杰克·波蒂“管弦樂音色織體”結構與“迻譯作曲”研究①
——以《管弦樂旋律三章》No.1為例

沈納藺

內容提要:杰克·波蒂關于迻譯作曲的文章《音樂迻譯——從聲音到符號,再返回到原本的聲音》,探討他四十多年來在迻譯作曲實踐中的成功經驗和與之相關聯的作曲技術,以及他的音樂觀和作曲理念,以至,在哲學層面上深邃的思索。且是我們研究與學習他的迻譯作曲理念,以及作曲技術的重要文獻之一。②本文將回顧與梳理杰克·波蒂關于“迻譯作曲”的思路,探究其涵義及理念的形成。并結合他的管弦樂作品《管弦樂旋律三章》的第一樂章為例,從起初原始民間音樂的選擇、聆聽、學習與分析,再作精確記譜;接下來進入重要的“迻譯作曲”階段。該樂章以構建音色豐富的“管弦樂音色織體結構”,精致地將民間音樂這個“核”,即本體旋律用管弦樂的音色層包裹起來,從而達到和實現“迻譯作曲”的宗旨和目標,及音樂美學觀念的追求。同時,本文分析他的作曲技術與“管弦樂音色織體”結構的構建過程,討論杰克·波蒂“迻譯作曲”的路徑與西方傳統作曲的承襲關系。通過梳理、分析和對比,明確了杰克·波蒂闡釋“迻譯作曲”涵義的第三個主要的觀點,也是他作為雙重的音樂學家和作曲家的身份,提出一種新的作曲理念、宗旨和目標。

近來,學習研究和翻譯杰克·波蒂關于迻譯作曲的文章《音樂迻譯——從聲音到符號,再返回到原本的聲音》(“Musical Transcription—From Sound to Symbol and Back Again”)。③探討他四十多年來在迻譯作曲實踐中積累的成功經驗和與之相關聯的作曲技術,以及他的音樂觀和作曲理念,以至,在哲學層面上深邃的思索。深深感到,這是他給我們留下來研究與學習他的迻譯作曲理念,以及作曲技術的重要文獻之一。

2015年12月15-16日,在浙江音樂學院召開了“二十世紀后民族主義作曲家杰克·波蒂的跨文化音樂作品研討會”。在研討會開幕式環節,會議的學術顧問中國音樂學院教授高為杰先生和新西蘭音樂學院作曲主任邁克爾·諾里斯(Michael Norris)先生,分別用中、英文闡釋了研討會的三個主題:“迻譯作曲”(Transcription in Composition)、“跨文化作曲”(Cross-cultural in Composition)和“后民族主義作曲”(Post-nationalism in Composition)。其實,在確立研討會的相關議題之前,作者曾征求過杰克·波蒂的意見,并與他和約翰·薩達斯進行討論,得到了許多建議。④其中,確定“跨文化作曲”和“迻譯作曲”為本次研討會中主要的研討議題。因為,杰克·波蒂在他的作曲實踐,特別是后期的創作中,“迻譯作曲”是他最重要的作曲方法,也形成他后期作品風格的特征。甚至,他曾在新西蘭維多利亞大學音樂學院開設了“Transcription”課程,講授世界各國作曲家們在這方面的實踐,以及他自己的經驗和成果。本文即回顧與梳理杰克·波蒂關于“迻譯作曲”的思路,探究其涵義及理念的形成。并結合他的管弦樂作品《管弦樂旋律三章》(Melodies for Orchestra,1982)的第一樂章為例,從起初原始民間音樂的選擇、聆聽、學習與分析,再作精準記譜(First Transcription);接下來進入重要的“迻譯作曲”的創作階段,為這一樂章構建音色豐富的“管弦樂音色織體”結構(Orchestral fabric),精致地將民間音樂作為“核”,即將本體旋律(Theme melody)用管弦樂的音色層包裹起來,從而達到和實現“迻譯作曲”的宗旨和目標,及音樂美學觀念的追求。同時,本文分析他的作曲技術與“管弦樂音色織體”結構的構建過程,討論杰克·波蒂“迻譯作曲”的路徑與西方傳統作曲的承襲關系。

下面將探討與追溯杰克·波蒂關于“迻譯作曲”(Transcription in Composition)的命題和理念形成的思路。首先,我注意到1990年,他曾經在一次電臺專題采訪節目中所用的標題⑤與他1998年撰寫文章時的標題有差別,它們的不同點在標題中的一個用詞,1)新西蘭國家廣播電臺FM 音樂電臺采訪題目:Musical Transcription—From Sound to Symbol and Home Again:Transcription/Composition,直譯為:《音樂迻譯——從聲音到符號,再回家:迻譯作曲》。2)他的文章標題為:Musical Transcription—From Sound to Symbol and Back Again,⑥直譯為:《音樂迻譯——從聲音到符號,再回去》。這一詞之差反映出杰克·波蒂對這個命題中的音樂美學觀和終極目標的思考與定位有所差別。雖然,兩者都表達相同的意思,但涵義和深度有所不同。就后者來講:從“聲音—符號—回家”的迻譯作曲,對作曲家而言,在技術、創造力、想象力以及對管弦樂隊寫作與音色的設計等方面,都具有更大的挑戰。據此,我在翻譯他文章的標題,即譯為《音樂迻譯——從聲音到符號,再返回到原本的聲音》,從而,反映杰克·波蒂對這一命題的細致而深邃的思考。

關于“Transcription”,杰克·波蒂在文章的論述中包含三個定義:

1)記譜(Transcription):一個記錄聲音的符號文本,這是民族音樂學家的重要工具之一;

2)改編(Arrangement):給原始的音樂,蒙上一個“面罩”(Mask),對其進行偽裝;

3)迻譯作曲(Transcription in Composition):是將樂譜文本符號,再通過迻譯作曲在本質層面上返回其原本的聲音,即含有特定質(Unique quality)的音樂。

文章標題《音樂迻譯——從聲音到符號,再返回到原本的聲音》,只是包含定義中的第一和第三的內涵,其中最重要的是第三點。關于這一點的內涵,他在電臺采訪中,還作了進一步解釋:“迻譯作曲可以稱‘第二次(再)作曲’或者叫‘音樂翻譯’(It is double transcription,or another word is translation)。”⑦同樣,他在文章中強調:“‘迻譯作曲’就是將第一次記譜文本,再通過作曲技術于手段使其返回到原本的聲音。它的本意是,讓作曲家可以握住無形的聲音——它的每一個(樂譜的)細節都是可供分析和討論的聲音現象,(結果)稱之為音樂(音樂會作品)。”⑧表1將兩個標題通過拆題、分析對照。

表1

通過梳理以上意義相同的標題,而僅有一詞之別的兩個版本,觀察到杰克·波蒂對迻譯作曲理念和內涵的思考,反映出他作為一個音樂學家和作曲家,對于民間音樂的態度和美學觀念;對于迻譯作曲的精神層面的思辨,以及,所作出的定位和終極目標:再返回到原本的聲音。在此,可以比較《哈佛音樂辭典》中,麥克爾·蘭德爾·唐所編輯、闡述“Transcription”詞條的三個涵義:

1)“把原作品改編成不同的體裁,如聲樂的改編成樂器;用或鋼琴作品改編成管弦樂隊;這方面的實踐始于14世紀的西方音樂,(改編)成為后來的作品。”

2)“將音樂的符號系統轉換為另一個系統,這是歷史音樂學的一個主要技術。主要用于中世紀和文藝復興時期音樂的研究和出版,其主要困難在于對節奏的正確解釋。”

3)“將實錄或錄制的音樂記錄為書面符號(樂譜),在民族音樂學中它非常重要,不同之在于,作曲家對記譜的‘描述性’采用‘通用’記譜法用于演奏。”⑨

通過分析和對比,明確了杰克·波蒂關于Transcription所提出的第三個重點,是他身兼音樂學家和作曲家的雙重身份,提出的一種新的作曲理念、宗旨和目標。事實上,關于Transcription第二點定義,“改編,給原始音樂蒙上一個‘面罩’、對其進行偽裝”的做法。他極不提倡,甚至不屑一顧。⑩

當然,他的這篇文章的標題字面的順序,也反映了作為音樂學家和作曲家,在音樂實踐中三個相關聯的工作階段與過程,以下本文就杰克·波蒂自身的實踐作一個簡要的回放,以便清楚地了解他的音樂觀和音樂美學觀等。

