沒有原因的。她是回娘家啊!正因為這樣,人們對它感到非常親切。”