一、田野采風

作為音樂學家的杰克·波蒂,他的音樂視野是世界性的、民間的、原始的;甚至,他更為關注那些不被注意的民俗音樂。他采風所獲的是——他的至愛“真我”,?并將其植入他自己的作品之中。

1999年,杰克·波蒂應邀在梅西大學作了題為《性,政治,宗教和音樂》(Sex,politics,religion and music)作曲家系列演講,他回顧自己成長經歷時說:“作為一個大學生,我在追求‘生命的意義’。我當時,參加了學校的‘哲學的論壇’……有人告訴我,如果,想探尋到更高境界的真相(真我),就能客觀地看清自己。那樣,就必須學會不依附其他(觀念),而要觀照自己。但是,誰是哪個‘我’(真我),‘我’(又)是誰?”?杰克·波蒂在人生的道路上,尋找真理,探求真實的世界與真我,從而,也奠定了他在以后音樂的境界上的追求。記得,他第一次給我上作曲課,給我留下了永遠銘記的話:“作為作曲家,必須思考的是:幾個世紀以來,無數偉大的作品如里程碑一樣,屹立在‘那里’。你(作曲家),能為‘那里’做些什么呢? 當然,作曲家最重要的就是要將你的內心真實的聲音外化出來! 但是,我的‘聲音’是什么? 或者說:什么樣的聲音,能代表‘我’”。?反觀杰克·波蒂,他是用一生的音樂踐行來回答這個哲學的問題,“我相信音樂作品應該是探索聽覺世界的‘新’和真理(Truth)…… 這就是,為什么我要經常‘旅行’。從音樂上說,即使是待在家里,我也會癡迷地聆聽其他文化(非西方)的音樂錄音。”?

杰克·波蒂于20 世紀70年代初結束了歐洲留學,他在接受了當時“先鋒音樂”(Avant-garde)主流大潮的洗禮之后,通過陸路交通沿北非、地中海和東亞大陸由西向東返回新西蘭。所經過沿途各國那些鮮活、清新的民間音樂,給他腦洞開了一扇晴朗的天窗。在希臘的沙灘上收聽短波收音機,成為他創作電子樂《隱秘之聲》(kryptophones)(1973)的靈感;在北印度菩提伽耶,聆聽藏族僧人的吟唱,成為合唱《我們的父》(Pater Noster)(1973)的啟示;在印度尼西亞,錄下“Jialan”街道小商販的叫賣聲、人們的說話聲、兒童嬉戲、歌唱,以及依稀可聽的佳美蘭音樂,成為他第一部電子音樂系列作品六首的音材料。其中一首《來自街道的音樂》(Musik Dari Jalan)(1975),在1976年的布爾日國際電子音樂大賽(The 1976 Bourges Competition for Electroacoustic Music)獲得一等獎。可以說,杰克·波蒂這次跨國的音樂之旅,啟開了他成為一個音樂學家的嶄新篇章,也是他作曲生涯中留學歐洲之后急流勇退的轉折點。他說過,“當我旅行時,我隨身帶著一個小錄音機,而其他人,可能攜帶照相機。對于一個音樂家,可以合乎邏輯地以同樣的方式使用錄音機——記錄環境中的聲音與音樂。”自此,他在世界音樂廣袤的田野上采風和尋覓音樂至愛(真我),創作了一批跨文化音樂作品。1987年,他帶領一個新西蘭電影攝制組來中國西南地區采風,拍攝了一部音樂紀錄片,名為《大鼻子和波蒂音樂》(Big Nose and Body Music),?該片講述了杰克·波蒂在中國西南部少數民族地區采風,參加貴州苗族蘆笙節與賽歌會,采訪民間音樂家、蘆笙制作工匠、街邊藝人、舞廳伴舞樂隊的音樂家等等。隨后,他將部分民間音樂運用到自己的作品中,如室內樂與磁帶《內聲》(Interior)?和為美國著名的克羅諾斯弦樂四重奏(Kronos Quartet)而作的《三首采風曲》的第一首:“龍歌”(Three Transcriptions,no.I,Long-ge)。?

這次具有歷史意義的采風,積累的豐富民間音樂成果,除了用于創作與正式的紀錄影片《“大鼻子”和波蒂的音樂》發行外,?還留下來了近40多個小時的現場錄音資料。2014年,他將這次所有的錄音音響資料全部捐贈了給上海音樂學院。該院民族音樂學教研室和“中國儀式音樂研究中心”主任蕭梅教授對此有這樣的評價:“可以說,Jack通過錄音和鏡頭不僅捕捉到了中國20世紀80年代的音聲,更為我們留下了珍貴的‘非物質文化遺產’(錄音中保留了太多非常珍貴的音聲)。”?

二、記譜(Transcription)用符號記錄聲音的文本

首先,我尋找的音樂是一個可感知的,吸引我的、含有特定質(Unique quality)的音樂。那種‘質’,體現在旋律或在節奏(的復雜性),這對我有強大的吸引力。而越是難以破譯的,我越想要進入到它的音樂里面去,學習它、理解它,探究是什么元素,賦予如此充滿魅力的音樂。?

—— 杰克·波蒂

圖1 希臘的里拉琴(Lyre)

當他獲得希臘民間舞蹈音樂的原始錄音,一首由里拉琴(Lyre,Greek:λυρáκι,是一種小型的,幾乎與拜占庭的里拉琴相同,只用于舞蹈表演,如圖1[21]演奏的希臘民間舞曲“霍洛斯·瑟拉”(Horos Serra),[22]其音樂洋溢著熱情,明快的旋律中交錯拍子節奏的復雜性讓杰克·波蒂著迷。“想知道,我獲得的信息在大腦感知中的反映是什么? 我必須明確而具體的考慮,什么元素是我要用聽覺去辨析的?什么是本質和非本質? 比如,音的律制要比固定音高的概念更為重要等等。”[23]他經過反復的聆聽感受音樂中的內涵,深入仔細地分析與研究,從而認識到,該舞曲是建立在四音音列的“多里安調式”(Dorian)基礎上;整個舞曲的旋律是基于里拉琴三個主要的“雙弦和弦”(Dichores)(參看以下譜例用白符頭記譜);在調式音階中一個“等音”,可用降F或還原E的不同記譜,其特征,即表現出“旋律調式”與“和聲調式”豐富性的意味。這樣,進一步得出另外兩個“雙弦和弦”,將其加入到第一和第二個“雙弦和弦”的周期性循環之間。以下譜例的第一小節是杰克·波蒂將它們排列在兩個“多里安調式”四音列的連接的音階,第二小節中,兩個“多里安調式”四音列音階在里拉琴的雙弦奏出的“雙弦和弦”。

譜例1 杰克·波蒂的分析與手稿

再看下面的例子,是杰克·波蒂第一次記錄舞曲“霍洛斯·瑟拉”的手稿節選。該譜例從左到右的橫向記譜與分析,它的每一行為一個基本一個單元(Circle)。每個單元由14個八分音符組成,其間有三個強拍,內部結構經仔細分析后構成5+5+4的基本律動和其他混合復節拍的變體。而從縱向對照,也有對應的三個部分:第一部分是里拉琴演奏的雙弦對位旋律。第二部分是根據重音(拍)簡化后的旋律輪廓和聲部進行。第三部分則是根據旋律音重疊后抽取的和聲性的框架。另外,參照上、下行,可以看到杰克·波蒂細心地記錄了它們的不同旋律音,而完全相同的因素,采取了留空白方式,省略不記。

譜例2 杰克·波蒂記譜的手稿(Cirs:15-19)

杰克·波蒂認識到,在錄音的中部,其重音與節拍產生了變化:“盡管,從33-38旋律循環單元的內部結構詮釋為四個強拍,可分組為4+3+3+4的記譜。”[24]這樣,形成了變化的交錯拍子。

譜例3 杰克·波蒂記譜的手稿(Circles:31-36)

杰克·波蒂說他非常震驚,簡直不能相信自己的發現。因為,這樣快速而優美的律動旋律,在以往希臘音樂中,他從未見過這樣的“節奏型分組”的記錄。這給予他以后創作管弦樂版本的《管弦樂旋律三章》帶來莫大的啟示,他充分利用交錯節拍的特點,成為該作品構建“管弦樂音色織體”結構的一種重要元素。于是,他將所有的原始錄音,從頭至尾盡可能地、精確地記錄下來,共有133個(Cirs:1-133)旋律循環單元,以下節選了杰克·波蒂記譜的手稿中(Cirs:1-19)為例。

譜例4 杰克·波蒂記譜的手稿(Cirs:1-19)

三、杰克·波蒂的迻譯作曲(Transcription in Composition)

迻譯作曲對我而言,成為作曲實踐的一個重要組成部分;我就像是經歷一種音樂的旅行,去探索和感受不同的音樂,與之不同的音樂的表達……將樂譜文本符號,再通過迻譯作曲返回其原本的聲音。[25]

—— 杰克·波蒂

1982年,杰克·波蒂正著手創作一部新西蘭國家交響樂團的委約作品。于是他考慮,是否可以將這個具有無限魅力的音樂“里面”所學到的東西,用于這首委約作品的創作。但是,當他完成了記譜,面對他第一次記錄(Transcription)的成果——樂譜文本時,他感慨:“我對錄音中的每一個音符,都無比的敬畏! 我甚至感到,任何根據這個原型進行的改編,或者模仿的創作,與之相比,都一定顯得蒼白無力。”[26]所以,他決定,將記錄下來的“霍洛斯·瑟拉”舞曲音樂的原型[27],作為這個委約作品中第一部分的“核”。即:將民間音樂家,打造成為這個作品的主角[下稱:本體旋律(Theme melody)]。他的工作——迻譯作曲,是構建一張層次豐富、精妙細致的“管弦樂音色織體”(Orchestral fabric)結構,將這個“核”(希臘民間舞曲“霍洛斯·瑟拉”)包裹起來。他曾這樣地表示:“這部《管弦樂旋律三章》(Melodies for Orchestra)可以說,是我的第一部名副其實‘迻譯作曲’的作品。我的基本觀點是,將學到的東西融進自己的作品中去。”他還說:“這是一個迷人的過程。”[28]

《管弦樂旋律三章》的第一樂章,由兩支獨奏小提琴(2 Solo Vlns.)演奏里拉琴的雙弦聲部,以替代民間音樂家的身份(角色)出現在作品中。由于2 Solo Vlns.和整個弦樂隊的定弦與里拉琴的差別,為了服從音色的還原要求,使Solo Vln.Ⅰ,能夠保持在E 弦上演奏旋律5音列中的前四個音(E,A,G,F),特別是能夠在空弦上起奏第一個音;同時,也讓Solo Vln.Ⅱ,保持在A 弦上演奏(低純四、五度)對位旋律。因此,將原來的?B多里安調移高大三度至D 多里安調(見以下譜例第二行)。另外,杰克·波蒂將括號中的兩個“雙弦和弦”列入其中。本文采用羅馬字母標記雙弦和弦的序號(注:非和聲學中的和弦級數),最后一個黑符頭記譜的,是“雙弦和弦Ⅰ”的轉位形式。如下:

譜例5

其二,整個管弦樂隊用標準音高記譜(除了發聲與記譜高、低八度樂器除外,如:短笛、低音大管、木琴和鋼片琴)。[29]另,記譜的節拍單位緊縮為一個十六分音符的時值(Time Value)(對照譜例4和譜例6);并統一為3/4拍子,便于指揮的揮拍與演奏家讀譜統一。再有,旋律中的(5+5+4)的節拍或律動,用臨時重音記號標記,并在其后每個旋律單元(14個十六分音符)的循環下,用重音符號的方式標出不同的拍子,如:5+3+6、8+2+4、5+2+7、5+3+2+2+2,以及4+3+3+4的拍子變體等等。管弦樂總譜第一樂章的開始7小節(bb:1-7),由2 Solo Vlns.獨奏,相當于主角亮相或主題,即本體旋律(Theme melody)介紹,而第一小節(b.1)又是這個開場白的引子,以十六分音符為1拍,共12拍為6+2+4的混合拍子(用重音記號標記)。第二小節(b.2)起,開始了“旋律單元的循環”,譜例6中,共14拍,為5+5+4的混合拍子,如下:

譜例6 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.1-4)in D dorian

第一樂章的主題開場(The opening of the theme)共7個小節,包括1個小節的引子(Intri.)與6次旋律單元的循環(Cirs.1-6)。杰克·波蒂將6次單元的循環視為一個周期(Ped.1)。整個樂章共有205小節(bb.1-205),本體旋律占樂章長度的4/3,共155小節(bb.1-155),包括了133次循環(Cir.1-133)與22個周期(Pd.1-22)。緊接其后1/4的長度共50小節(bb.155-205),作為承上啟下到第二樂章的過渡段落。

表2

本文旨在分析杰克·波蒂在這個作品中共155小節“迻譯作曲”的“管弦樂音色織體”(Orchestral fabric)結構,以及它精致地用管弦樂的音色層所包裹起來的“核”,即本體旋律(Cirs.1-133)之關系。“管弦樂音色織體”結構運用延長不同的“雙弦和弦”以確立其調域(或調域中心)、“節拍對位”變化音樂的性格、調制管弦樂音色層的濃淡、明暗、點與線、簡潔與復雜,意在營造“管弦樂音色織體”結構不同段落特性與陳述方式,也試圖體現出“本體旋律”音樂性格與音色上的細微差別等。宏觀地分析,該“管弦樂音色織體”結構呈回旋原則的特征。那么,他是怎樣實現“迻譯作曲”? 他用了什么樣的作曲技法體現符合他的“迻譯作曲”的宗旨和目標呢? 下面,將通過《管弦樂旋律三章》第一樂章的一些例子,來解讀他通過迻譯作曲構建的“管弦樂音色織體”結構的技術。1)音色層中“雙弦和弦”的延長與生長(The prolongation and growth the dichords in the timbral layers);2)旋律細胞在音色層中的生成、發展和變體(The melodic cell growth,development and variation in the timbral layers);3)旋律單元循環拍子的交替與“節拍對位”(Counterpoint of alternation of time signature on the circles of melodies units);4)旋律細胞在音色層中的縱向和弦形式(The melodic cell in vertical chord in the timbral layers);5)在音色層“雙弦和弦”的分解形式(The arpeggiated the dichords in the timbral layers);6)旋律細胞在音色層中的縱向疊加手法(Added of the timbral layers on the melodic fragments);7)在音色層中支聲性旋律的對位手法(Counterpoint in the timbral layers);8)在音色層中“雙弦和弦”的旋律線裝飾形式(Melodic decoration of the dichords in the timbral layers)等等作曲技法的運用。

1.在音色層中“雙弦和弦”的延長與生長(The prolongation and growth the dichords in the timbral layers):是通過管弦樂音色的精致調和與配置,對本體旋律進行著色、渲染、包裹并凸顯在“管弦樂音色織體”結構之中。延長(Prolongation)即在“雙弦和弦”的發聲點起始延長其時值,形成“單聲復調”的支聲對位,分為單音與“雙弦和弦”兩種。而生長(Growth)即是在延長中,分別以不同時間分聲部出現延長不同的“雙弦和弦”等。所構成的單一音色、復合音色、簡單聲部、多聲部、穩定性與非穩定性的和聲對位音色層與本體旋律的“核”渾然一體。“管弦樂音色織體”聲部的每一個音,都是從本體的旋律中生成而來。以下例子為樂隊進入開始的部分(bb.8-30),強調該調式的Ⅰ級音與Ⅴ級音所組成的“雙弦和弦Ⅰ”(參看譜例5),猶如調式的主屬持續音,穩定、自然也帶有呈示的陳述特征。始于主題開場的6次循環之后,事實上,這是一個結構點或位置,第7小節的弱起后半拍(提示:結構點的小節數與旋律單元的循環數有時同步,有時對置)。在這里,旋律單元變為5+3+2+4的拍子。“雙弦和弦Ⅰ”采用弦樂Ⅵ.Ⅰ撥奏(Pizz.)的點狀型音色,同時,Vln.Ⅱ長音(Arco)塊狀型音色(單音為線狀、多音為塊狀);再疊加上木管組的Fl.和Cl.“復合音色”,先后以音色的“分染”方式,啟開了“管弦樂音色織體”結構的音色層。這里,短奏與長音可以看作兩種不同的音色層的動機型(Motives)。譜例中,是兩種音色同時地重合,在4小節之后(b.12)一前一后形成分離。然而,點狀型音色層由Vl.Ⅰ(Pizz.)與Piano組成的復合音色,塊狀型的音色層為Vln.Ⅱ(Arco)的單音色。

譜例7 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.7-12)

如果用中國繪畫的技術來比喻杰克·波蒂用不同樂器的復合音色對“雙弦和弦”的著色與渲染,猶如中國繪畫中的“分染法”。[30]顯而易見,在杰克·波蒂的筆下,管弦樂隊不同樂器的音色宛如畫家筆下的墨與色。例中的Vln.和Fl.或者Cl.和Vla.是聽覺世界的“復合音色”;在中國繪畫的視覺世界里,就如圖Ⅱ中淡墨與濃墨的“分染”技法所形成的你中有我、我中有你的藝術效果。

圖2

在pd.2的周期循環結束之后(12小節最后一拍),中提琴進行到調式的Ⅱ級音與Ⅳ級音組成的“雙弦和弦Ⅴ”(參看譜例5)覆蓋了周期3(pd.3.),這個“雙弦和弦”具有對比的功能。不僅如此,2 Solo Vln.之間出現了 “節拍對位”(Counterpoint of the time signature)。在Cir.15(b.17)獨奏Vln.Ⅰ的拍子為:7+7,而Solo Vln.Ⅱ的拍子為:5+3+2+4,交錯拍子的對置為律動增加一點活力。而在句子的末梢Cir.18(bb.20-21)Vln.Ⅰ的拍子為:7+5+2,而Vln.Ⅱ的拍子為:5+3+2+2+2,這里的“節拍對位”是前一個對置的進一步細分,帶有明顯地過渡到再現的意味。例如下:

譜例8 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.15-21)

緊接的pd.4又回到pd.2的“雙弦和弦Ⅰ”,但是拍子有了變化,將后面的4細分拍子為:5+3+2+2+2(見譜例9)。其結果,從“雙弦和弦”延長的調域中心來看,疊部中的三分段落,顯示出三部性的結構原則(A+B+A1)。這個“雙弦和弦”調域的布局,按傳統和聲的功能看來,第一片為主、屬(T/D)功能持續的呈示;中間片在下屬功能(S)對比,而第三片則回到主、屬功能(T/D)的再現。

接下來,從bb.31-36是一個具有連接功能的短句(Transition phrase),在木管聲部(Pic.and Ob.)延長了“雙弦和弦Ⅱ”,緊接在木管組的其他樂器(Cl.and Fl.)生長出“雙弦和弦Ⅴ”和“雙弦和弦Ⅰ”,這樣的生長與重疊,造成“和聲”的不穩定性。同時,作為承上啟下連接句,在中提琴聲部(Vla.)第一次出現了“旋律細胞”(Melodic cell)。在第31小節第3拍,是從Solo Vln.Ⅱ的聲部分裂出來,第32小節第3拍則是從Solo Vln.Ⅰ的聲部分裂出來,用意是下一段音樂材料的預示。而bb.35-36,Vla.與Fl.八度跳進的Ⅴ級音(A)為下一段的進入作好了準備。再有,獨奏雙2 Solo Vln.之間形成“節拍對位”,Solo Vln.Ⅰ的拍子為:5+2+7對Solo Vln.Ⅱ的拍子為:8+2+4,它們持續了5個小節。在第6小節時,Solo Vln.Ⅰ的拍子為:5+2+5+2。(見譜例10)

如果將以上的段落,看作該樂章“管弦樂音色織體”結構的疊部,杰克·波蒂通過橫向聲部的延長與生長作曲方法進行創作。如:穩定性的呈示性段落中的三部性結構原則、“雙弦和弦”延長的調域布局、中間片的“節拍對位”等。甚至,連接句中,“雙弦和弦”的延長與生長(承上)、新材料“旋律細胞”的分裂生成(啟下)等作曲技法,無不體現出與西方傳統作曲思維的聯系。下面圖式,概括說明以上段落的“管弦樂音色織體”結構。

譜例9 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.21-24)

譜例10 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.31-36)

表3 杰克·波蒂:《管弦樂旋律三章》第一樂章呈示性段落(疊部:A)“管弦樂音色織體”結構分析圖

2.旋律細胞在音色層中的生成、發展和變體(The melodic cell growth,development and variation in the timbral layers):首先,“管弦樂音色織體”的寫法采用切割或裁減本體旋律的手段,從兩支獨奏(2 Solo Vln.)聲部中抽取音材料,即從本體旋律中分裂出“旋律細胞”(Melodic cell)。開始的3音細胞(B,D,E),取自2 Solo Vln.下聲部的B、D 音和上聲部的E音組合而成,這個“旋律細胞”也如細胞動機一樣,經過一次變化重復,與本體旋律形成對位關系,展示了最初的獨立性。隨后,進行一次增加前綴音的延長,緊接著是上行二度的模進、延展,時而與本體旋律交融時而對位,自成一個分分分合(1+1+2+3)的遞增結構,穿梭于兩個獨奏聲部之間。而且,前三小句的落音也完全相同落在2 Solo Vln.上聲部的E音,可最后一小句的落音卻為下聲部的C 音,結果為自成句式三問一答的樂段。這個由旋律細胞生成發展和變體而自成句式結構的(樂段)獨立聲部,體現了作曲家饒有興味的結構感。將其視為第一插部:B段(bb.37-70)的新材料。但實質上是杰克·波蒂創作“管弦樂音色織體”中的一個音色層(見譜例11)。

另外,從復調的視角來講,二聲部對位的本體旋律,與“旋律細胞”發展起來的獨立聲部,以及“旋律細胞”縱向的點狀型和塊狀型的延長,已經構成多重聲部的對位的關系。

3.旋律單元循環拍子的交替與“節拍對位”(Counterpoint of alternation of time signature on the circles of melodies units):杰克·波蒂從33-38旋律循環單元的內部結構詮釋為四個強拍的分組4+3+3+4記譜獲得靈感,根據“管弦樂音色織體”結構的結構位置,設計了旋律單元循環拍子的交替與“節拍對位”。首次出現在疊部到第一插部的過渡,

譜例11 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.38-42)上方聲部的拍子為5+2+7與下方聲部的拍子8+2+4的“節拍對位”,上文已提到不再贅述。緊接出現在第一插部B的上片,從b.37,開始的Cirs 34,2 Solo Vlns.上方聲部的拍子是5+3+2+4與下方聲部5+3+2+2+2的“節拍對位”,接下來的在Cirs 35,上方聲部的拍子是則是4+6+4與下方聲部4+3+3+4的“節拍對位”。(參看譜例11)。同樣的手法還用在第二插部C的上片,bb.87-96,在Cirs.75,2 Solo Vln.的拍子為4+3+3+4,而Vln.Ⅰ與Vln.Ⅱ的兩個支聲聲部的拍子為7+3+4(Cirs.76)與3+4+3+4的旋律單元循環形成“節拍對位”關系(參看譜例17)。這些“節拍對位”構成這兩個段落音樂性格改變,增強音樂的不穩定性,都是與呈示性的疊部段落形成對比的方面之一。

4.旋律細胞在音色層中的縱向和弦形式(The melodic cell in vertical chord in the timbral layers):這是將在兩支獨奏的2 solo Vln.旋律中抽取的“旋律細胞”用縱向的和弦形型的點狀型音色和塊狀型音色(單音為線狀、多音為塊狀),也成為創作“管弦樂音色織體”結構的手段之一。分為兩種方式,(1)短促的柱式型:在上例中,Xly演奏的八分音符奏出的“旋律細胞”,并形成規律地在結構點上出現。(在本樂章中此法有大量的運用,見總譜)。(2)“旋律細胞”延長而形成的“持續”音色層也意味著調域中心的轉移,凸顯不穩定性與對比的和聲張力。譜例11上方(橫框示意)的3支Tpt.奏出該“旋律細胞”的延長與Vla.聲部從主體旋律截取的材料的聲部成為兩個音色聲部層,是插部B 的核心段。接下來,后6小節,弦樂組的Vln.和Vla.聲部演奏泛音的任意滑奏,形成該連接到下一段的過渡(見譜例12)。

5.在音色層中“雙弦和弦”的分解形式(The arpeggiated the dichord in the timbral layers):這是將多個“雙弦和弦”合并一起,以單一(樂器)音色與分解和弦的方式纏繞于本體旋律,時合時離,帶來更多的碰撞、不穩定與動力,參看譜例13 Hp.聲部。

另外,由Cl.和Vla.強調dich.Ⅳ下方C音的延長,也可以看作是一個調域中心音在插部的轉移。以上分析了插段B的(見譜例13:bb.57-61),下面用圖式說明插部B 的“管弦樂音色織體”結構以及相關參數的統計(見表4)。

譜例12 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.45-50)

譜例13 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.57-61)

表4 杰克·波蒂:《管弦樂旋律三章》第一樂章對比性段落:插部B的“管弦樂音色織體”結構分析圖

曲式結構Structural B“雙弦和弦”/Dichords Dich.Ⅰ/ⅤDich.Ⅰ/Ⅲ/ⅣDich.Ⅱ/ⅤDich.Ⅲ/Ⅰ/Ⅴ音色層中“雙弦和弦”延長(塊狀型)/Orchestra timbral layers for dich.Cl.Vla.Cl.,Ob.Vla.H n.Vln.Vla.Vl c. Vla.Vlc.管弦樂旋律細胞(點狀型)Orchestra for melodic cells from theme melody Xly.Vla.Glock Pno.旋律細胞在音色層中的生成、發展和變體/The melodic cells growth,develop and variation in the timbral layers Vla.旋律細胞在音色層中的縱向疊加手法/Added of the timbral layers on the melodic fragments Pic.Fl.1/2小節序數/Bars 37-45 45-50 50-66 67-70調域(D dorian 音級數) Ⅳ/Ⅰ/Ⅱ(不確定)Ⅰ/Ⅳ/Ⅴ(不確定) Ⅶ 模糊(不確定)

譜例14 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.99-102)

6.旋律細胞在音色層中的縱向疊加手法(Added of the timbral layers on the melodic fragments):運用不同的樂器音色分別從本體旋律中抽取的旋律碎片,疊加于本體旋律之上,帶來旋律音色分層(分染)的效果。參看以上譜例13的Pic.和Fl.聲部對“本體旋律”的疊加與“積染”。(以立長方形標出)。同樣的手法也用在第二個插部(C),相同性質的結構位置(bb.100-114),這次選用不同樂器組,調和成復合音色層增加了音色色彩的濃度:Fl.1/2與Ob.1為一個復合音色層。另外,Ob.2、Cl.和Xly.的復合音色,由于節奏的分離,兩個音色層為呼應關系(同樣,用豎立的長方形框示意與本體旋律的疊加關系)。

另一個對位音色層是Tpt延長的dich.Ⅳ,其間插入dich.Ⅴ,形成助音式的裝飾性塊狀型的延長與橫向旋律細胞支聲的對位關系(后文詳解),又與木管樂器的兩個音色層為交互關系。這樣,在本體旋律縱向的旋律碎片之上用了八件不同的樂器、三種不同的音色在三個八度的音域層層疊加,這樣對管弦樂音色的技術處理也讓人聯想到國畫中層層積染的“積墨法”。(見譜例14)

中國繪畫中的“積墨法”,是中國近代山水畫一代宗師黃賓虹(1865-1955)“三墨法”之重要手法,“他以濃墨破淡墨后,有加宿墨,宿墨稍干后,又在宿墨上擦干,又加宿墨點,即所謂‘層層積染’。這種積染,能保持墨中見筆,層次分明。”“黃賓虹晚年的畫所以使人感到渾厚華滋,就因為在墨法上能夠‘點點染染’,并使‘點點’中見墨趣,又使‘染染’中見筆韻。”[31]如他自己的闡釋:“余觀北宋人畫,積千百編而成,如行夜山,昏暗中層層深厚。”[32]

圖3 “積墨法”范例

圖4 黃賓虹(1950年)《湖山欲雨》

杰克·波蒂在藝術上具有非凡的想象力和建構能力,這是源自于他從小受到的良好教育。他在奧克蘭上私立“國王學院”(King's College in Auckland)的時候,曾經沉醉于繪畫和音樂(管風琴)[33],17歲時就留下了他的自畫像(見圖5)。1998年,他曾在新西蘭國家藝術館舉辦過個人藝術裝置影像工程(Installations&image projects)的作品展。

杰克·波蒂在藝術方面的通感與天賦,給予他的藝術創造中的聯覺效應是顯而易見的。就他創作音樂類別而言,涉及各種題材留下不少傳世的作品,包括管弦樂、室內樂、合唱和獨奏等。也如,他在音樂劇場和電子音樂領域中也同樣表現出極高的藝術造詣。[34]

圖5 杰克·波蒂:自畫像(Portal self-painting 1976)

圖6 杰克·波蒂攝影作品:男性裸體(The Male Nude)

接下來,將分析第二插部C(bb.84-114),同樣,C段也分為上下兩段。前段的核心部分(bb.87-96)是復雜的對位結構。首先,橫向聲部中“雙弦和弦”的延長有進一步的展開,可以說是延長與生長并重。“雙弦和弦”從dich.Ⅴ起始,逐漸生長疊入dich.Ⅳ,dich.Ⅰ的轉位,以及dich.Ⅱ增加了和聲的不協和與不穩定性,以極大的張力等成為這個段落特征,同時將音樂推向高潮。以下取樣抽出“雙弦和弦”與疊加的次序,可以明顯地看出和聲緊張度的增長。

譜例15 “雙弦和弦”的生長(詳情見總譜bb.88-99)

其二,旋律細胞在音色層中的生成、發展和變體,由Vln.Ⅰ從本體旋律I截取的三音細胞自上而下,而Vln.Ⅱ則從本體旋律Ⅱ截取兩音細胞則是上行,構成反向的上聲部對位再經過變化重復,又一次加長的變化重復,成為連延不斷地長句子,也為“分分分合”結構段,表面看它的句式與B段相似,仔細對比觀察,B段是單聲部旋律穿梭于主體旋律之間。這里是兩個的聲部對位,各自支持自己的主體旋律聲部。但是,在合句時,體現了的完整單元循環,卻與自身的主體旋律形成7+3+4與3+4+3+4的“節拍對位”關系。

必須要注意的是,這個結構段是一種類似支聲復調的方式進行寫作的,這將在以下作進一步解釋。

譜例16 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.87-90)

7.在音色層中支聲性旋律的對位手法(Counterpoint in the timbral layers):在本體旋律中采用延長個別音,即可支聲出一個對位的旋律聲部,以達到在需要的位置加強和潤色本體旋律聲部的作用,從而,構成一個新結構的音色層。以下譜例17可以看到Vln.Ⅰ與Solo Vln.上聲部的支聲關系,以及Vln.Ⅱ與Solo Vln.下聲部的支聲關系。此種手法也沿用到這個插部的下片,即加弱音器(Con sord)的2/3 Tpt.聲部演奏的平行四度的支聲性的對位聲部。(參看以上譜例14,b.99-102)。

譜例17 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.91-96)

需要強調的是,2 Solo Vln.統一為4+3+3+4(Cirs.75)和7+3+4(Cirs.76)的拍子。而在Vln.Ⅰ與Vln.Ⅱ的兩個支聲聲部卻是3+4+3+4的拍子,既成了本體旋律與派生的支聲旋律的關系;又是旋律單元循環的“節拍對位”關系。

表5 杰克·波蒂:《管弦樂旋律三章》第一樂章對比性段落:插部B1的“管弦樂音色織體”結構分析圖

曲式結構Structural B1“雙弦和弦”/Dichords Dich.Ⅳ/ⅤDich.Ⅰ/Ⅲ/ⅣDich.Ⅱ/ⅤDich.Ⅲ/Ⅰ/Ⅴ音色層中“雙弦和弦”延長(塊狀型)/Orchestra timbral layers for dich.Cl.Vla.Cl.,Ob.Vla.Hn.Vln.Vla.Vlc. Vla.Vlc.管弦樂旋律細胞(點狀型)Orchestra for melodic cells from theme melody旋律細胞在音色層中的生成、發展和變體/The melodic cells growth,develop and variation in the timbral layers Vln.Ⅰ/Ⅱ Tpt.2/3,Fl.1/2,Ob.Cl.旋律細胞在音色層中的縱向疊加手法/Added of the timbral layers on the melodic fragments Pic.Fl.1/2小節序數/Bars 87-96 97-99 99-107 107-110調域(D dorian 音級數) Ⅳ Ⅰ/Ⅳ/Ⅴ(不確定) Ⅳ 模糊(不確定)

綜上兩個插部(B,B1)段落,它們的結構特征、音色層的設計與聲部織體形態都存在一定的共性或相似性。具體地講:一是句法結構的特征,“旋律細胞”在音色層中的生成、發展和支聲聲部的句式結構,都顯示出獨立性。第二在音色層中“雙弦和弦”的延長與生長和旋律細胞在音色層中的縱向和弦形式,特別是“旋律細胞”延長而形成的“持續音色層”,也顯示它們不同的調域中心。在兩個插部中(bb.37-70,bb.84-114)的后片。杰克·波蒂在創作“管弦樂音色織體”結構時,在相同性質和結構部位都運用縱向旋律碎片的疊加形式的手法,是其結構特征相似性,但是,它們在音色安排上卻大相徑庭。其中調域中心和音色兩方面相異,凸顯“管弦樂音色織體”結構的回旋結構原則。

接下來,將要分析結構中部的再現A1和再現A2兩個部分。其中A1從第70小節開始至第84小節結束(bb.70-84),包括兩個周期(Pds.11-12)12次旋律單元循環(Cirs.61-72)。較之呈示段落A(三部性結構)不同,這里是二分性的結構,即是呼應結構原則的省約再現;兩個獨奏聲部(Solo Vlns.)沒有出現“拍子對位”,上下統一為混合拍子5+4+5、5+3+6、5+9等;“雙弦和弦”的延長改為單一弦樂泛音音色,采用延長dich.Ⅰ,Ⅳ和Ⅴ收尾(兩次),第二片疊入了dich.Ⅱ的?A 音帶來些許騷動與不安,以及A 段由弦樂撥弦dich.Ⅰ,交給了Xly.和Pno.,更加清脆明亮的點綴。以上所列這些與A 段相同又相異的因素,正是再現A1的特點。

譜例18 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.71-74)

表6 杰克·波蒂:《管弦樂旋律三章》第一樂章疊部:A1“管弦樂音色織體”結構分析圖

最后的疊部再現A2,是一個龐大的帶動力展開、補充的再現。它是在第二個對比段的高潮之后的延續,所占時間值最長,從第110 小節開始至第156 小節結束(bb.110-156),包括7個周期(Pds.17-23)/39次旋律單元循環(Cirs.95-133)。可以將其分為三片:1)再現肯定調中心;2)注入新動力(橫向聲部中“雙弦和弦”的旋律裝飾形式)的展開;3)高潮的結束部和補充性的結束。前面的分析提到三種音色層疊加于本體旋律之上的插部1(bb.100-110),其中,Tpt.延長Dich.Ⅳ,進行到和聲是dich.Ⅱ,強調C、?A(G)兩音,是為了再現的“雙弦和弦Ⅰ”(dich.Ⅰ)作準備。

從b.110第二拍的后半拍開始,進入了疊部再現的A2。其標志是調式的dich.Ⅰ的出現,弦樂組跟隨Solo Vln.Ⅱ延長其調式主音D,并用C 音裝飾聲部的句尾;Pno.也截取延長旋律細胞A、G 兩音。其二,木管組Fl.,Ob.和Cl.與打擊樂組Xyl.和Glock仍然延續旋律碎片的疊加的音色層強調A 音,在高音區加強。再有,從b.114起,Tpt.的A 延長音至b.117,它與弦樂聲部D 形成調式的主屬的持續。當然,也是A2再現調域中心的肯定。必須要指出的是,在結構點上,周期循環與整體布局的結構點上有些時候是統一,但,有時是對置的。杰克·波蒂根據本體旋律進行的具體音高位置來設計與安排。這里,再現A2的結構點,是在第16與第17周期(Pds.16-17)之間,正好是第95旋律單元循環(Cirs.95)的開始。

譜例19 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.110-114)

疊部再現段A2的第二片,是注入新音色層樣式的動力展開。進入時,本體旋律聲部的拍子為疊部A 的5+4+2+4,兩次單元循環之后變為5+5+4。下面分析新音色層的做法。

8.在音色層中“雙弦和弦”的旋律線裝飾形式(Melodic decoration of the dichords in the timbral layers):它是橫向聲部中“雙弦和弦”的分解形式的發展,不同之處在于將分解和弦填入級進音,音域跨度為八度或兩個八度;起始和落音都是“雙弦和弦”的各音,自上而下或反之。像“走句”一樣穿梭于本體兩聲部對位的旋律之間。開始于Tpt.1極強(ff)的力度演奏“雙弦和弦Ⅰ”(dich.Ⅰ)的上方音,也是調式的Ⅴ級音,從小字二組的a2下行至小字組的a,時而與旋律Ⅰ聲部纏綿,時而與旋律Ⅱ青睞。第二次Fl重復下行至十二度,被Ⅰ級音截斷轉為上行數次,最后Vln.Ⅰ和Fl.再從Ⅴ級音往上進行,卻“意外”到達b A,“雙弦和弦Ⅱ”(dich.Ⅱ)的上方音。這個“意外”,可以看作是有意味的“阻礙終止”(Interrupted cadence)。因為,接下去是連續下去而進入了再現的另外一片更加激烈的領域。

譜例20 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.117-125)

接下來的是再現段A2的“結束部”高潮,是本樂章的高潮。開始于周期循環的19結構點上(Pds.19)和第109旋律單元循環(Cirs.109)。這個高潮有三個疊加于本體旋律地音色層,充滿了極大的張力和動力。其中一個音色層,延續和發展了橫向聲部中“雙弦和弦”的旋律裝飾的聲部,并用弦樂和木管的復合音色給予加強,對接。則,起音與落音由單個“雙弦和弦”改為兩個不同的“雙弦和弦”:dich.Ⅰ-Ⅲ,Dich.Ⅲ-Ⅱ等(見譜例21:bb.130-137)。第二層為一個重合的柱式和弦:dich.Ⅰ和dich.Ⅳ,由低音銅管、弦樂和鋼琴以極強(ff)的力度演奏。第三個音色層是“雙弦和弦”的延長。但與A、A1 有所不同,它從延長的dich.Ⅴ進行到dich.Ⅳ,并以“分分合”的結構重復數次(見譜例21:bb.130-137),充分展示了“結束部”的功能特征。但是,當第二次“分”的時候,Hn.1/3 戲劇性地加強Tpt.的聲部,可是并沒有進行到dich.Ⅰ,而是dich.Ⅳ。這仿佛是杰克·波蒂制造的另一個意外進行,果然如此,這段的最后一個落點也是一個綜合的“雙弦和弦”,包括:dich.Ⅰ、Ⅲ和dich.Ⅳ。再有,對位旋律聲部的拍子統一為5+3+6的混合拍子。

譜例21 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.130-137)

譜例22 補充性和聲的生長

再現段A2最后的補充尾聲是從上片綜合的“雙弦和弦”(b.136,dich.Ⅰ,Ⅲ,Ⅳ)切入的,這里有兩個有意味的處理:第一,這個綜合的“雙弦和弦”中,由Tpt.Ⅱ吹奏的dich.Ⅰ,戛然停在調式Ⅴ級音A,留下Tpt.Ⅲ演奏的調式主音D,并延長。其二,與此,同拍進入的是旋律單元(Cir.117)的對位聲部的拍子,統一為5+5+4,這是與主題最初呈示的拍子相同。可見,杰克·波蒂用意是首尾相應的原則,在“管弦樂音色織體”結構中的布局。然而,延長的調式主音D,僅僅覆蓋了117旋律單元一個循環(Cir.117),之后,就轉到dich.Ⅳ的下方音C的延長(見上例b.126中dich.Ⅳ)。以下的譜例是補充性質和聲的生長示意圖,生長是以旋律和弦形式出現,每個“雙弦和弦”由細線標出。從“結束部”落音D 起,轉到dich.Ⅳ的下方音C以后的一個帶補充性質的綜合“雙弦和弦”和聲延長之后,再回到調式主音D。(見譜例22)

這個帶補充性質的尾聲中,還有兩個簡化的本體旋律輪廓的音色層,加上這個帶補充性質的綜合“雙弦和弦”和聲延長音色層覆蓋于本體旋律之上。這樣,使這個片斷的音色最豐富且厚重、支聲性聲部也清晰而錯落有致。第一個旋律支聲性對位的音色層起于Vla.和Hn.它們都以兩個ff的強奏的C音(見譜例21:b.137)。在第140小節(b.140)起,演化為加強Solo Vln.Ⅱ聲部的橫向旋律支聲性對位的音色層,由Vla.奏出。這個聲部提醒它是兩個插部段共有的特征,是否,也是表達“綜合再現”的思維。該聲部最為有趣的是,在疊部再現的結束(b.150)后,它改變了與本體旋律那種若即若離的支聲狀態,完全與本體旋律的下方聲部(Solo Vln.Ⅱ)融為一體。

譜例23 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.150-156)

譜例24 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.142-145)

這個補充尾聲段落的另外一個簡化的本體旋律輪廓的音色層是復合音色,由Xly.和Fl.1用震音(Tremolo)演奏,音材料取自于本體旋律上聲部的兩音旋律細胞(F,G)。之后,截選的四音細胞旋律片斷,成了一個裝飾性的句尾。同時,它與弦樂的音色層形成呼應和對位。兩個音色層為你走我停互為補充的對位關系。直到b.145 小節,再取兩個音(?A,G)由Glock 與Fl.2演奏,成為該音色層中的一個對位聲部,在b.14,交給Pno.與Pic.延續其聲部。(見譜例24)

最后,“管弦樂音色織體”結構的調式主音D 從bb.151-155,由Tpt.3以f的力度奏出,另外一個支持它的上方小三度音(F),由Glock和Fl.2以震音演奏(F,D)加強其“調式主音”(見譜例25中bb.151-155),這兩個音,也是取自本體旋律上方聲部的“旋律細胞”。至此,宣告了整個疊部再現A2的結束。應該注意的是,最后這5個小節中,出現了兩個“調式外音”(?G,?D),杰克·波蒂在他記譜的手稿中也有標記,為何,未將其列為調式音級音呢? 下面將詳述。

譜例25 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.150-156)

可以這樣認為,杰克·波蒂所運用于作曲的音材料都是源自本體旋律,是隨著它的進行適時取材,而非主觀臆造,由此也感受到他在迻譯作曲過程中,對民間音樂的敬仰,同時,也表明了他作為作曲家、音樂學家的美學追求和態度。美妙之處還在于,他將以上兩個“調式外音”變成以后過渡段的“臨時調域中心”音級(見總譜bb.197-202),而此時(b.153),用Pic.和Ob.在高音區奏出C(?D 的等音),既造成前段結束的阻礙,又為以后的調性埋下了伏筆。到此,隨著“主角”——希臘民間舞蹈音樂Horos Serra旋律的退出,整個旋律單元循環共133次、旋律周期循環共23輪,在“管弦樂音色織體”結構的相伴相襯、烘托渲染、點綴和潤色之中,完成其使命,也在此結束。當然,整個管弦樂部分并沒有停止,它隨即改換其功能與身份,擔當起樂思延續,承上啟下地過渡到第二樂章的角色。下面圖式,概括說明疊部A2的“管弦樂音色織體”結構。

表7 杰克·波蒂:《管弦樂旋律三章》第一樂章疊部:A2“管弦樂音色織體”結構分析圖

杰克·波蒂在后期迻譯作曲實踐過程中確立了他的迻譯作曲終極目標,這是與以往民族樂派作曲家們的不同之處,他曾說:“也許,我所追求迻譯作曲的終極目標是獨一無二(Unique)的,與其他作曲家不一樣。我將‘民間音樂(家)’請到作品中來,通常是(完整的)從開始到結束,(作曲家)不作任何刪減或改編。我欣賞、尊重和選擇的音樂——它出現在我的作品里,是‘它自己’,而并非是其中的某個段落。迻譯作曲即是將記譜的民間音樂(用其他的演繹形式)再返回到原本的聲音。”[35]這是杰克·波蒂對他迻譯作曲理念較為全面的概述。回望歷史,日本著名音樂學家岸邊成雄(1912-2005)在他的《音樂的西流——從撒拉森到歐洲》中列舉阿爾及利亞音樂學家、作曲家薩爾瓦多·達尼埃爾(1831-1871)在作曲中從“音樂的本質”出發的探索,在評述其作品《阿拉伯隨想曲》時說:“薩爾瓦多·達尼埃爾則不滿足于文獻研究,他從實踐中積累了經驗。他的作品超越了他的師輩菲利西安·大衛在《沙漠》中所表現出來的表面的東方主義色彩,他力圖從阿拉伯音樂的本質出發,對西歐十二平均律和聲音樂的基礎加以研究。薩爾瓦多·達尼埃爾未竟的事業經薩蒂、德彪西、拉威爾等現代作曲家之手推進了。”[36]而杰克·波蒂正是像薩爾瓦多·達尼埃爾那樣的音樂學家和作曲家,從“音樂的本質”出發進行作曲,將尋找到的聲音(民間音樂),視為自己心中的“真我”;潛心學習,研究音樂的本質內涵及各個音樂要素,并將其迻譯到藝術音樂的作品之中,理性地激活潛藏于“本體旋律”中的奧妙,這便是他的“迻譯作曲”和音樂觀。

透過對《管弦樂旋律三章》Melodies for Orchestra(1982)中第一樂章“管弦樂音色織體”結構的分析,了解杰克在迻譯作曲過程中,對民間音樂的關注推崇與尊重,以及,他所采用的作曲技法也意在貫徹他迻譯作曲的宗旨和理念:“再返回到原本的聲音”。他所提出的作曲美學上的追求,將影響今后的音樂學家、民族音樂學家和作曲家對民間音樂的態度,以及作曲家的觀念和作曲技術。我想,在本文最后,節選杰克·波蒂《從聲音到符號,再返回到原本的聲音》(From Sound to Symbol and Back Again)的結語作為本文的結束:

“我不認為我的迻譯作曲已經達到它的極限,盡管它包括了記譜/改編/作曲的各種方式。在整個創作的過程中常常給予我興奮,甚至,刺激我,同時,也激勵去挑戰自己以往聽知、認知和感知音樂的觀念。同時,也提出了對記譜系統的質疑。我甚至感到,我的作品不只是與迻譯作曲相關(的結果),應該是在不斷地發展和豐富迻譯作曲的研究中吸收到音樂的精髓。”[37]

注釋:

①沈納藺博士在“二十世紀后民族主義作曲家杰克·波蒂的跨文化音樂作品研討會”之后,于2018年12月15-16日重新修訂本文。關于Transcription in Composition的內涵,筆者認為它既不是移植、改編,也不是翻譯。經與此次研討會學術顧問高為杰教授討論后,決定使用一個不常用的詞“迻譯作曲”,以期在中文翻譯時能準確表述杰克·波蒂Transcription in Composition一詞特定的學術內涵。

②Jack Body,“Musical Transcription:From Sound to Symbol and Back Again,”the periodical“Balungan”,Vol.6 Nos.1-2,1998,pp.26-30.Jack Body has discussed about“transcription”concepts in some other articles,such as:Jack Body,“Musicaltranscription as an adjunct to musical composition:A personal view,”Canzona14:34,1991.

③同②。

④在籌備研討會期間,于2015年4月24日,收到杰克·波蒂一個讓我震驚的郵件,寫道:“我必須要讓你知道,我的生命已經臨到盡頭了。我將有關研討會的想法告訴了約翰·薩達斯,你可以與他共商此事。”郵件原文如下:“I must tell you;my life is getting shorter.If you want my ideas for you conference shall I give them to John Psathas to discuss with you?”立即,我和夫人,于5月1日抵達惠靈頓直接轉機趕到了惠靈頓國家醫院的臨終護理院(The Hospice of Wellington Hospital)。當 時,約 翰· 薩 達 斯(John Psathas)和優諾· 蘇卡諾(Yono Soekarno)已經等待在病房,我們極簡的問候之后,杰克·波蒂便說:我們現在開始開會吧。其間,主要確定迻譯作曲(Transcription in composition),跨文化作曲(Cross-cultural composition),以及后民族主義作曲(Post-nationalism in composition)為研討會的三個主題。關于第三主題,杰克·波蒂表示,可以在研討會中進行討論。

⑤DAT 757 Tk 3Musical Transcription—from Sound to Symbol and Home Again—Body,Rakotazafy,Betmisaraka.(Notes of Radio New Zealand).

⑥同②。

⑦同②。

⑧同②。

⑨Don Michael Randel,ed.,“Notation”,The New Harvard Dictionary of Music,MA:Belknap Press of Harvard U Press,1986,p.547.

⑩1999年3月,作者在惠靈頓維多利亞大學音樂學院開始了作曲研究生的課程,杰克·波蒂教授是我的導師,在一次作曲課上,他將別人贈給他的一些中國民歌改編曲集的CD,轉送給了我。他表示,不愿意聽以這種方式制作的錄音,認為這樣的改編(Transcription)歪曲(Distort)了原始的音樂。(沈納藺,2018)

?高為杰:“杰克·波蒂教授的‘真我’就是人類之我,他把自己融入整個人類,作為所有族類的一個個體,是超越狹隘的自我族類的桎梏的一種博大境界。他作有《人類之聲》就是證明。”(與沈納藺的通信摘錄,2018)。

?杰克·波蒂:《性、政治、宗教和音樂》,編輯:羅伯特·霍斯金斯,惠靈頓:梅西大學作曲家系列演講,1999,第4頁。Jack Body,Sex,politics,religion-and music, Robert Hoskins, ed.Massey University Composer Address series 1999:p.4.又見:Michael Brown,Norman Meehan and Robert Hoskins,ed.Finding Language:Massey University Composer Address.Wellington:Victoria University Press,2017,p.51.

?杰克·波蒂教授的辦公室在維多利亞大學音樂學院二樓的世界音樂樂器陳列室里左面,右面是民族音樂學艾倫·托馬斯(Allen Thomas)教授(杰克·波蒂志同道合的同事與朋友)的辦公室。(Victoria University of Wellington Gate 7,Kelburn Parade)。(沈納藺,2018)。

? Jack Body,Pulse,cd programme notes,producer:Steve Garden,and Jack Body (Rattle Records,2001),RAT-D009,inner page.

?杰克·波蒂曾解釋:那次采風所到之處都稱他“大鼻子”,因此,此片出版發行時定名為《“大鼻子”和波蒂的音樂》。(沈納藺,2018)。

?Jack Body,Interiorfor ensemble(fl,cl,vlnvla,clc,kyb,perc)and tape(13 min.),1987.

?Jack Body,Three Transcriptionsfor string quartet(15 min.),1987,Programme notes:“Ever popular with audiences,this three-movement string quartet juxtaposes transcriptions of music played by a Chinese jaw's harp,a Madagascan zither(valiha),and the music of a Bulgarian village band.Composed at the request of the Kronos Quartet.”

?Jack Body,Patrick Mc Guire,“Big Nose”and BodyMusic; (video documentary),(Wellington,Image Tranzform Ltd),1988.

?見蕭梅論文:《他的人文關懷與SCAPES:Jack Body中國采風錄音捐贈》(5.The SCAPES of A Composer:a donation of South Western Chinese field recordings from Jack Body),李鵬程編:《“二十世紀后民族主義作曲家杰克·波蒂的跨文化音樂作品研討會”論文摘要總匯》,浙江音樂學院,2015。

?Jack Body,Pulse(Rattle CD,RAT D009,2000)pairs five of Body's transcriptions with the original field recordings.

[21]https://www.greek.ru/tur/guide/crete/cretemusic.php,2018.

[22]Jack Body:“a Greek dance,aHoros,played by a lyra,a two stringed fiddle”(Ibid.2).Which was from:Heraklion,CRETE ISLAND,GREECE,January.28.2009:Traditional folklore dancers with the music of Cretan lute and lyre at Fortress of Rocca al Mare in Heraklion,Crete Island,Greece.https://www.shutterstock.com/imagephoto/heraklion-crete-island-greece-january-28-208101265?src=Kb_zt NgW2SA5W9fstC3VsQ-1-59.

[23]同②。

[24]Jack Body:“The basic unit comprises 14 quavers,grouped into three beats(5+5+4),although bars 33-38 might be interpreted as four beats,grouped 4+3+3+4.”Shen Nalin's note:from Jack Body's lesson“Music Transcription”,at the School of Music of Victoria University of Wellington,2016.

[25]同②。

[26]Jack Body,“Musicaltranscription as an adjunct to musical composition:A personal view”,Canzona14:34,1991,pp.9-15.

[27]邁克爾·諾里斯(Michael Norris):“杰克·波蒂的許多器樂作品中包含了一些記譜的(民間音樂)元素,這些元素源于非西方音樂。”參閱《研討會主題闡釋》一文,載李鵬中編:《研討會手冊》,2015。

[28]邁克爾·諾里斯:《關于所有權:迻譯的過程和品德:與杰克的對話》。 Michael Norris,Apropos Appropriation:On the process and ethics of transcription:Jack Body in conversation,jackbody.com,2015.

[29]Jack Body:All Instrument notated at pitch in the score,excepting piccolo,contrabass,xylophone and glockenspiel.(Melodies for Orchestra),Wellington,Waiteata Press Music Edition No.24,ISBN 0-908926-02-2,preface page.1991.

[30]蘇百鈞(中國美術學院教授),《中國工筆畫教學綱要3》:“一般要求有三支筆繪畫,一支清水筆,另兩支是不同顏色的筆。接染(分染的重要環節)時,要很巧妙,可根據繪畫選擇不同的顏色,然后再用清水筆接染順暢。”China Academic JournalElectronic Publishing House(c.1994-2019)http://www.cnki.net.

[31]王伯敏:《墨墨團天中地寬——論黃賓虹晚年的變法》,1990-2019China Academic JournalElectronic Publishing.All the rights reserved.http://www.cnki.net:28.

[32]黃賓虹著,張同標編:《黃賓虹談藝術錄》,河南美術出版社,2007,第70頁。

[33]杰克·波蒂:“當我在中學高年級的時候,成了一只貓頭鷹。我喜歡夜間一個人在學校的小教堂練習管風琴;或是在美術室獨自作畫。”(作者譯自)Jack Body:“As I got older I became a night owl.I used to love practising the organ alone in the chapel at night,or painting at night in the art room.”Sarah Shieff, “Talking Music:Conversations with New Zealand Musicians”,Auckland University Press,2005,p3.

[34]杰克·波蒂:《來自街道的音樂》(Musik Dari Jalan),1975。在1976年的布爾茲國際電子音樂大賽獲得一等獎。Jack Body,Musik Dari Jalan(Music from the Street),electroacoustic(9 min.)(1975)The first of a series of six electroacoustic works based on Indonesian field recordings,in the case of this work,the evocative vocal and instrumental sounds of street hawkers.Music dari Jalan was awarded first prize at the 1976 Bourges Competition for electroacoustic music and in 1992 received the Disc d'or as one of the ten most highly acclaimed prize winners over 25 years(programme note).

[35]在博士論文寫作期間,筆者與杰克探討他的迻譯作曲作品的結構時作了以上解釋。同時,他還強調:“我迻譯作曲作品(Transcription in compositions)的結構,就是建構在‘本體旋律’之上的。”(2008)

[36]岸邊成雄:“薩爾瓦多·達尼埃爾未竟的事業經薩蒂、德彪西、拉威爾等現代作曲家之手向前推進了。在力圖擺脫十二平均律功能和聲的現代作曲家之中,可以看到許多異國情調、東方色彩有形無形的影響。”《音樂的西流——從撒拉森到歐洲》(日文),載郎櫻譯:《伊斯蘭音樂》,上海文藝出版社,1983,第83-85頁。

[37]Jack Body,“Musical Transcription:From Sound to Symbol and Back Again”the periodical“Balungan”,Vol.6 Nos.1-2,(1998).26-30.Jack Body has discussed about“transcription”concepts in some other articles,such as:Jack Body,“Musicaltranscription as an adjunct to musical composition:A personal view”,Canzona14:34(1991),pp.9-11.And also see:Sarah Shieff,Talking Music:Conversations with New Zealand Musicians,Auckland:Auckland University Press(2005).Michael Norris,Apropos Appropriation:On the process and ethics of transcription:Jack Body in conversation,jackbody.com,2015.